Przedstawienia

Publiczność wchodzi ciemnym korytarzem do małej i słabo oświetlonej sali Galerii Krzysztofory, w głębi której, nieco w kącie ustawiono cztery rzędy szkolnych, drewnianych, staroświeckich ławek. Tkwi w nich nieruchomo, w dziwacznych pozach dwanaścioro staruszków o trupio-bladych twarzach. Ci znajdujący się w pierwszych ławkach siedzą, dalsi stoją – wszyscy przypominają woskowe figury. Są ubrani na czarno – kobiety w prostych sukienkach, mężczyźni w garniturach, białych koszulach i czarnych krawatach. Niektórzy mają na głowie meloniki. Ich stroje wydają się zużyte i lekko zakurzone. Nad ławkami zwisają trzy słabo świecące lampy. Nieco z boku, obok drewnianego „WC-etu”, stoi nieruchomo oparta o miotłę tajemnicza postać w czarnej sukience i kapeluszu – Sprzątaczka-Śmierć. Z drugiej strony, na drewnianym krześle siedzi manekin Pedla. Przestrzeń tej dość upiornej szkolnej klasy zamyka rozciągnięty na stojakach parciany sznur i ustawione po bokach dwa ostrosłupy – klasowe kąty, do których chodziło się „za karę”.

W tej przestrzeni, nerwowo obserwując wchodzących widzów, stoi Tadeusz Kantor. Twórca pozostanie tu przez cały czas. Będzie przechadzał się między aktorami, niekiedy ingerując w ich działania, poprawiał rekwizyty, regulował natężenie nagranej muzyki – dając sygnały akustykom, jak gdyby dozując wywoływane przez dźwięk emocje.

Na wyraźny znak Kantora Uczniowie-Staruszkowie zaczynają się nieśmiało poruszać. Tępym, jakby nieobecnym wzrokiem wpatrują się w miejsce, gdzie powinien znajdować się nauczyciel. Podnoszą ręce jak do odpowiedzi, wychylają się jeden przez drugiego. Panuje zupełna cisza. Po chwili wycofują się i znikają w głębi sceny. Zaraz jednak wracają z przytwierdzonymi do kostiumów, ubranymi dokładnie w taki sam sposób, manekinami dzieci. Z głośników rozlega się melodia Walca François. Rozpoczyna się seans Kantora. Uczniowie przez chwilę krążą wokół ławek w przedziwnym korowodzie. Po chwili zasiadają w nich i na powrót nieruchomieją. Walc milknie. Zaczyna się pierwsza z kilku lekcji. Jeden z uczniów pyta: „Co wiemy o królu Salomonie?”. Wszyscy w poruszeniu i zdenerwowaniu powtarzają zadane pytanie. Nikt nie umie udzielić poprawnej odpowiedzi. Uczniowie jak mantrę wypowiadają absurdalne zbitki językowe, fragmenty wierszyków, szkolnych wyliczanek. Wszystkiemu towarzyszy robienie min i sztubackie żarty. Wypowiadane frazy przechodzą w śpiewne zawodzenie niczym z chederu. Klasa na chwilę znowu nieruchomieje, po czym rozpoczyna się następna „lekcja”.

W spektaklu nie było linearnej fabuły, choć główna kanwa dramatyczna, większość scen i dialogów zaczerpnięta została z dramatu Stanisława Ignacego Witkiewicza Tumor Mózgowicz. Nieustannie powracał początkowy, nieruchomiejący obraz uczniów (lub manekinów) w szkolnych ławkach – jakby zmaterializowane i wyjęte z przestrzeni pamięci, umarłe wspomnienie, klisza przeszłego czasu. Na znak Kantora Uczniowie-Staruszkowie co jakiś czas podejmowali próby ożywienia tego rodzaju klisz, odegrania innych, istniejących wcześniej ról czy sytuacji dramatycznych – zaczerpniętych z historii, mitologii czy literatury. Nigdy jednak nie udawało im się odegrać ich do końca. Pod wpływem działania jakiejś odgórnej, arbitralnej siły – lub ingerencji samego Kantora – zmuszani byli powracać do ławek i zastygać na powrót w konwencjonalnych, uczniowskich pozach. Z czasem ruch aktorów stawał się coraz bardziej mechaniczny, powracający walc brzmiał coraz groźniej, aż w końcu wszyscy powtarzali te same czynności – nie kończąc ich tak długo, dopóki finału nie przerwała publiczność.

Również te ożywiane przez Kantora obrazy nie układały się w logiczny, przyczynowo-skutkowy ciąg. Podejmowane wciąż na nowo próby wywoływania klisz pamięci tworzyły spiralną, progresywno-regresywną strukturę Umarłej klasy, nadawały jej niemal oniryczny rytm skupienia i rozproszenia, ożywiania i umierania, który stał się jednym z podstawowych kluczy rozumienia spektaklu – definiowanego jako uwidacznianie niemożności świadomego zrekonstruowania i uobecnienia tego, co minione czy nieświadome.

Struktura kompozycyjna Umarłej klasy wynikała bezpośrednio z metafizyki fotografii. Roland Barthes pisał, że fotografia jest martwym teatrem śmierci [zob. Barthes 1996], natomiast Kantor, który wedle słów Jana Kotta „odkrył jednocześnie i grozę i teatralność fotografii umarłych” [Kott 1997, s 11], starał się je właśnie teatralnie ożywiać.

Koncept formalny Umarłej klasy wiązano również z inspirującym Kantora wpływem Ferdydurke Witolda Gombrowicza. W recenzjach i interpretacjach podkreślano wyraźne związki z estetyką prozy Brunona Schulza (głównie Emeryta z tomu Sanatorium pod Klepsydrą oraz Traktatu o manekinach ze Sklepów cynamonowych), pisano o perwersyjnej fascynacji Kantora rozkładem, martwotą, cierpieniem, umieraniem per se. Próbując szukać ogólnego sensu i przesłania Umarłej klasy mówiono najczęściej o pesymizmie, katastrofie, nihilizmie czy wręcz „świecie bez Boga”. Wyraźne odniesienia do Holokaustu (konstruowane m.in. przez oczywiste odwołania do analizy totalitaryzmu zawartej w dramacie Witkacego, które następnie związane zostają z obrazami wyciągniętymi z realiów II wojny światowej) sprawiały, że spektakl odczytywano jako uniwersalną metaforę tragicznych i traumatycznych wydarzeń XX wieku. Paradoksalnie, podkreślano również pewną niemożność zrozumienia i wyjaśnienia sensów spektaklu Kantora.

Premierze Umarłej klasy towarzyszyła publikacja manifestu, w którym Kantor przedstawił główne idee i założenia Teatru Śmierci i nakreślił drogę twórczą, która go do niego doprowadziła. Jego działania poprzedzające Umarłą klasę bardzo mocno związane były z neoawangardowym anektowaniem rzeczywistości i zacieraniem granic pomiędzy sztuką a życiem. Przejawiało się to w głównej mierze w podejmowanych próbach znoszenia tradycyjnego podziału na scenę i widownię poprzez prowokowanie sytuacji bezpośredniej interakcji pomiędzy aktorami a widzami. Jednocześnie uważał, że współczesny mu teatr repertuarowy jest „skostniały”, skonwencjonalizowany i zajmuje się jedynie wytwarzaniem scenicznej iluzji, a tym samym przestał wzbudzać żywe uczucia i emocje. Chcąc zmienić ten stan rzeczy i spróbować przywrócić teatrowi zdolność wywoływania „wstrząsu w widzach”, Kantor odwołał się do pojęcia śmierci, gdyż, jak twierdził, dla człowieka śmierć lub sama myśl o niej wywołuje silniejsze emocje niż te, które wynikają ze świadomości życia. Żywił również przekonanie, że w sztuce życie można wyrazić jedynie poprzez brak życia, poprzez odwołanie się do pustki, do śmierci. Odtąd wzorem i modelem dla aktora jego teatru był właśnie umarły – ktoś taki sam jak my, a jednocześnie nieskończenie różny, oddzielony „barierą nie do przebycia”. Umarła klasa miała być początkiem tego nowego etapu poszukiwań teatralnych. Bezsprzecznie uznana przez krytykę za arcydzieło, stała się na długie lata niekwestionowaną cezurą w twórczości artysty.

Pomimo że do cyklu Teatru Śmierci należą również cztery kolejne spektakle Kantora – Wielopole, Wielopole (1980), Niech sczezną artyści (1985), Nigdy tu już nie powrócę (1988) i nieukończone Dziś są moje urodziny (1991) – za najpełniejszą materializację tej idei powszechnie uważa się właśnie Umarłą klasę. Istnieje dość mocno ugruntowane przekonanie, że w kolejnych realizacjach Kantor powtarza odkrycia i doświadczenia spektaklu z 1975 roku, co powoduje, że najczęściej przedmiotem badań i analiz jest Teatr Śmierci jako całość, nie zaś poszczególne spektakle.

Z takim usytuowaniem Umarłej klasy polemizuje Grzegorz Niziołek, analizując mechanizmy blokujące lub zakłócające poprawne odczytywanie zawartych w wybranych spektaklach powojennego teatru polskiego obrazów Zagłady Żydów. Badacz lokuje wczesne spektakle Kantora w projekcie „Polskiego teatru Zagłady”. Pisze o „przesunięciu” przez artystę takich obrazów „w obszar świadomie zaaranżowanej nieobecności”. Swoją analizą Niziołek obejmuje również Umarłą klasę, twierdząc, że doprowadziła ona dotychczasowe strategie artystyczne Kantora do skrajnej, ostatecznej postaci i tym samym je wyczerpała. Wpisane w nią obrazy Zagłady zostały poprawnie odczytane przez widzów, nazwane i zlokalizowane w porządku historycznym i symbolicznym. Tym samym według Niziołka „Umarła klasa jako projekt artystyczny więcej rzeczy zamykała, niż otwierała” [Niziołek 2013, s. 409]. Potwierdzeniem takiej tezy wydaje się również to, że formalnie spektakl jest zdecydowanie bliższy wcześniejszym realizacjom Teatru Cricot 2, co widać chociażby w mimice, gestach i sposobie działania aktorów, rekwizytach i wyszukanych maszynach, które towarzyszyły wykonawcom, czy wreszcie w charakterystycznym „zderzaniu” tekstu dramatycznego z działaniami na scenie.

Konstanty Puzyna zwracał uwagę na „muzyczność wyobraźni” twórcy Umarłej klasy. Obok Walca François, który „rytmizuje widowisko i spaja refrenowo powracającym motywem” w spektaklu, który wręcz „kipi od rytmów” pełno jest „mniejszych «refrenów», nawrotów, powtórzeń”. „Powraca martwe zasiadanie staruszków w ławkach, parady wokół ławek, te same, choć pełne drobnych zmian, sytuacje. Powracają gesty, mechaniczne, maniakalne: jeździ w kółko Staruszek z Rowerkiem, mizdrzy się Prostytutka odsłaniając piersi, Kobieta za Oknem patrzy w dal przez lufcik trzymany w ręku, kuśtyka Roznosiciel Klepsydr, wciąż od nowa zamiata Sprzątaczka. (…) Są też śpiewy. Pedel staje na baczność i śpiewa hymn austriacki: «Boże wspieraj, Boże ochroń nam cesarza i nasz kraj», kobieta śpiewa nad kołyską przejmującą kołysankę w jidysz. A kiwająca się kołyska wtóruje głuchym stukotem pogrzebowej kołatki: w jej pustym trumiennym wnętrzu obijają się o siebie dwie drewniane kule” [Puzyna 1982, s. 108].

Umarła klasa przyniosła Kantorowi międzynarodowe uznanie i wielką sławę. Była najsłynniejszym i najdłużej granym spektaklem Teatru Cricot 2. Istniały dwie wersje przedstawienia. Dziesięć miesięcy po premierze, we wrześniu 1976 roku, Kantor wymienił część obsady spektaklu i wprowadził do niego pewne zmiany, dopisując i modyfikując kilka scen. Niziołek pisze, że tym samym zmieniła się tonacja przedstawienia – Kantor „zatarł lękowy impuls”, który silnie oddziaływał na publiczność, na rzecz wyjaskrawienia komicznego automatyzmu powtórzeń. Długi czas eksploatacji wymuszał w sposób naturalny kolejne modyfikacje i okolicznościowe zmiany w obsadzie. Istnieje sześć rejestracji spektaklu, spośród których najbardziej znaną jest film Andrzeja Wajdy zatytułowany Umarła klasa. Seans Tadeusza Kantora.

„Zbiorowy entuzjazm”, z jakim przyjmowano Umarłą klasę w Polsce, Puzyna wiązał ze spowodowaną przez sytuację polityczną „zbiorową amnezją” pokoleń żyjących w PRL-u, które – podobnie jak Uczniowie-Staruszkowie w spektaklu Kantora – stawały w obliczu nieuniknionej klęski wszelkich swoich działań. To pokolenia z „fałszywą biografią”, konstatował Puzyna, którym odebrano możliwość publicznego „rozważenia błędów” i „rozliczenia krzywd”. Wszystko to spychane „w społeczną nieświadomość” powodowało tylko nawarstwianie się rozmaitych „urazów, kompleksów, niechęci” [Puzyna 1982, s. 112].

Artur Sandauer przyrównał teatr Kantora do seansu spirytystycznego [Sandauer 1981, s. 111–112]. Jan Kott pisał o Kantorze jako o Charonie, który nie tyle odprawia umarłych na tamtą stronę, ale ich również sprowadza [Kott 1997, s. 16]. Idąc tym tropem Leszek Kolankiewicz twierdził, że teatr Kantora jest „miejscem quasi-rytualnym”, zaś sam artysta „kimś w rodzaju Guślarza” [Kolankiewicz 1999, s. 213]. Tym samym jego twórczość wpisana zostaje w wywodzącą się od Adama Mickiewicza, kontynuowaną przez Stanisława Wyspiańskiego linię polskiego teatru śmierci, czy mówiąc innymi słowy – „projektu Dziady”. Co więcej, to właśnie Umarła klasa (pomimo iż chronologicznie najpóźniejsza) zapoczątkowała de facto wyznaczanie tej linii, w znacznym stopniu też – dzięki sławie Kantora – przyczyniając się do uznania jej na arenie międzynarodowej za silny nurt polskiej tradycji teatralnej.

Próbując opisać i uporządkować tę tradycję, Dariusz Kosiński kreśli pozytywny projekt polskiego teatru śmierci, który w jego ujęciu jest raczej „teatrem przeciwko śmierci”. Analizując w tym kontekście twórczość Kantora, polemizuje z interpretacjami jego dzieła jako „«celebracji Śmierci» i niemożliwego powrotu”. „Teatr Kantora – pisze Kosiński – to zdarzenie pomiędzy martwotą i rozpadem, w tym pomiędzy, w tym niepopadaniu ani w jedno, ani w drugie ustanawiane są niezwykłe znaki nadziei, wskazujące na tajemnicę życia” [Kosiński 2010, s. 203].

Justyna Michalik (2017)

Bibliografia

• Barthes, Roland, Światło obrazu, przeł. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996;
• Kantor, Tadeusz: Pisma, tom II: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, wybór i oprac. Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum – Cricoteka, Wrocław–Kraków 2004;
• Kolankiewicz, Leszek: Dziady: teatr święta zmarłych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999 [wersja cyfrowa];
• Kosiński, Dariusz: Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010 [wersja cyfrowa];
• Kott, Jan: Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997;
• Niziołek, Grzegorz: Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013;
• Pleśniarowicz, Krzysztof: Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Verba, Chotomów 1990;
• Umarła klasa. Seans Tadeusza Kantora. 1975–1979, red. Józef Chrobak, Justyna Michalik, Cricoteka, Kraków 2011;
• Puzyna, Konstanty: My umarli, [w:] tegoż, Półmrok, PIW, Warszawa 1982 [wersja cyfrowa];
• Sandauer, Artur: Sztuka po końcu sztuki, „Dialog” 1981, nr 3.

Serial dokumentalny 250 lat teatru publicznego

 Odcinek 21. Tadeusz Kantor tworzy „Umarłą klasę”. 
Z Maciejem Nowakiem o twórczości Kantora rozmawiają:
Małgorzata Dziewulska, Natalia Zarzecka, Paweł Passini i Andrzej Wajda.

Mówiona encyklopedia teatru polskiego