Artykuły

KONSTANTY PUZYNA: Jest coś w "Umarłej klasie" Tadeusza Kantora, co pamięta się nawet w parę miesięcy po obejrzeniu spektaklu. Rzecz nie w tym, że to znakomity spektakl, bo dobrych spektakli zdarza się nam oglądać więcej. Ważniejsze może, że to jakby summa teatru Kantora, jakby ukoronowanie tego, co dotąd robił - a przy tym spektakl, który w przeciwieństwie do innych przedstawień tego artysty, zazwyczaj dosyć bezosobistych, "chłodnych", mówi bardzo dużo o nim samym, o jego stosunku do sztuki, do świata, do życia. A jest to jeszcze rodzaj hommage czy epitafium dla pewnego umarłego już świata, dla środowiska, które już nie istnieje, dla epoki, która odeszła. Epitafium przejmujące - i wspaniałe.

{#au#9} TADEUSZ RÓŻEWICZ:{/#} Mówi pan, że to się pamięta, choć dobrych przedstawień jest więcej, że to nie jest jedyne... Moim zdaniem jest to przedstawienie jedyne w swoim rodzaju i dlatego się je pamięta. Druga sprawa: to, co pan mówił o epoce i o treściach, jakie przedstawienie niesie. Nie pamięta się treści, lecz pamięta się, moim zdaniem, formę. Pamiętamy ten spektakl przez formę.

PUZYNA: Nie mówiłem o "treściach", lecz o epitafium dla pewnej epoki. "Treści" od "formy" nie umiałbym tutaj rozdzielić.

ANDRZEJ WAJDA: W moim przekonaniu jest to najbardziej poruszający spektakl, jaki widziałem w polskim teatrze. Siła tego spektaklu jest wielka - jest w tym i summa Kantora, jest i summa jakichś innych doświadczeń i poszukiwań, które w "Umarłej klasie" uzyskały najbardziej doskonały i zakończony kształt.

PUZYNA: Na czym ta skończoność polega?

WAJDA: Prawdopodobnie polega na tym, że Kantorowi udało się zrobić teatr integralny. Spektakl, gdzie wszystko wypływa z jednego źródła, jest dziełem skończenie jednolitym. Teatrem Tadeusza Kantora. Aktorzy są całkowicie podporządkowani jego woli. Strona wizualna jest czymś, co tylko on potrafi stworzyć. Kantor wykazał też niebywały słuch, uczynił z całości utwór muzyczny własnego układu. Dalej, nie podporządkował się żadnemu tekstowi. To widać wyraźnie, że Kantor doszedł do słów w trakcie prób, że słowa stały się koniecznością dopiero w pewnym momencie. Pojawiły się wtedy, kiedy już rósł sam spektakl.

PUZYNA: Poprzednie przedstawienia Kantora, te oparte na tekstach {#au#158}Witkacego{/#}, a więc na tekstach gotowych, też im się nie podporządkowywały, lecz prowadziły tekst jakby równolegle do nurtu sytuacji - równolegle, ale niezależnie. Tworzyły się więc zderzenia, ale jakby niezamierzone, przypadkowe. Podobnie jak zgodności, współbrzmienia. Tutaj już tego nie ma. Tekst jest, jak słusznie pan mówi, całkowicie, integralnie stopiony ze spektaklem. Mimo odbicia się od noweli {#au#814}Schulza{/#}, od "Emeryta", tekstu Schulza tu nie ma, są znów fragmenty Witkacego - "Tumora Mózgowicza" - ale to już tylko strzępy, jest za to Schulz w sensie klimatu...

RÓŻEWICZ: W sensie plastycznym też jest. I w sensie klimatu jest. Klimat jest znakomicie uchwycony.

PUZYNA: Tak. Zafascynowała mnie ta atmosfera szkoły na początku, atmosfera chederu, która w stosunku do Schulza jest sprawą znakomicie wychwyconą, mimo że nie jest dosłowna. Łatwo to porównać z filmem Hasa "Sanatorium pod klepsydrą", gdzie środowisko żydowskiego miasteczka było niesłychanie rozbudowane w sensie opisowym, kostiumowym i tak dalej, czuło się tam konsultantów, doradców i Bóg wie kogo, tylko Schulza tam już nie czułem. Wszystko to było dla mnie martwe. Natomiast tutaj, u Kantora, fantastyczne jest uchwycenie atmosfery - nie wiadomo dzięki czemu właściwie, trudno to określić. Jest coś w plastyce: w sylwetkach, kostiumach może, te czernie, jakiś jeden melonik, jakiś kaszkiet, jakiś szczególny harmider, stłoczenie w ławkach...

RÓŻEWICZ: Mieliście takie asocjacje? Nie, to jest normalna klasa, stłoczona trochę...

PUZYNA: Ależ oczywiście, że jest tutaj (także, bo nie tylko) cheder. Zamierzony. I właśnie bardzo Schulzowski. Dla mnie szalenie Schulzowskie to było. A przecież Schulz to zaledwie inspiracja, a nie temat. Wyłącznie punkt wyjścia. Jakby wstępny dialog Kantora z Schulzem.

WAJDA: Pominęliśmy jeszcze jeden element, który powoduje, że ten spektakl robi takie wrażenie: to obecność samego Kantora w akcji, wśród aktorów jego seansu. Kantor występuje tutaj jako jedyny żywy człowiek w tym świecie umarłych.

RÓŻEWICZ: To, co pan mówi, jest ciekawe. Mam tutaj notatkę dotyczącą obecności Kantora na widowni i wśród aktorów, i w tej notatce sobie zapisałem, że: dla mnie obecność Kantora, jego fizyczna obecność na tym przedstawieniu jest jednym z podstawowych elementów kompozycji. Taka postać: szczupły, czarny, jak gdyby czarny ogień, miotający się z niezwykłą ekspresją wśród swoich aktorów. To mnie zaczęło czarować od początku, od pierwszego momentu.

Takie sobie dość tanie porównania z Paganinim zacząłem układać, z czymś nawet demonicznym. Kantora znam ze trzydzieści lat i wiem, że demonem nie jest. Jest sympatycznym człowiekiem ze swoimi wadami i zaletami. Spoglądałem na jego postać, na twarz, na wyraz twarzy, ruchy rąk, a nawet na ubranie: czarny szal przerzucony fantazyjnie przez ramię. Patrzyłem na to z radosnym zdziwieniem. Szal był zresztą konieczny, bo jak byłem w Piwnicy, było bardzo zimno, zepsuło im się akurat ogrzewanie. Ale dla mnie Kantor był równocześnie aktorem, choć nie był podłączony do reszty spektaklu. Był duszą, był w jego środku... Ten spektakl nie mógłby iść bez niego.

Gadałem o tym z Jarockim, który jest po prostu fachowcem, jest człowiekiem teatru w całym tego słowa znaczeniu, ale ma inne niż my spojrzenie na tę sprawę. Jarocki powiedział, że Kantor ma to tak opanowane, że to by i bez niego szło. Na to ja się wtedy nie godziłem. Jarocki w rozmowie ze mną powiedział również że uważa "Umarłą klasę" za najlepszy spektakl Kantora. Tego to ja nie wiem. Widziałem wcześniejsze - każdy był w swoim rodzaju. Może jest to spektakl najbardziej konsekwentny...

PUZYNA: Domyślam się, co chciał powiedzieć Jarocki mówiąc, że ten spektakl może iść bez Kantora: to jest przedstawienie ogromnie precyzyjne jako mechanizm, spójne i sprawne. Tylko - byłoby to zupełnie inne dzieło.

WAJDA: Jestem absolutnie tego samego zdania. A fascynacja, jaką ten spektakl powoduje, jest niezwykła. Nagle wszyscy się zgadzają, że to coś wybitnego. Ten spektakl nie ma przeciwników. Jakby Kantor, który poruszał pewien krąg widowni zawsze oddanej, zawsze bliskiej jego teatrowi i zawsze takiego teatru potrzebującej, nagle odwołał się do większego kręgu. Znacznie więcej środowisk jest tym teatrem poruszonych. Nie znalazłem nikogo, kto by nie tylko nie mówił, że to jest piękny spektakl, że to jest najlepszy jego spektakl, ale że ten spektakl przekracza to, co widujemy w teatrze.

PUZYNA: Myślę, że on się nie odwołał do szerszego grona świadomie. To raczej wynik większego ładunku, czegoś, co się stało w tym spektaklu, czegoś, czego może sam Kantor nie przewidywał. Uderza tu nie tylko odrębność poetyki, ale siła i ten ton osobisty, który nie polega nawet na udziale samego Kantora w przedstawieniu, raczej na tym, co Kantor, nawet gdyby nie brał udziału, ma w tym spektaklu do powiedzenia. Natomiast jego udział osobisty niesłychanie dynamizuje całość. Kantor jest tu rzeczywiście jedynym żywym człowiekiem wśród umarłych, albo jeszcze inaczej: jest jakby "narratorem", tkwiącym na wpół w rzeczywistości spektaklu, na wpół poza nią. Chociaż nie mówi nic.

RÓŻEWICZ: Zauważcie, że wszyscy inni mają kukły, a on nie ma.

PUZYNA: Poprawia ustawienie ławek, zbiera jakieś przedmioty z ziemi, czasami pomaga aktorom coś sprzątnąć. Niekiedy coś im podszeptuje, czasem coś uzgadnia, ale przede wszystkim d y r y g u j e. Warto zwrócić uwagę na jego rękę - znakomitą, która cały spektakl trzyma w określonym rytmie. Czasem, kiedy akcja traci barwę, zaczyna się dłużyć, "siada" - warto spojrzeć na rękę Kantora, na nerwowość i wyczulenie nieznacznych ruchów jej palców, na ich siłę i dynamikę - jak znowu podrywa aktorów, akcję, spektakl.

Tego nie mamy, niestety, w normalnym teatrze. Mamy poczucie powielania spektaklu. Wiemy, że premiera jest najżywsza, najgorętsza, na zrywie, ale często niedotarta, a potem spektakl się dociera, ale wewnętrznie zwykle gaśnie, zaczyna być mechaniczny, powtarzalny, szary. Często w ogóle się rozłazi. A tu mamy poczucie, że spektakl, na którym jesteśmy, grany jest specjalnie dla nas, że drugi będzie inny, ale też specjalnie grany dla tych właśnie, co wtedy przyjdą. Jak koncert w filharmonii, gdzie dyrygent zawsze trzyma to w ręku i choć wiemy, że jego następny koncert będzie niby taki sam, to ten koncert dziś jest tylko dla nas.

O tym marzyłbym w teatrze: żeby każdego wieczoru w spektaklu tkwił reżyser, który mi go prowadzi. Dyrygent.

WAJDA: Tu mogę pana nie tylko poprzeć, ale i pewien autorytet wykazać. Otóż ja widziałem ten spektakl pięć razy.

PUZYNA: Ja, niestety, tylko raz.

WAJDA: To jedyne przedstawienie, które widziałem tyle razy. Poruszyło mnie tak dalece, że postanowiłem je sfilmować. Nigdy nie filmuję swoich przedstawień. Nigdy tego nie robię, bo uważam, że jest coś dwuznacznego w przerabianiu siebie z jednego gatunku na drugi. Natomiast tu pomyślałem sobie, że może uda mi się przenieść na ekran jeśli nie całe przedstawienie, to Kantora w tym przedstawieniu. On odgrywa dla mnie rolę najważniejszą i rzeczywiście stwarza to odnowienie za każdym razem. Otóż oglądałem ten spektakl pięć razy i zawsze poruszał mnie z identyczną siłą. Nie myślę, że warunkiem tego musi być koniecznie obecność reżysera na scenie. Nie, warunkiem tego musi być takie zczepienie aktorów w czasie prób, żeby nie mogli się już rozczepić w czasie stu i dwustu przedstawień, żeby za każdym razem przez sam fakt, że się zejdą, wytwarzali tę elektryczność, która ich odnawia.

Oczywiście, że jest to marzenie jakieś ciche reżysera, żeby wkroczyć, żeby wziąć udział, żeby mieć wpływ bezpośredni na to, co się dzieje na scenie. My, którzy pracujemy w normalnym teatrze profesjonalnym, nie mamy takich możliwości, ale na przykład teatr japoński ma. Tam reżyser za kulisami nadaje rytm uderzając drewienkami, jak gdyby zmusza aktorów dzisiejszego wieczoru, żeby grali gdzieś prędzej, innego wieczoru, żeby grali gdzieś wolniej, moduluje ten spektakl w stosunku do własnego nastroju. Nas, którzy reżyserujemy w teatrze, smuci, że spektakl żyje własnym życiem i nasza biologia - mój dobry humor tego wieczoru, czy brak humoru - nie ma żadnego wpływu na to, co się toczy na scenie. Tego mi żal. A tutaj nawet nerwowość Kantora, większa lub mniejsza, powoduje każdego wieczora pewne zmiany.

RÓŻEWICZ: Pan to przedstawienie widział kamerą. My z Puzyną tylko okiem i dlatego pan jest z naszej trójki tym człowiekiem, który widział podwójnie: okiem własnym i okiem kamery. Pan gdzieś również do środka tej formy wlazł, a my bardziej byliśmy z zewnątrz. Wy z kamerą wchodzicie do środka jak sonda, bo na pewno ujawnił pan takie fragmenty, które nam uciekły.

WAJDA: Na pewno, ale z drugiej strony pan przecież wie, że kamera to martwy przedmiot. Tylko czasem się ożywia - to, co kamera fotografuje. Jest też coś negliżującego, coś, czego ja się najbardziej bałem, że ten duch, który wypełnia tę piwnicę, gdzie Kantor gra, to coś, ten fluid - nagle może gdzieś wyciec i na taśmie zostanie cień.

PUZYNA: Co często się zdarza filmowanym przedstawieniom teatralnym.

WAJDA: Wiem, że to, co sfilmuję, nie będzie tym samym, co przeżywamy w Krzysztoforach. Liczę na to, że ponieważ bierze w tym udział sam Kantor i ja go filmuję, przybliżę rzecz bardziej, niż może to zobaczyć widz teatralny. To właśnie będzie istotną zmianą, na którą liczę, filmując "Umarłą klasę". Również próby przeniesienia kilku scen w plener mogą coś nowego obnażyć.

RÓŻEWICZ: Ja myślę, że tu kamera może coś zdemaskować, może "ducha"?

WAJDA: Na przykład niech pan pomyśli, jak się zaczyna ten spektakl. Kantor stoi i czeka na publiczność. Czeka. "Ja jestem gotowy, to są moi aktorzy. Czekamy. Proszę, wejdźcie, usiądźcie". Wrażenie jest takie, jak to opowiedziałem słowami, ale opowiedzieć to kamerą nie sposób. Trzeba by zrobić z tego film, a niestety to są tylko dwa ujęcia: pokazuję Kantora, pokazuję widownię. Może z tego coś wynikać, a może nie wynikać nic.

ROŻEWICZ: To co trwa na widowni, pan przerywa cięciem.

WAJDA: Niestety, muszę. Nie mogę pokazać piętnastu minut wchodzenia ludzi na widownię. To znaczy - może brak mi odwagi.

PUZYNA: Musiałby pan kręcić inny film. Na przykład półgodzinny film o zaczynaniu się przedstawienia. Albo pięciogodzinny film o całym spektaklu.

WAJDA: To dziwne, ale w tym spektaklu poruszyło mnie to, że nie ja zachwyciłem się sobą samym, oglądającym "Umarłą klasę", tylko zachwycił mnie Kantor; że jest jakaś wielka indywidualność, której chciałbym się podporządkować; że chciałbym coś zrobić, żeby i inni zobaczyli ten spektakl, żeby go zachować w archiwum. Ja wiem, że to nie to samo, i od razu rozumiem moją pomniejszoną rolę. To nie to, że dzięki mojemu filmowi przedstawienie obejrzą w telewizji miliony. Ważne, aby coś zrobić dla kogoś drugiego. Mało jest rzeczy, które by tak mnie poruszyły i zmusiły, żeby tak się samemu "zniwelować".

RÓŻEWICZ: Ciekawa historia. Bo przecież mówi się, że warto niektóre przedstawienia filmować, że poginęły różne wspaniałe przedstawienia, że gdyby był film, to byłyby przeniesione. A tymczasem kamera mogłaby utrwalić pewne ruchy, a duch mógłby się ulotnić. Nie byłby to wcale dokument przedstawienia. Legenda stałaby się dokumentem, a właściwy dokument sfałszowałby to.

Sprawa utrwalania jest bardzo ciekawym zagadnieniem, bo ciągle aktualnym. Widziałem w "Pegazie" powtórkę sfilmowanych fragmentów {#re#8248}"Dziadów"{/#} w reżyserii Swinarskiego. Pokazane z taśmy przez telewizję zaczęły mieć walory dość kiepskiego teatru. Licho grający aktorzy kiepsko podający tekst... Co się stało?!

PUZYNA: To dość częste zjawisko, że dokument filmowy zupełnie nie oddaje spektaklu, a nawet go fałszuje. Z tychże "Dziadów" znacznie lepszym filmem jest to, co w Krakowie nakręcił Miklaszewski z prób. Jest tam Swinarski i nagle się okazuje, że on jest głównym aktorem, a film wcale nie jest o "Dziadach", choć miał być o nich; jest o próbach, o tym jak Konrad pracuje.

WAJDA: To jest zupełnie co innego. Niemożność sfilmowania gotowego spektaklu płynie z bardzo prostej przyczyny, płynie z faktu, że sprawa filmu i teatru jest zasadniczo różna. Bo zupełnie inny jest proces powstawania. Jak powstaje film? Film powstaje w ten sposób, że rozmawiam z aktorem, który w ogólnym zarysie orientuje się, do czego zmierzam, histeryzuję go przed włączeniem kamery i w tym momencie, kiedy on jest na granicy swoich możliwości, to znaczy jeszcze nie nauczył się tak, żeby to stało się mechaniczne, a już się wzniósł nad swój próg możliwości i gra ze swobodą - wtedy go filmuję. Aktor w filmie zapomina o tym natychmiast, więcej nie musi powtórzyć. A zhisteryzować można każdego. Każdy z nas może zagrać jakąś rolę w filmie w odpowiednim momencie swego życia.

W teatrze proces ten jest zupełnie odwrotny. W momencie, gdy się aktor zhisteryzuje i poczuje, że jakaś prawda jest w nim, zaczyna się analiza. On musi zrozumieć, co się w nim stało, co się w nim poruszyło, musi to przecież powtórzyć następnego wieczoru. W czasie prób, które trwają miesiące, utrwala się w aktorze to, co przeżył w tym jednym momencie. Aktor filmowy nie potrafi powiedzieć, co przeżył. On tylko z ujęcia na ujęcie za czymś biegnie, czegoś chce.

Kiedy się filmuje przedstawienie, jest ono już gotowe. My filmujemy rezultat. To jest nudne, bo już się odbyło. Przyszedłem na uroczystość, która już się odbyła i sfilmowałem po wszystkim, a nie wtedy, kiedy powstawała.

PUZYNA: Nudne z jeszcze jednego powodu: w teatrze aktor gra z widzem, widz jest partnerem i dobry spektakl wytwarza pewną wspólną atmosferę, w którą pan też wchodzi jako widz. Filmowany spektakl ją pomija. Stąd martwota.

WAJDA: Tego bym nie powiedział. Widziałem aktorów, którzy grają do kamery, bo wyobrażają sobie, że za tą kamerą stoi ktoś. Nie, to nie jest tak, jak mówią: gram teraz dla milionów widzów, bo występuję przed kamerą telewizyjną. Nie, gram dla jakiegoś elektryka, bo widzę, że ten elektryk się zainteresował, błysnęły mu oczki. Czuję wtedy, że dobrze gram. Czasem zdarza się w filmie na planie, że robi się kompletna cisza i wtedy aktor mówi: zdaje się, że dobrze gram. Oni wokoło nie interesują się przecież tym, że my robimy film. Jeżeli ucichli, to znaczy: zainteresowali się aktorem.

PUZYNA: A czy nie odbiera pan inaczej spektaklu niż filmu? Kiedy pan pójdzie do kina, jest pan właściwie sam mimo pełnej widowni, a w teatrze nie.

WAJDA: To prawda.

PUZYNA: Wracając jednak do Kantora...

WAJDA: Właśnie, jeszcze coś. Kilka lat temu Michaił Romm opowiadał mi, że Eisenstein robiąc "Iwana Groźnego" zaproponował mu zagranie królowej Anglii, Elżbiety. Zrobił nawet próbne zdjęcia. Jak genialnym trzeba być człowiekiem, genialnym reżyserem, żeby nie zauważać, że istnieje przecież płeć, że jest mężczyzna i jest kobieta. Kantor ma coś takiego. Patrzy na kogoś i powiada: "to jest mężczyzna" - choć to może być kobieta - "a to jest właśnie kobieta". Ma coś boskiego. Zachowuje się jak Stwórca, który wszystko robi po raz pierwszy.

RÓŻEWICZ: Bo to przede wszystkim kreatura ludzka czy może boska kreatura... a nie "rozdział płci" na mężczyzn i kobiety...

WAJDA: W czasie zdjęć "Umarłej klasy" oddając się całkowicie temu filmowi stałem się asystentem Kantora. Wpatrywałem się w każdy jego gest chcąc zrozumieć akceptację lub niechęć, słuchałem każdego słowa, które natychmiast poprzez mnie zmieniało się w realność.

Rankiem pojechaliśmy razem na plac Nowy na Kazimierzu, gdzie miała być wieczorem filmowana jedna ze scen. Kantor chciał, żeby na pierwszym planie zrobić śmietnik. Zapytałem, z czego ma być, powiedział, że wychodząc z domu widział ciężarówkę pełną makulatury, ale to była falista tektura, brązowa. Natychmiast kazałem szukać tej ciężarówki i wieczorem stała już na placu. Kantor spojrzał, nie zdziwił się i pokazał, gdzie ma być śmietnik. Za chwilę olbrzymia sterta leżała na jezdni. "Warto by to polać wodą" - powiedział. Jeszcze nie skończył zdania, kiedy na mój gest wyjechała z bocznej ulicy polewaczka i zamieniła tekturową stertę w coś trudnego do określenia. Kantor patrzył na nasze zabiegi przychylnie, ale kiedy skończyliśmy zauważył półgłosem, że trzeba to było przedtem podpalić, bo woda nie zniszczyła twardych kantów tekturowych pudełek. Na mój znak nadbiegł asystent z kanistrem benzyny i za chwilę płonął już ogień. Poczułem się szczęśliwy. Byłem asystentem Tadeusza Kantora.

PUZYNA: Opowiada pan prawie coś z "Fausta".

RÓŻEWICZ: Myśmy tu w naszą rozmowę dużo uczucia włożyli: sympatii i radości. I to jest ciekawe, że jak kiedyś myślałem o napisaniu szkicu o "Umarłej klasie", to zacząłem ten szkic dokładnie od takich słów: dla mnie jako człowieka, nie "dramaturga", "autora", i tak dalej, największą niespodzianką i wartością była radość i zdziwienie. Te dwa uczucia towarzyszyły mi przez całe przedstawienie. Nie jestem krytykiem, który spycha spektakl i robi miejsce sobie, swoim popisom. Powtarzam jeszcze raz, była to radość i zdziwienie. Radość, że jest coś takiego, że coś takiego się zdarzyło, że ja jestem na tym obecny. Ale jako dramaturg, kiedy mówię o przedstawieniu, nie mogę tylko i wyłącznie mówić o radości. Nie jest to taka sprawa, że nagle Duch Święty zstąpił któregoś dnia na tego twórcę i powstało znikąd, z niczego jakieś zjawisko.

Ale ja nie jestem od analizowania, z czego to powstało, z jakich poprzednich rzeczy wyszło. Wcześniej Cricot wystawiał "Mątwę" Witkacego, gdzie wielki udział miała Marysia Jaremianka, starsza koleżanka Kantora, również scenografka...

PUZYNA: Robiła tam kostiumy i grała - jedną z dwu Matron. To był rok 1956.

RÓŻEWICZ: Tak. Lata się składały na to, na taką formę, kształt. Jarocki do mnie mówił: "Ty mówisz o radości, ale Tadeusz, ty piszesz, jesteś dramaturgiem, masz swoje teorie. Ty mi nie mów o radości, tylko powiedz - jak to Jarocki "dociska" - dlaczego ci się podoba?" I ja próbowałem odpowiedzieć i zaczynałem od pieca: forma i treść.

Oczywiście odpowiem, dlaczego to przedstawienie sprawiło mi radość: poddałem mu się żywiołowo jako widz, a nie aktywny współuczestnik widowiska. Otóż, widzicie, ciekawe zjawisko: siedziałem na widowni, nie wlazłem między aktorów i aktorzy nie wleźli na mnie. Byłem oddzielony. Uczestniczyłem w przedstawieniu jako widz, w sposób "staroświecki", czyli to nie to... Sugestia nie płynęła z tego, że ja współuczestniczyłem, obcowałem dosłownie z aktorami.

PUZYNA: U nas dość prymitywnie rozumie się to "współuczestnictwo" i w ogóle kontakt bezpośredni aktora z widzem.

RÓŻEWICZ: Ale o tym się mówi. Jestem człowiekiem słowa, ja swoje rzeczy piszę, mówię teraz przeciwko sobie. "Umarła klasa" to uwolnienie od słów. Jest to teatr plastyka. Na tym przedstawieniu oddycham od słowa... Nie czekam na żadne kwestie, że zaraz powiedzą świetny dowcip, na ten dowcip będzie replika jeszcze świetniejsza, tu piruet, tam aforyzm, ja będę wybuchał śmiechem. Nie czekam na te fabularno-dialogowe historie, a ciągle jestem w napięciu. Wydaje mi się, że jest to przedstawienie uwolnione od garbów, od garbów słów, dialogów, nawet dowcipnych i inteligentnych. Tu nie chodzi o lichych autorów, którzy rzeczywiście tymi słowami teatr zasypują i niszczą aktorów, robotę reżyserów i wszystko, lecz chodzi także o dobrych autorów. Weźmy przedstawienie "Garbusa" {#au#}Mrożka{/#}. Tam dialog jest na dobrym poziomie i jest dowcipny, przynajmniej w pierwszej części, a i tak przez cały czas przedstawienia aktorzy dźwigają ten garb słów...

PUZYNA: Bo u naszych aktorów zwykle się czuje, że nauczyli się czegoś obcego. Słowa odstają od postaci. Garb, no tak.

RÓŻEWICZ: Teatr Kantora jest taki, że on tam może dokonywać różnych zabiegów, cudów jako inscenizator, natomiast twoje przedstawienie - mówiłem do Jarockiego - i tak będzie dźwigało na sobie garb tekstu, nawet najznakomitszego. Ty z całym zespołem będziesz go dźwigał. To jest tak, że twoje przedstawienie jest doskonale skomponowane, ale gdy jakiś aktor czy aktorka zapomni kwestię, albo ma sklerozę, to wiesz, co się dzieje. W naszych sztukach jest tak: kwestia za kwestią, ty mi to - ja ci to, ty mi tak - ja ci owak. Teatr literacki. Zapomni swoją kwestię jeden aktor - może się zacząć sypać całe przedstawienie, jeśli ten drugi jest mało inteligentny. Bo na tym ich mówieniu wszystko się opiera.

I tu Kantor... Ta wielka tajemnica Kantora. Ja mówię przeciwko sobie, bo ja robię teatr "pisany" i będę robił teatr pisany, coraz bardziej pisany. Jak mnie nie będą chcieli grać, to będę sobie wszystko wypisywał od A do Z na papierze.... Tu odbyła się w naszych oczach dziwna transformacja, że pamięta się tę formę... Ona stała się jedyna, prymarna, zamieniła się właściwie w treść. Taka jest moja analiza zjawiska... Forma stworzyła treść...

PUZYNA: Nie wiem, co było tu pierwsze i czy te stereotypowe kategorie - forma, treść - na cokolwiek tu nam się zdadzą. To spektakl dlatego tak jednolity i integralny, bo szalenie, powiedziałbym, autorski. Nie mówimy przecież o nikim z zespołu, ciągle tylko: Kantor, Kantor. To znamienne - i to prawda.

Chciałbym przypomnieć, że Kantor występował już w poprzednich swoich przedstawieniach, na przykład w "Kurce wodnej", w "Nadobnisiach" - a nie robił takiego wrażenia. Bo w tym spektaklu jest coś więcej. W tamtych spektaklach Kantor sam pełnił funkcję bardziej techniczną, może nawet był pewnym "chwytem" jako postać, która manewruje akcją, a przynajmniej robił takie wrażenie. Tutaj natomiast jest to tak bardzo z niego, że on sam nas fascynuje, bo potęguje jeszcze osobisty ton całości.

WAJDA: To ma swoją historię. On dawniej też brał udział w spektaklach, ale siedział na widowni, bo gdzie miał siedzieć? Jeżeli się gra, a dokoła jest widownia, to nie można siedzieć za kulisami. Siedział, żeby patrzeć, jak oni grają. Pamiętam go dokładnie: gryzł palce, wściekał się. Wchodził w spektakl tylko minimalnie, żeby odepchnąć coś, żeby na widownię nie wpadło. W "Nadobnisiach" siedział. Widziałem go, bo mnie zafascynował, widziałem prawdziwie niezadowolonego reżysera. I to, że on wstał z tego krzesła i nagle wziął w tym udział, jest, wydaje mi się, naturalnym krokiem.

PUZYNA: Tak. Ale zrobił to już wcześniej, w "Kurce wodnej". Widziałem ją w Warszawie i potem w Nancy, i może to sprawiły nietypowe warunki: grali w Zachęcie, a w Nancy w obcej piwnicy, może coś było nie. Tak i on musiał interweniować w trakcie spektaklu, albo się bał, że mieli za mało prób, że grają gościnnie, że nerwy, że musi to trzymać. Kantor wchodził tam w spektakl, brał udział.

WAJDA: Wydaje mi się, że to jakiś logiczny krok, jakiś rozwój. W normalnym teatrze wychodzę zza kulis, ja, to znaczy, że jestem jeszcze jedną postacią. Kto pan jest - pytają - pan ma jakąś rolę? Niech się pan, przedstawi. A Kantor się nie musi przedstawiać! Dlatego to się nazywa Seans Tadeusza Kantora. On daje Seans.

RÓŻEWICZ: To, co wy macie w czasie prób, panie Andrzeju, i co kończy się z premierą.

WAJDA: To najpiękniejsze chwile. Niestety. Droga jest ważna, a nie rezultat. My na tej drodze popełniamy błędy, coś nam się nie udało, rozczarowania. To jest naszym życiem. A potem aktorzy wychodzą na scenę. No, teraz już musimy grać, pan rozumie, już nie ma wyjścia.

RÓŻEWICZ: Teatr próby. Pamięta pan, kiedyś mówiłem, jaką mi wielką satysfakcję sprawiło oglądanie Jarockiego na próbach "Matki". Jaki to powstawał dramat z roboty Jarockiego, z jego piłowania laubzegą, żyletką, innymi narzędziami tortur tych aktorów udręczonych, płaczących, wymyślających. To był mój spektakl. On mnie potem zapraszał na premierę "Na czworakach". Nie kochani... tylko teatr prób! Kantor może robić teatr prób, ale wy nie możecie robić teatru prób. Wy się żegnacie i idziecie robić nowe przedstawienia gdzie indziej. I to jest ta przewaga teatrów ubogich, tak zwanych teatrów ubogich. Akurat Kantor miał taki okres, że to był rzeczywiście teatr ubogi, i {#os#}Grotowski{/#} też. Każdy milioner jest najpierw czyścibutem.

PUZYNA: I sądzi pan, że potem tęskni za butami?

RÓŻEWICZ: Sprawa teorii, która leży u fundamentów tego przedstawienia, to jest pana specjalność, panie Konstanty. Wiem, że pan się dobrze zapoznał z "manifestem", który Kantor dołącza - "Teatr śmierci" - i to jest pana rola, stosunek teorii do praktyki. Ja mogę określić tylko wartość artystyczną tego tekstu, formalną, literacką. Jest to pewien typ poematu współczesnego - ze względu na wygląd graficzny, na powierzchnię, bliski mojej "szkole", że się tak wyrażę.

PUZYNA: Szczerze mówiąc, ten "manifest" jest dosyć naiwny, trochę mętny, jakiejś szczególnej "teorii" w nim nie widzę i raczej mi on przeszkadza, niż pomaga w rozumieniu "Umarłej klasy".

WAJDA: Tu jest rzecz ciekawa: ja byłem na odczycie Kantora w Warszawie, kiedy czytał ten "Teatr śmierci". Powiedział wtedy coś i ja potem kartkowałem ten manifest - dlaczego tego w nim nie ma. Powiedział: "dla mnie było problemem, gdzie grać. I tak sobie pomyślałem, że to są umarli, więc to powinno być takie na boku i nieważne, i dlatego gramy w rogu, w kącie". Muszę powiedzieć, że trzeba niebywałej wyobraźni, żeby nagle grać w kącie. I rzeczywiście, cały czas obserwujemy coś, co się dzieje w kącie. Coś nieważnego, na boku.

PUZYNA: Tak, to bardzo trafne. W kącie. To wrażenie nie znikło nawet wtedy, kiedy Kantor grał w kościele Bernardynów we Wrocławiu, przy Muzeum Architektury. W dużym, pustym kościele, gdzie mimo wielkiej przestrzeni nadal wszystko było "w kącie".

Znakomicie tam wychodził ten walc "François", puszczany z kilku głośników. Muzycy siedzieli zupełnie daleko, za widzami. Walc raz przypływał, raz odpływał. Gdzieś niknął w przestrzeni dalekiej, potem narastał, nachodził na nas i znowu się cofał. W tym falowaniu otwierała się przestrzeń ogromna i równocześnie stłoczenie w kącie. Wspaniałe to było. Jako wyobraźnia muzyczno-przestrzenna Kantor objawił mi się tu w sposób, o jaki go nie podejrzewałem.

RÓŻEWICZ: Ja tego w kościele nie widziałem. Jak on zepchnął to w kąt w kościele?

PUZYNA: W rogu grał, w jednym rogu. Publiczność zamykała ten kąt z dwu stron, a za ławkami dla widzów - pusty kościół.

WAJDA: Mnie z kolei zainteresowało oświetlenie. Długo się przyglądałem, ponieważ chodziło mi o to, żeby tego światła nie popsuć, kiedy zaczniemy filmować, więc musiałem dokładnie przeanalizować, jak to jest zrobione. Muszę powiedzieć, że to jedno z piękniejszych oświetleń, jakie widziałem w teatrze. Trzy prymitywne żarówki. Ale jak rozmieszczone!

RÓŻEWICZ: Chciałbym jeszcze jedną rzecz podnieść, bardzo istotną dla tego przedstawienia. To element muzyki: nie pisanej specjalnie, lecz zupełnie niewynalazczej, znanej wszystkim, wręcz banalnej - walc "François" - która nie jest żadną "ilustracją" do tego przedstawienia. Tak to przyrasta jedno do drugiego włącznie z dyrygentem Kantorem... elementy muzyczne, na których się te konstrukcje trzymają. Gdyby zaistniało niebezpieczeństwo, że mogą upaść w pewnym momencie, siatka tej pseudo-konwencjonalnej muzyki jest rozpięta. U nas ktoś robi ilustrację muzyczną do takiego a takiego przedstawienia...

WAJDA: To jest ta integralność, którą by wszyscy chcieli osiągnąć w teatrze. Z tym, że słusznie pan powiedział, że tej integracji nie można osiągnąć, jeżeli na początku mamy tekst. Wtedy wszyscy są w służbie tego tekstu, albo walczą z tym tekstem - co jest częstym zjawiskiem w naszym teatrze - i walcząc z nim, giną razem z tekstem.

Choć są też tacy, którzy lojalnie czytają coś i starają się zrozumieć, na przykład Konrad Swinarski. On nigdy niczego nie wykreślał. "Ja nie wykreślam, bo jeszcze nie rozumiem - powiedział mi. - Na razie to omijam. Jeszcze do tego wrócę, a jak wykreślę, to już po wszystkim. Ja chcę zrozumieć. Jeżeli to jest napisane, coś widocznie za tym stoi".

RÓŻEWICZ: To ciekawe co pan mówi o Konradzie, o tym wykreślaniu. Piękna historia.

WAJDA: Interesowałem się tym kilkakrotnie, między innymi kiedy Konrad połączył "Sędziów" i "Klątwę" Wyspiańskiego. W jednym spektaklu? Mnie się zawsze wydawało, że "Klątwa" jest długa. Mówię mu: "Poskreślałeś coś". On mówi: "Nie, nigdy nic nie skreślam". Spojrzał tak na mnie. "Jak nie rozumiem, to czekam aż zrozumiem".

Pan wie dobrze, że u nas zaczyna się wszystko od tego, że jeżeli czegoś nie rozumiem, to to jest głupie i skreślam. To jest pierwszy odruch polskiego reżysera w teatrze.

PUZYNA: Niestety. Stąd tyle dzisiaj debilnych przedstawień.

RÓŻEWICZ: Jaki jest tytuł sztuki Witkiewicza? Radość z narodzin dwugłowego cielęcia?

PUZYNA: Metafizyka dwugłowego cielęcia.

RÓŻEWICZ: A radość z czego? Chodzi mi o radość ze spektaklu Kantora...

WAJDA: Radość z odzyskanego śmietnika.

RÓŻEWICZ: Pasuje! Śmietnik w roli zarodni, w której powstaje prawie wszystko. Śmietnik, śmietnik. Ten śmietnik, na który mistrz Przyboś klątwę rzucił przed piętnastu laty. Mistrz był poetą światła i chmur...

PUZYNA: Ale ja bym panów jeszcze chciał docisnąć, jak Jarocki. Co wam się podobało w "Umarłej klasie" najbardziej? Czy motyw, wątek śmierci? Czy zderzenie: dzieciństwo - starość? - czy śmietnik? Czy...

RÓŻEWICZ: Jest tu taki paradoks, że to przedstawienie o śmierci, w którym grają właściwie umarli, we mnie taką wielką radość wywołało. Że ci umarli, to taki żywy, żyjący spektakl.

WAJDA: Mówi pan zupełnie jak z krzaka ognistego.

PUZYNA: Mnie na przykład najbardziej przejmuje tu jakiś ton liryczny mimo chłodnego na pozór dystansu. Nawet ten czarny humorek ma taką liryczność. Dawniej było go też dużo u Kantora, ale był jakby kostyczny, oschły. Tu jest miękki, osobisty. Jakby po raz pierwszy Kantor zaczął rozliczać się przed nami - i przed sobą - z własnego życia. Z jego krańców, najważniejszych: ze swego dzieciństwa, ze swojej śmierci.

WAJDA: Nie otrzyma pan od nas lepszej odpowiedzi niż ta, którą pan Tadeusz nam dał: że to powoduje radość i zdziwienie. Jak ja to usłyszałem, to zrozumiałem, że siedzę z poetą, który daje tylko dwa słówka i te dwa słówka są najlepsze. Moje wrażenie jest takie samo. Z czego to się bierze u mnie? Z tego, że odczuwam dokoła taki brak powietrza. Tak trudno oddychać, nie ma czym oddychać. Nagle wchodzę do piwnicy, do Krzysztoforów, i tu czuję się wolny, swobodny, wszystko tu jest możliwe. Jak zawsze w spotkaniu z wielkim dziełem sztuki, świat nagle wraca do normy. Ogarniam go ze zdziwieniem, akceptuję i rozumiem.