Artykuły

Paradoksalnie problem przeszłości staje w centrum uwagi Tadeusza Kantora i znajduje swój aktualny wyraz w spektaklu "Umarła klasa", przygotowanym w ubiegłym roku przez teatr "Crikot 2". Spektakl, prezentowany dotąd tylko w Krakowie, będący w pełnym toku życia, nieustannie "dopełniany", stał się ośrodkiem głębokiego przekształcenia i rozwoju idei artystycznej Kantora.

Przeszłość, a zwłaszcza jej relikty kulturowe, jest już od dość dawna w niskiej cenie w świecie technologiczne­go postępu, futurologii i scjentyzmu obejmującego wszystkie dziedziny życia "w dniu jutrzejszym". Jest również w niskiej cenie na nielogicznie już szero­kim polu sztuki awangardowej. Owład­nięta ideą postępu i wszechwładnie ten postęp wcielająca w życie dzisiejsza nauka, a w ślad za nią sztuka osiągnęła (i przekroczyła) stopień oszołomienia, wykluczając bądź mieszając wzajemnie swe kompetencje i mnożąc w ten sposób swe niekompetencje. W rezultacie osią­gnęliśmy wrażenie przebywania poza progiem teraźniejszości, na terenie ziemi obiecanej. A równocześnie ta ziemia o­biecana okazuje się całkiem prozaiczna, zaczynamy wątpić w sens obranej drogi i coraz bardziej namacalnie odczuwać naszą bezradność w przewidywaniu i urządzaniu przyszłości. To "przyszłe" otoczenie kształtują i żyją w nim coraz powszechniej ludzie wszystkich stanów i krajów, między którymi zacierają się wszelkie różnice, wyjąwszy zakamuflo­wane prestiże czy utajone konta ban­kowe.

W tej sytuacji jest prawie niemożliwe, nawet na terenie awangardowej sztuki, pomyśleć o rewolucji, czyli o rzeczywistej i niezbędnej w życiu każ­dego człowieka, zaskakującej go zmia­nie. Zamiast tego możemy jedynie ob­serwować zmiany z góry przewidziane, przebiegające automatycznie na kształt ruchów perystaltycznych. Przeszłość zo­stała więc zapomniana a wraz z nią wymyka się ludzkiemu doświadczeniu także teraźniejszość.

Pierwszą twórczą refleksję o wyrze­czeniu się przeszłości i pierwszą nowo­czesną wizję przyszłości przynieśli, obok ludzi nauki, artyści naszego wieku. Nie przewidzieli jednak, że wizja ta, która w sztuce ma zawsze charakter utopijny, ironiczny lub metaforyczny, zostanie tak dosłownie urzeczywistniona. Nowa­torskie idee i ruchy artystyczne stały się wkrótce same tradycją, która szyb­ko i na różnych poziomach dawała im­pulsy do kształtowania nowego, fizycz­nego i psychicznego otoczenia, paradok­salnie urzeczywistniając się w życiu.

Były to bez wątpienia twórcze procesy i pionierskie inicjatywy, które u­gruntowały ową negację przeszłości i tradycji, czyniąc z tej" "negacji" wszecho­bowiązującą zasadę. Miały pójść raz na zawsze w zapomnienie takie pojęcia kulturowe jak narratywność, literac­kość, kompozycja, harmonia, forma, ar­tyzm; takie postawy jak nostalgia, sen­tymentalizm, historyzm, indywidualizm; takie dyscypliny naukowe jak estetyka, psychologia i wszystkie formy sztuki; takie narzędzia jak pędzel, płótno, far­by, czy instrumenty muzyczne; takie in­stytucje jak muzea, teatry, filharmo­nie, galerie sztuki, itp. Trzeba pamiętać jednak, że prominentami tych "antyar­tystycznych" idei i antyindywidualisty­cznych wystąpień był nie kto inny jak właśnie wielkie indywidualności, arty­ści tej miary, co Strawiński, Malewicz, Duchamp, Breton, Schwitters czy u nas - Witkacy, Strzemiński, Gombrowicz. Na tym tle rozwinęły się już w latach powojennych najbardziej może znaczące idee i praktyczne działania artystyczne penetrujące coraz wnikliwiej "coraz krótszy" czas teraźniejszy, bez koniecz­ności przestrzegania akademickich wa­runków i metod tradycyjnych. W tym czasie aspiracje kształtowania przyszło­ści przeszły już w całości na teren nau­ki, techniki, lub w ręce nowych wizjo­nerów operujących bądź tą samą nau­kową aparaturą bądź, odwrotnie, sięgających do nieokreślonych w czasie for­muł mistycznych, zaczerpniętych np. z mrocznych tradycji kultur Wschodu.

W tym miejscu dochodzimy do pasjo­nujących doświadczeń sztuki współcze­snej, znanej już bezpośrednio naszym pokoleniom, sztuki, która przynosi nową refleksję (a równocześnie stanowi prze­strogę) na temat obrazu i kierunku roz­woju dzisiejszego świata. Mówiąc z naj­większym uproszczeniem, jedyną szan­są pozytywną okazały się prozaiczne z pozoru usiłowania artystów, aby umieścić sztukę (czy dzieło sztuki) w aktualnej realności a realność tę wpro­wadzić na teren sztuki. I uczynić to tak, by nie zatracić ani zasadniczej granicy, ani nie sprowadzić zagadnienia do pro­stej inwersji. W poczynaniach tych u­czestniczyło, niezależnie od siebie, wielu oryginalnych twórców na całym świe­cie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Oryginalnych - więc działa­jących "poza układem", "poza konku­rencją", choć konkurencję tę stwarzał szybko rynek sztuki i środki informa­cji. Działają także i rozprzestrzeniają te tendencje coraz liczniejsze rzesze arty­stów wszystkich stopni, do mistyfikato­rów i plagiatorów włącznie.

Tadeusz Kantor jest jednym z pionie­rów i najbardziej radykalnych artystów tego nowego ruchu w sztuce. Dłużej mo­że niż inni - z różnych, złożonych po­wodów - pozostaje też "poza obiegiem" i "poza konkurencją". Nie zamierzam przy tej okazji określać, choćby pobież­nie, sytuacji w naszej sztuce i podwa­żać hierarchii wartości, która ukształto­wała się nie tyle wskutek nadmiaru, co raczej - braku informacji i krytycz­nego procesu interpretacji faktów. Tym bardziej nie zamierzam wskazywać na niezliczone zjawiska wtórne, imitator­skie, pasożytujące na oryginalnych od­kryciach, m.in. na odkryciach i dziełach Kantora. Sprawa ustalania na bieżąco hierarchii faktów i artystów, uchwyce­nia i odnotowania czasu i okoliczności, w jakich powstają autentyczne dzieła i odbywają się procesy będące w auten­tycznym rozwoju, sprawa odróżnienia tych wartości od reszty - jest ważna choćby dlatego, że w przypadku braku krytycznego filtru, nieuchronnie i lawi­nowo postępuje proces zniekształceń, aż do opracowań syntetycznych na temat naszej czy światowej sztuki. Brak uwagi i respektu naszej krytyki zarówno tea­tralnej jak i plastycznej wobec "Cricotu" Kantora jest równoznaczny z obiektyw­ną odmową uznania właściwej roli tego artysty w kształtowaniu naszej współ­czesnej kultury. A właśnie ta profesjo­nalna krytyka powinna już dawno stwierdzić, że idee i odkrycia Kantora, choćby tylko na terenie "Cricotu", nie tyle torują drogę, co są cichcem wyko­rzystywane. Przytoczę tu słowa, które publicznie, po kilkudniowym pobycie w Polsce wypowiedział ostatnio Allan Kaprow, wybitny artysta, pionier happeningu i współtwórca znacznego odła­mu historii sztuki współczesnej. Oś­wiadczył on, że Kantor jest jednym z największych obecnie artystów w skali światowej i że od lat nie widział spek­taklu równie ważnego i znakomitego. Tymczasem artysta ten i jego teatr działa od lat w niezwykle trudnych warunkach i w oparciu o bardzo skrom­ne środki.

Ranga artystyczna "Cricotu" polega zarówno na autonomicznym rozwoju jak i na realnym odniesieniu osiągnięć tego teatru do procesów występujących w całej sztuce współczesnej. Kantor nie ogranicza swych poszukiwań do sfery teatru czy malarstwa (choć nie wyrzeka się doktrynalnie, raz na zawsze specy­ficznego z nimi związku) lecz penetrując rzeczywistość nieustannie poszukuje możliwości dokonania wyłomu z tere­nów profesjonalnych sztuki i obiegowej awangardy. W niezależny sposób szuka on wyjścia z sytuacji, w jakiej znalazła się sztuka nie dalej niż 10 lat temu, sy­tuacji, w której sam uczestniczył. Sy­tuację tę cechuje m.in.: operowanie realnością w sztuce, włączanie elemen­tów tej aktualnej i codziennej realności w obręb dzieła sztuki, kształtowanie dzieła z tych elementów głównie po­przez świadomą "decyzję", poprzez "gest", w sytuacjach narażających na śmieszność, w stanach zażenowania. Tworzenie "worka", "wraku", "paraso­la''; dzieła teatralnego, gdzie najważ­niejsza okazała się "szatnia"; dzieła, w którym czynność wykonywana jest w tym samym czasie, co czynność percep­cji, co siedzenie widza w teatrze. Czas teraźniejszy był naczelną pasją i obses­ją Kantora, a uchwycenie "realności przez realność" jedyną nadzieją utrzy­mania temperatury twórczej.

Problem podjęty ostatnio w "Umarłej klasie" wykracza poza te, zdawałoby się, ostateczne możliwości działania w sztu­ce. Kantor zauważył, że takie pojęcia jak "czas teraźniejszy", jak owo działa­nie artysty w samej "rzeczywistości", jak partycypacja widza, "obecność fizy­czna" oraz owa sakralna niemal i rze­komo wszechwładna "decyzja" artysty zostały już zbyt nadużyte, zdewaluowa­ne, zasymilowane zarówno w sztuce jak w życiu. Wyjścia z tej sytuacji poszuku­je wielu artystów dzisiejszej awangar­dy, która już znów w obiegowym swym nurcie szuka bądź rozwiązań koncep­tualnych, analitycznych bądź kieruje się w sferę mistycyzmu. Kantor szuka swej własnej drogi wyjścia z aktualnego, a zarazem "wiecznego" impasu, w jakim znajduje się on sam i sztuka. Zgodnie ze swymi predyspozycjami, lecz wbrew o­panowanym już metodom "operowania realnością", kieruje swą uwagę na in­ne, poniechane i bezużyteczne dotąd w sztuce aspekty rzeczywistości, które od­najduje nie tyle w historii, co w szero­ko pojętym pojęciu przeszłości. Sięga więc do przeszłości z jednej strony w wymiarze najbardziej naiwnym, nama­calnym, fizjologicznym (powrót starusz­ków do dzieciństwa, do klasy szkolnej), a równocześnie w aspekcie, kulturo­wym (odnalezienie idei {#au#814}Schulza{/#}, {#au#405}Gom­browicza{/#} i {#au#158}Witkiewicza{/#}, tych, jak mówi Kantor "trzech wieszczów, którzy dla jego generacji pozostawali 'poza szko­łą'"). Sięga do przeszłości w jej różno­rodnych "niehistorycznych" przekro­jach, przeszłości, która została zapom­niana lub zdyskredytowana zarówno w życiu, jak w sztuce. Sięga więc do tak "potępionego w kulturze zachodniej" e­lementu, jakim jest manekin, mario­neta; mechaniczny, "łudząco podobny" odpowiednik aktora (nie rezygnując przy tym z żywego aktora). Sięga w konsekwencji do "ostatecznego argu­mentu", jedynego już, zdaniem artysty, kryterium nonkonformizmu, jakim staje się pojęcie i atmosfera śmierci. "Naj­niższa z możliwych ranga życiowa" tego zjawiska stwarza właśnie tę ostatnią szansę dokonania jeszcze jednego przedziału, przegrody nie do po­konania, wyjścia poza wszelkie obręby życia i sztuki. Czyni to bez dosłowności, bez użycia makabry i bez symbolizmu. Unika równocześnie prób identyfikacji z jakąkolwiek religijną wizją "ponow­nych narodzin", czy też z mistyczną ,,wieczną Tao". Notuje raczej "zewnętrzne" - kulturowe, obyczajowe i biolo­giczne objawy związane ze zjawiskiem śmierci: obrzędy, cmentarze, pomniki, gabinety figur woskowych. Nie filozo­fuje na temat śmierci, a jedynie ociera się w dopuszczalny jedynie w praktyce artystycznej sposób o jej rzeczywiste granice, w oparciu o ludzkie doświadczenie. Śmierć "Umarłej klasy" nie dotyczy przyszłości czy abstrakcyjnej nieskończoności, lecz definiuje teraźniej­szość przez powrót do czasu przeszłego. Śmierć pozostaje więc zjawiskiem kul­turowym, a nie wyłącznie egzystencjal­nym. Pragnąc wyrazić życie artysta do­chodzi do wniosku, że nie jest to obec­nie możliwe ani przez formę, ani przez tautologiczną już i wyeksploatowaną "realność życia", ale właśnie przez po­jęcie śmierci.

Sytuacja śmierci, zgodnie z ideą Kan­tora, upodabnia człowieka do maneki­na. Na gruncie teatru stawia to w zupełnie innej pozycji problem gry ak­torskiej, problem przeprowadzony w sposób niezwykle fascynujący w oma­wianym spektaklu. Człowiek-manekin, pozbawiony możliwości obrony, aktor "jak umarły", traktowany w sposób bezceremonialny - wchodzi w kontakt z pustką a nie z widownią. Powsta­je namacalne wrażenie tej pustki, bez uciekania się do takich zabiegów jak kontemplacja czy medytacja, które sta­ły się ulubionymi trikami pseudoawan­gardowych zespołów, realizujących z ponurą dosłownością swe programowe i nieodwracalne odejście z terenu tea­tru i sztuki.

Obecny spektakl wykracza więc rów­nież poza realność "teatru wydarzeń" Kantora, który reprezentował spektakl {#re#}"Kurka wodna"{/#} (1967) czy, w innym już, pozahappeningowym sensie, {#re#}"Nadobnisie i koczkódany"{/#} (1973). Zamiast realnych przedmiotów i realnie przebiegających czynności seans obecny wypełniają jak gdyby przedmioty, postacie, gesty i sy­tuacje zastępcze, funkcjonujące jak gdyby w sferze pozaprzedmiotowej, u­możliwiające operacje pojęciami i idea­mi. Odbywa się, porażająca swą obecno­ścią, gra pozorów, atrapowych przed­miotów i manekinów; figur przybywa­jących z odległego dystansu i innego wymiaru; obsuniętych już od realnego, pełnego życia lecz włamujących się na teren życia z całą bezwzględnością swej szczątkowej potencji, powracających predyspozycji i życiowych pretensji, które odżywają z niesłychaną dynamiką w aparacie pamięci; osobników rekompen­sujących swe ułomności w seriach gwałtownych przypływów energii.

Ośrodkiem tych "żałosnych wysił­ków" i nieustępliwych zabiegów jest kilka rzędów szkolnych ławek, pusta, umarła klasa. W tej ziejącej śmiertel­ną pustką scenerii siedzą zastygłe, jak na starej fotografii, postacie podobne do figur woskowych, w czarnych trumien­nych ubraniach. Najwyraźniej repre­zentują nie "ten świat" i nie "ten czas" wtapiając się w pustkę klasy. Przez przedłużające się trwanie tego bezruchu ustala się od początku jakiś dwuznaczny stosunek między staruszkami-aktorami a widownią: stosunek fascynacji, a za­razem niechęci. Powstaje uczucie bez­pośredniej obecności a jednocześnie pu­stki. Aktorzy przeobrażeni w starusz­ków, powracający do szkoły znajdują się nieprzerwanie w okolicach, gdzie "roztacza swą władzę śmierć". Nieocze­kiwany i nieodpowiedzialny wydaje się w tej sytuacji nieśmiały ale bezwzględ­ny gest podniesienia palców przez staruszka-ucznia, naśladowany lękliwie przez pozostałych. Po tym nie­mym i bezowocnym geście wszy­scy ostrożnie wymykają się z ła­wek i znikają za drzwiami, aby po chwili powrócić. Wkraczają te­raz triumfalnie, w takt rozlegającej się z głośnika banalnej melodii walca "François", w szalonym, choć nie prze­kraczającym progu możliwości ożywio­nych automatów, tańcu, zaopatrzeni w manekiny małych dzieci, które zwisają, czepiają się ich jak "pasożytujące na­rośla". Są to, jak określa Kantor, "trup­ki małych dzieci, własne 'ego' z okresu dzieciństwa tych przepoczwarzonych o­sobników". Znów wszyscy zasiadają w ławkach, zajmując swoje miejsca i przyjmując "prawidłowe" pozycje. Ław­ki szkolne okazują się nie tylko symbo­lem rygoru i nudy życiowej, ale stają się przerażająco realne. Umar­ła klasa przekształca się w opustoszałą (w wymiarze psychicznym) monstrualną "maszynę pamięci". W niej i w owych przywołanych z przeszłości figurkach dzieci ma być złożona "cała pamięć epoki dzieciństwa, porzuconej, zapomnianej i wykreślonej przez nieczułość i bez­względny praktycyzm życiowy, który zabił w nas wyobraźnię przeszłości". Staruszkowie jawią się tu jako "prze­wrotne, obojętne i pewne siebie kreatu­ry, trochę jak zbrodniarze-dusiciele", realizujący swą decyzję powrotu do dzieciństwa, do swej szkolnej klasy. W rzeczywistości powracają do "pustego wraku", do "maszyny pamięci", do pus­tej, umarłej klasy. Tu, wokół owej pu­stki, podejmują ostatnie i daremne wy­siłki powtórzenia swego życia. Nie cho­dzi tu Kantorowi o żadną naukę mo­ralną: odżywa po prostu, w wydaniu staruszków, rzeczywistość klasy, gdzie z pedantyczną dbałością traktowane są realia gestów i słów. Kolejno i nieocze­kiwanie zmieniają się sytuacje: odby­wa się prawdziwa lekcja, następuje bi­jatyka w ławkach, padają wyzwiska, staruszkowie demonstrują szkolarskie miny, deformujące twarze aktorów do granic możliwości; podpowiadają, wy­chodzą "na stronę" (do ustawionego na froncie klozetu), idą "do kąta" ("kąty" są w tej klasie ruchome i ustawione na kołkach, są "nie na swoim miejscu"). Cały komplet tandetnych, banalnych wyświechtanych, żenujących chwytów i procederów szkolnych podjęty został przez artystę właśnie ze względu na ich niską rangę w poważnym świecie i w poważnej sztuce. Żałośnie wątłe, okle­pane i szablonowe są także strzępy wiedzy szkolnej demonstrowane przez staruszków podczas ich lekcji. Na krań­cach tego pomostu czasu, rozpostartego nad "pełnym", dojrzałym życiem nawią­zuje się znamienne lecz głuche i bezra­dne porozumienie między światem sta­ruszków i realnością umarłej klasy.

Rytm, specyficzna cykliczność sek­wencji i motywów tego seansu (od wy­razistego, logicznego - przez bełkotli­wą nieczytelność - do stanu majacze­nia i koszmaru), wielorakość i wielozna­czność najprostszych elementów i obra­zów stopione zostały w jedną całość, zin­tegrowane bez założonej uprzednio me­tody czy programu. W tym dramatycz­nym i pełnym niemal cyrkowego humo­ru spektaklu osiągnął Kantor wymiar dzieła sztuki porażającego swą aktual­nością. W "Umarłej klasie" trzy znamien­ne rzeczy, trzy zasadnicze pojęcia sta­nowią o odkrywczości i indywidualno­ści Kantora. Użyte w sztuce elementy i pojęcia przeszłości to nie są jedynie "wycofane z obiegu" przedmioty mają­ce, charakter relikwii czy "gotowych" przedmiotów znalezionych. To są wraki, atrapy pojęć i przedmiotów podjęte z pełną świadomością i wszystkimi kon­sekwencjami tej atrapowatości. To nie przeszłość i jej "poważne" akademickie doświadczenie, to wrak przeszłości ma dać nadzieję na odzyskanie teraźniejszości. Śmierć i starość nie są u Kantora ani pojęciami filozoficz­nymi, ani nie ograniczają się do doś­wiadczenia jednostkowego. Starość, co różni Kantora od Schulza, odnosi się do doświadczenia społecznego. Wreszcie, ów "niedostępny przekaz śmierci", zrea­lizowany w mentalnym i rzeczywistym procesie twórczym, okazał się zna­miennym odpowiednikiem niedostępno­ści, tej nieodzownej przegrody, która cechuje dzieło sztuki i która jedynie jeszcze może fascynować wyobraźnię. Fascynować i dać impuls do refleksji nad światem.