Artykuły

Motyw podróży jest jednym z tych, które od zarania przy­pisane są człowiekowi. Wyra­ża się w nim istotna cecha ludzkiego przeznaczenia. Pamietamy dzieła z najbliższego nam kręgu kulturowego: u progu - "Odyseja", w naszych czasach - "Ulisses" Joyce'a. Jest motyw podróży metaforą bardzo pojemną, trwale zwią­zaną z myśleniem o człowieku. Przydając dziełom wymiarów najszerszych, odnosi nas do najbardziej rudymentarnych doświadczeń ludzkich i zobo­wiązuje do logiki nieubłaga­nej w swej konsekwencji. Trzeba się jej po prostu pod­porządkować. Dramaturgia jest tu właściwie w najogólniej­szym zarysie dana.

Kiedy oglądamy spektakl Tadeusza Kantora zatytułowa­ny "Umarła klasa", nową premierę krakowskiego Cricot 2, zwraca uwagę właśnie skaza­nie na logikę od artysty nie­zależną. Twórca czuje się tutaj zobowiązany wobec człowieka określonego wyrokami losu, a dopiero później świadomego wolności, jaką daje mu nie­skrępowana wyobraźnia. I to twórca, który zawsze rezerwo­wał sobie pozycję na styku konwencjonalnych praw sztu­ki i rzeczywistości potocznej - tam ustanawiający obszar cał­kowicie własnej kreacji nieza­leżnej, podważającej status obu tych rzeczywistości. War­tością istotną stawało się każ­de zdarzenie przez sam fakt jego aktualnego zaistnienia, co wyzwalający charakter działa­nia człowieka podnosiło do godności, przydawało mu ran­gę najwyższą. Tym razem ar­tysta chce widzieć wymiar spraw ludzkich poprzez inną zupełnie perspektywę. Tym razem powinnością wydaje się być nie bunt, ale właśnie po­kora i szyderczy grymas wo­bec siebie, istoty tworzącej.

Wątki główne myślenia są tu oczywiste: chce się mówić o dramacie skończoności świado­mej siebie, trzeba więc zoba­czyć człowieka w perspekty­wie świata nieskończonego. Śmierci nie udaje się nam oswoić, bo przeraża chyba naj­mocniej właśnie gwałtownym otwarciem nas na porządek nieskończoności. Na ten porzą­dek nie umiemy sami siebie przetłumaczyć - to po prostu nie jesteśmy już wtedy my.

Urywa się słowo, urywa sie myśl. Punktem wyjścia do po­dróży u Kantora jest właśnie kres życiowej aktywności, kiedy jedynym źródłem i szansą jaka pozostała, to aktywność świadomości. A więc prze­szłość. Przypominanie prze­szłości. Nieukrywane, manife­stacyjne sięganie do tego, co było - czym się naprawdę już nie jest. Nie ma innego wybo­ru w skończonych kategoriach świata ludzkiego, jak przeżyć to raz jeszcze. Im ostrzejsza granica, większa przepaść dzie­ląca nas od tego, co usiłuje się przywrócić - tym większy trud i wysiłek, pełny napięcia, uroczysty charakter poczynań, klimat wyjątkowości i drama­tyzmu. Obrzęd. To jedno, co przekreśla skutecznie zaklętą granicę dzielącą świadomość od tego, co się zdarzyło, przy­najmniej na czas jego trwania. "Seans dramatyczny", jak nazy­wa swój spektakl Kantor, sta­je się teatrem rytuału, za­mkniętą wyrazistą strukturą, niedostępną dla nikogo, kto w niej nie uczestniczy. Kantor tym razem zakreśla fizyczną granicę dzielącą widzów od obszaru teatralnego dziania się, nigdy też nieprzekraczaną ani ze strony aktorów ani widzów. Nie ma interwencji teatru po­za ten obszar, niczego nie usi­łuje się włączyć w obręb od­bywającego się obrzędu.

Jak wiele dzieli nas od tego, co oglądaliśmy w tym teatrze w koń­cu lat sześćdziesiątych kiedy Kan­tor przygotował przedstawianie "Kurka wodna" według sztuki Witkacego. Od całej ówczesnej atmosfery prowokacji intelektualnej z jaką występowano wobec przychodzących do Galerii Krzysztofory, bez której trudno zresztą myśleć o Cricot 2 w pełnym jego kształcie, z towarzyszącą mu at­mosferą tego klubu w piwnicach przy ulicy Szczepańskiego. Pamię­tam salę klubową Krzysztoforów, ekspozycję osobliwych obiektów plastycznych na ścianach i w ką­tach, wiszącą atrapę świni z roz­prutym brzuchem - nie ma już z tego nic, teraz, kiedy oglądam "Umarłą klasę". Odsłoniły się mu­ry fundamentów w całej swej su­rowej fakturze i bezwzględnej symbolice nie deformowanej, nie przekształcanej, by móc być gdzie indziej, jak wówczas. Teraz na tle gołych, piwnicznych ścian widzowie, żywe, inteligentne twarze pełne taktu, smaku, czy niepozorności u dorosłych, swo­body i ekstrawagancji u młodych, wydawały się być czymś bardzo delikatnym, ulotnym, jak cenne, godne zachowania pamiątki.

Kiedy przeszło się wówczas do następnej sali zaczynała się "Kur­ka wodna", gra z naszvm konwen­cjonalnym sposobem podchodzenia do rzeczywistości - tej podzielonej rozsądnie i chytrze na równych poziomach na strefę, sztuki i ży­cia, racjonalności i irracjonalności, obszarów, gdzie musimy być czło­wiekiem i miejsc, gdzie jesteśmy z tego obowiązku zwolnieni. I mi­mo tych ostrych przedziałów, o dziwo, wszędzie jesteśmy u siebie, wszędzie czujemy się na swoim miejscu. Co za budzące podziw poczucie realności! Spektakl na­kłuwał i podważał nasz spokój w tym względzie, lekceważąc uświę­cone granice sztuki i życia, dzieła jego realizacji teatralnej, uchyla­jąc prawa nimi rządzące. Zamazy­wały się podziały, żywioły wyzwa­lały się z ograniczeń, traciło się możliwość rozpoznania - trzeba się wtedy zdać na wielkokształtną, amebowatą, bezimienną rze­czywistość, w świetle naszych ustanowień nieautentyczną, której nie potrafimy sprostać. Ze swym sposobem sytuowania się stoimy wobec niej bezradni. Przypomnę chwile rodzącei się nieufności i za­szokowania, kiedy w dwóch osob­nikach włączających się nagle w spektakl i podających kawę roz­poznajemy kelnerów z sali klubowej, gdzie występowali w podob­nej roli, tyle że wobec nas, wów­czas gości przy stoliku. Należało się zastanowić, kiedy właściwie spektakl się zaczął, od jakiego mo­mentu uczestniczymy. To znaczy także, od kiedy zaczęliśmy być przedmiotem manipulacji. Których celu być może, wcale nie jesteśmy świadomi. Czy spełniający się sens ma coś wspólnego z powo­dami, dla których się w tej piwnicy znaleźliśmy? Albo w innym momencie przedstawienia: owe dwie dziewczyny siedzące jak my wszyscy, widzowie, nagle bez po­wodu wyprowadzone ze sali do innej ciemnej, by nie wrócić do końca. Dlaczego? I przede wszystkim kto to? - rodziły się na­tychmiast pytania. Ale odpowiedzi nie było do końca. Nie otrzy­maliśmy żadnego wyjaśnienia. A więc fakt bez znaczenia? Rzeczy­wiście jakiś przykry przypadkowy incydent? Choć można bvło przy­puścić, że gdyby się obserwowało uważnie od początku. zrozumilibyśmy. Wychodząc ze sali widz miał prawo spodziewać się, że uda się roznoznać je w kawiarni, w szatni, pamiętając figurę, samą powierzchowność z tego krótkiego incydentu - i rzecz nagle się za­mknie logiką, która tym wszyst­kim rządziła, stanie się jasna.

I wiadomo już wtedy, że sens teatru może dopełnić się dopiero w widzeniu każdego z nas. Poczucie realności może­my jedynie odzyskać w języ­ku wyobraźni, która poprzez kreację sprosta rzeczywistości odartej z maski konwencjonal­nych reguł i praw, narzuci jej własny porządek. Jedynie sen­sowna jest postawa kreatora, artysty. Tylko w ten sposób potrafimy ocalić ludzki sens całościowego widzenia - w naszym przypadku tego teatru. Nie ma u Kantora żadnej możliwości kompromisu. Są alternatywy: chaos znaczeń nie do uporządkowania albo po­wrót do rzeczywistości potocz­nego życia, gdzie wszystko sprowadzone jest do precyzyj­nie określonej funkcji w zało­żonym systemie. Wracamy dzi­siaj do tego spektaklu i związanego z nim klimatu z pew­nym poczuciem dystansu i nie­dosytu. Mamy już lata siedem­dziesiąte. Z odległości tych, wydawałoby się niewielu, bo kilku lat, widać jak urzekała sama prowokacja, śmiałość wyzwania. Ile w tym roz­kosznego bluźnierstwa, jakby właśnie na miarę naszego so­lidnego, faktycznego osadzenia w realnym świecie. To posta­wienie nas wobec świata ska­zanego na własne kreowanie każdego, bo inaczej właściwie nie istnieje - jest tu bardzo radykalne. Urzeka namacalna jaskrawość działań w tym tea­trze, zrywających różnorakie powiązania i zależności. Ale zdajemy sobie też sprawę, że bierze się pod uwagę człowie­ka z dość ograniczonym obsza­rem uwarunkowań. Teraz w "Umarłej klasie" Kantor ujmu­je człowieka postawionego wo­bec porządku kosmicznego z ca­łą jego niewyobrażalną prawdą, która jednak dotyczy nas tak­że, czy się nam to podoba, czy nie. Zmienia się ranga i powa­ga sytuacji. Problem w tym, jak wytrzymujemy tę perspekty­wę, jacy się w niej odnajdu­jemy. Nauka i inne doświad­czenia cywilizacji przybliżają wprawdzie do tej sfery, ale już jako zamkniętych w coraz sku­teczniej określającym się spo­sobie życia i jego treściach. Wyostrza się próg nieprzekraczalności, choć jednocześnie świadomość tego, co za nim na pewno nie maleje. Kosmos, że tak się wyrażę, musiałby do­pominać się o swoje prawa, o udział w życiu duchowym nie tylko w skali jednostkowych potrzeb egzystencjalnych, ale także w skali bytu społeczne­go. Znamienna i przejmująca w swej niejednoznaczności jest scena, jaką Kantor spektakl zaczyna: Nieruchomy obraz, pamiątkowe zdjęcie szkolnej klasy, gdzie w ławkach zamiast wizerunków uczniowskich, od­najdujemy ludzi starych. W pewnym momencie obraz nie­znacznie się ożywia. Siedzący zaczynają się poruszać w kom­pletnej ciszy, wychylając się z ławek, podnosząc się lub w ostatnich - wręcz na nich sta­jąc (typowe grupowe zdjęcie). Oczywiście, każdy z wyciąg­niętą ręką, jak przystało na uczniów, którzy zgłaszają się do odpowiedzi. Dobrowolnie, choć i z pewnym nieukrywa­nym lękiem. Przeżyli, co życiu przynależne, wiedzą nareszcie dużo i mogą być przeegzami­nowani. Mogą odpowiadać, za­istnieć w tej ławce, jak nigdy dotąd. Jeżeli kiedyś mogli zda­wać sprawę z tego, czego się na­uczyli, i nigdy to nie było tym, czym mogło w ich życiu być - teraz jest to już wiedza włas­na, nie tylko wyuczona, teraz oto zdają sprawę z czegoś naj­bardziej osobistego, nierozer­walnie z nimi związanego. Nikt temu w zasadzie nie ma pra­wa zaprzeczyć, jeżeli zdołają to tylko wypowiedzieć. Ta wie­dza to już znak ich samych - to po prostu oni. Czekają więc tylko na wywołanie przez nie­widzialnego nauczyciela, kiedy i komu powie: odpowiadaj ty. Zgłaszają się więc wytrwale i z pokorą do tego ostatniego aktu świadomości, kiedy ich przeszłość uzyska wreszcie no­tę, potwierdzenie i nie będzie wątpliwości, że to oni, że wcale nic więcej, czy raczej nic innego nie musi już być. W starczych nieśmiało wychyla­jących się ku nam, widzom, postaciach czujemy prośbę i nieme wołanie zarówno o ży­cie jak i śmierć. Ta podwójna optyka, ten złożony wymiar sprawy ludzkiej jest w sean­sie Kantora od pierwszej sce­ny i to nadaje mu rangę jako zjawisku artystycznemu.

W sytuacji, o której mowa, jedynym przejawem funkcji życiowych jest pamięć o prze­szłości, nieprzerwane przypo­minanie, bo tylko to może upewnić, że się jeszcze żyje. Nie zmieniający się wygląd, po­wierzchowność uczestników demaskowałaby te czynności jako wmówienia, fikcję nie do utrzymania. Stąd uczestnicy wycofują się ze sali po pierw­szym obrazie, by wkroczyć po­nownie, dzierżąc tryumfalnie w swoich rękach manekiny, podobizny swoje z lat szkol­nych. Jak pisze Kantor, marionety ze swej istoty urągają prawom naturalnej rzeczywi­stości, są istotami bezwzględ­nie wolnymi. Sięganie po ma­nekina jest wyrazem usiłowań, aby przypominanie stało się nie zwykłą próbą powtarzania przeszłości, lecz aktem rytual­nym, w którym wszechmocni, wyzwoleni od ograniczeń miej­sca i czasu mogą być tym, kim pragną.

Zauważamy też, że ruch i gesty aktorów są zmarionetyzowane, jak gdyby stawali się istotami coraz bardziej wolnymi od uwarunkowań życiowych, przejmując cechy trzy­manych kurczowo w rakach czy sczepionych z własnym ciałem manekinów. W trakcie nabierają­cego mocy spektaklu-obrzędu tra­cą na znaczeniu, aktorzy zaczynają je porzucać, zapominać o nich, gu­bić je i tylko w niektórych przy­padkach zespolone z ciałem akto­ra plączą się jak resztka dawno zmienionego przebrania. Manekiny walają się na podłodze, potrącane, deptane, używane w różnych sy­tuacjach już tylko jako przedmiot. W ten sposób dekonspirują dwu­znaczny stosunek uczestników do własnej przeszłości, która wydaje się w tym kontekście służyć do maskowania innej fascynacji. Uru­chamiany strumień pamięci jest, jak gdyby nieustannym przyspo­sabianiem się do przeżycia nieprzyrównywalnego do niczego, o którym wprost nie mówi się nigdy. W tym przypominaniu, porządek życia i śmierci, nakładających się i stapiających w jedno, wyraża się w pospiesznym, zachłannym ogar­nianiu wszystkiego, co dostępne świadomości. Mamy więc przypo­minanie lekcji na temat: o królu Salomonie. Ujawniają się manka­menty wieku, starczej pamięci, a także zróżnicowanie charakterolo­giczne uczestników i ich życiory­sów. W każdym co innego najmoc­niej utrwalone i to właśnie się od­zywa. Nie ma wspólnoty doświad­czeń ani w obrębie jednej nie w pełni sprawnej świadomości, ani w obrębie całej klasy. Każdy, jak gdyby na co innego nakręcony, inny wątek spokoju mu nie daje. Nie udaje się odtworzyć harmo­nijnej całości wspólnoty klasy. Ro­dzi się zresztą pytanie, czy coś ta­kiego wówczas naprawdę było? Po­zostanie bez odpowiedzi, bo nikt tego obecnie nie jest w stanie stwierdzić. Ale też próba odbudo­wywania poczucia tamtej młodzień­czej wspólnoty zdaje się być o ty­le tylko ważna, o ile może stać się odbiciem wspólnoty losu, jaki jest im wyznaczony na dzisiaj.

Kolejne sekwencje przypo­minania, inicjowane przez po­szczególnych uczestników, nie przynoszą satysfakcji. Niepo­wodzenia potęgują nerwowość, napięcie, wzrasta pośpiech, przerzucanie się od jednego wątku do drugiego, zrywa się każdorazowo dopiero co zazna­czony rytm, jak u biegnącego zawodnika, co stracił oddech. W momentach dezorientacji i desperacji, jaka ogarnia wszy­stkich, zdobywają się nagle na wspólny odruch, histerycznego już prawie zrywu, by pokryć rozwierające się między nimi szczeliny, pustkę, która jest przecież niczym innym jak do­wodem ich niemocy. Trzyma­jąc się więc za ręce, tańczą wokół ławek w ekstatycznym uniesieniu, w poczuciu odnie­sionego w ten sposób zwycię­stwa nad własną niemocą, dla którego nie ma przecież żad­nego uzasadnienia. Potem wszystko się nagle urywa, przychodzi moment wycisze­nia, absolutnego otępienia i znowu ktoś zaczyna swój wą­tek.

Mamy Prostytutkę-Lunatyczkę, której aktywność spro­wadzona jest właściwie do dwóch gestów powtarzanych automatycznie - ruchów ręki odsłaniającej pierś i nogę. (Ka­pitalna Zofia Kalińska w tej roli, erotyką tej postaci budu­je obcość i grozę, a jednocześ­nie sugestywność i siła wize­runku nie pozwalają nam wy­przeć się swego z tym związ­ku). Jest szkolny woźny, dzia­dek, który umie już tylko za­śpiewać na chwałę cesarsko-królewskiej Austrii, to mu zo­stało z jego młodzieńczych ol­śnień. Jest Staruszek z Ro­werkiem ze swym niedostęp­nym manekinem: poruszają się na osobliwym pojeździe, w rytmie, na który składa się ruch korbki katarynkowej, ko­ła zamachowego przenośnego warsztatu szlifierskiego, wspo­mnienie wędrówek po podwó­rzach, kiedy się na życie za­rabiało świadcząc usługi dla ludności. Te wzorce osobowo­ściowe urastały w niektórych przypadkach do rangi symboli bardzo ogólnych i pojemnych znaczeniowo. I tak mamy też Kobietę z Mechaniczną Koły­ską - właściwie prządkę, któ­ra wykorzystując system noż­nego napędu kołowrotka, na­ciska pedał i porusza kołyską: dwie żelazne kule, symbolizu­jące dziecię, dręczą nas swym jednostajnym stukotem, obija­jąc się o ścianki. Na chwilę tylko wyciągnięte, widzimy je wielkie i ciemne, przyłożone w usłużnym, acz okrutnym geś­cie do krocza jednego ze sta­ruszków. W ten sposób nić ży­cia przemienna w kształcie i znaczeniu snuje się w po­krętnych sensach. Zawsze jed­nak u podłoża odnajdujemy wszechwładny rytm mechaniz­mu. Maria Stangret daje nam świetny obraz infantylnie bez­bronnej, choć jednocześnie nie­ustępliwej w swym powołaniu kobiecości - także w sekwen­cji nazwanej przez Kantora Maszyna Rodzinna, gdzie skwapliwie lokuje się w urzą­dzeniu wykonanym z krzesła ginekologicznego i desek z po­mocą dwóch chętnych i zręcz­nych staruszków. Nie mogło też zabraknąć innego rekwizy­tu szkolnego: jest Staruszek w W.C.-cie, w najzwyklejszej wy­gódce zbitej z mocnych twar­dych desek - z całą przyna­leżną temu miejscu rolą oczyszczacza w procesach fizjologii indywidualnej i zbiorowej.

Należałoby tu wymienić cały zespół aktorski, który z god­ną podziwu dyscypliną gestu i mimiki stworzył galerię zin­dywidualizowanych figur z po­granicza koszmaru, usiłujących przebić się do istnienia, do obecności tu w tej chwili, w uroczystym obrzędzie, nazna­czonym ich wysiłkiem, pełnym kalekiego heroizmu. Widowi­sko zapiera dech zderzeniem płaskiej dosłowności szczegó­łów, tej potwornej kakofonii działań z wymiarem tragiczne­go losu, jakiemu to wszystko jest przypisane. Więc też na tę chwilę ostatnią właściwie (choćby trwała nieskończo­ność) kiedy jest "po wszyst­kim", chcą być bardziej isto­tami żywymi, aniżeli im się to w przeszłości, w rzeczywistym ich życiu, kiedykolwiek uda­wało. I to buduje osobliwą at­mosferę tego tragicznego i za­razem groteskowego obrzędu. Nie było porządku i harmonii w życiu, ale będzie przynaj­mniej teraz, kiedy mogłoby im już nie zależeć na niczym. Cel na swój sposób bezintere­sowny. To zresztą uprawnia do szczególnej bezwzględności i oddania się sprawie, nieprzyrównywalnej do niczego w ich życiu. Zamiast witalności ma­my więc gorączkowe poszuki­wanie formy, tego, co ją bę­dzie dynamizowało do tego stopnia, by ująć całe to we­wnętrzne rozchełstanie i roze­drganie szczątkowych frag­mentów w przekonywającym, bo zagłuszającym wszystko po­rządku. To jakby odwrócenie naturalnego przebiegu: zamiast impulsu wewnętrznego, co tworzy, zamiast owych zapala­jących się u uczestników świa­tełek porozumienia i kontaktu, mamy hałaśliwy, zgrzytliwy, nachalny rytm werbla w ob­rzędowym spełnieniu, mamy jego wszechmocny, ogarniający charakter, kiedy do niczego się nie trzeba odwoływać, wystar­czy ten właśnie rytmiczny ruch, manifestacja życia w ogóle. Wystarczy to włączenie w rytm ogólny - wystarczy to za ich własne życie i śmierć. Mamy więc rytualną wspólno­tę, harmonią, fantasmagoryczny taniec figur po trosze z nie­których rysunków Bruno Schulza, którego tekstem, obok "Tumora Mózgowicza" Witkace­go, posiłkuje się Kantor. Przy­pomina to średniowieczny dans macabre, jego samoistny ży­wioł, niszczący, ale i tworzą­cy czas i przestrzeń własną.

Ale to nie wszystko. Czyż absolut śmierci, jego pełny dramat na skalę nieskończo­nej perspektywy, której jest przecież potwierdzeniem, bę­dzie możliwy? Przyglądając się opisanej wspólnocie łatwo o prostą wątpliwość: czy są oni jeszcze na tyle żywi, do­chodząc do tego progu, aby miał prawo rozegrać się dra­mat życia i śmierci, właści­wie ostatni mit, jaki się za­chowuje i nawet kultywuje, bo jest najlepszym świadec­twem dla nas samych, że ży­jemy.

W trzeciej części jesteśmy świadkami kompromitacji te­go mitu. Tak jak wszystko, tak i tę kategorię musimy sobie przetłumaczyć na język nasze­go rozumnego świata. Jest to kolejnym sygnałem dokonują­cego się zamknięcia we włas­nym ludzkim świecie, bez względu na to, na ile jest ży­wy, na ile iuż martwy. (A może właśnie dokonujące się za­mknięcie jest najlepszym do­wodem umierania?). Wszystkie ławki zasłane klepsydrami, tych którzy w nich siedzą. Każdy czyta. Każdy wie. Świa­domość tego faktu jest jak plakat powielany bez końca, róż­niący się jedynie nazwiskiem adresata. Nie ma atmosfery dramatu, wyjątkowości. Do ko­go się zwrócić? Zwierzyć się drugiemu, kiedy jest się w takiej samej sytuacji? Zawiado­mienie w gruncie rzeczy bez­użyteczne. Papier czarny w ob­fitości, która wyzwala natural­ną potrzebę użycia go w in­nym celu. A więc chęć zaba­wa. Grają klepsydrami w kar­ty.

Albo inna sytuacja. Sprzą­taczka - atrybut nieodłączny szkoły - wymiatająca po lek­cjach, co pozostało, tutaj tak­że wykonuje te czynności po kolejnej feerii szaleństw, by na końcu, kiedy uprzątnęła wszystko, wrócić w nowej, jak pisze Kantor w programie, bez­wstydnej roli przed nikim nie ukrywanej. Wkracza pełna zuchwałej gotowości, aby od­dać się każdemu na kogo przy­chodzi czas - bo nikt jej nie odmówi, a ona zaspokoić po­trafi wszystkich. Sprzątaczka - Śmierć. Jest w tym koniecz­ność, ale odarta z całej wyjąt­kowości i swoistości jednostko­wej. To już tylko powielanie tego samego na każdym osob­niku, którego przypominanie okazało się bezużyteczne, nie udało się zrekonstruować prze­szłości, tego co nacechowuje piętnem niepowtarzalności. Więc i śmierć nie może być niczym więcej jak aktem speł­niania się bezosobowej funk­cji przynależnej tworom ży­wym. Ukazuje się więc jako prostytutka - jedna drwiąca twarz na użytek wszystkich.

Zamiast ostatniego, niepow­tarzalnego przeżycia otwiera­jącego na nieskończoność jest odkrywanie identyczności me­chanizmu, świadomość nieod­parcie i coraz śmielej ujaw­niającego się automatyzmu który kryje się za procesami życia i śmierci. A to tuż punkt wyjścia do stworzenia wspól­noty, której nic nie zaprzeczy ani nie zniszczy: nie osiągnąw­szy jej w porządku przypo­minania ani w nietrwałych pa-roksyzmach rytuału, zaczyna­my odnajdywać ją w przezna­czeniu, jakim jest automatyzm. Oto konstruktywna odpowiedź, jaką daje sobie świadomość ludzka na otwierającą się wo­bec nas coraz szerzej nieskoń­czoność. U Kantora, w final­nej partii spektaklu ujawnia się, w tryumfalnej manifesta­cji tańca, automatyzm ruchu, powtarzanie nieskończenie te­go samego rytmu - z całą roz­paczliwą siłą tej jedynej praw­dy, jakiej chwycił się w ostat­niej chwili człowiek ze swoim racjonalnym myśleniem o so­bie i świecie. Tylko tak potra­fi zobaczyć wspólnotę świata w jego różnych wymiarach egzystencjalnych (skończonym i nieskończonym). Każdy spro­wadzony do zasady automatu staje się odbiciem nieprzerwa­nego rytmu, wiecznie powta­rzającego się tego samego ru­chu i jest to jak gdyby prze­rzucenie pomostu nad przepa­ścią, zwycięstwo nad tajemni­cą, niedostępną umysłowi. Ostatni prześwit metafizyczny zlikwidowany. Szaleńczy tanieć automatów w klasie trwa. I przypomnijmy dla ścisłości, że "klasa" to nie tylko izba szkolna, lecz także termin uży­wany w systematyce roślin i zwierząt na określeniu podgatunku. Jedyny problem jaki wydaje się, że pozostał, to do­rastanie ludzkiej rzeczywisto­ści do tej nowej formy, to przysposabianie się powolne, aby przekroczyć próg podo­bieństwa, aby zasada automa­tu stalą się prawem. Kiedy patrzymy na zgrzytający ta­niec figur w krakowskim Cricot 2, monotonia automatycz­nego rytmu wydaje się być ni­czym innym, jak udręką czło­wieka zamkniętego we wspól­nocie swego racjonalnego świata, udoskonalającej się zresztą coraz bardziej.

Jak przystało na teatr auto­matów, wszystkie siły spraw­cze powinny być ujawnione w jego obrębie. Nie powinno po­zostać nic poza. Stąd, jak w "Kurce wodnej" (choć tam na innej zasadzie) udział samego Kantora. Obecność jego tłu­maczy się dwojako. Jest to więc kapłan, mag, bez którego obrzęd mógłby się nie odbyć, co w tłumaczeniu na nasz ję­zyk racjonalny każe go okre­ślać jako tresera tej maneżerii, animatora, reżysera uwie­dzionego i zniewolonego ryt­mem obrzędu, nad przebiegiem którego czuwa. Ale wydaje się też być obecny jako rzeczywi­sty dyrygent dyktujący tempo, udzielający aktorom i akusty­kowi wskazówek w czasie spektaklu. A więc rezerwuje sobie prawo do improwizacji: w konsekwencji pozwala to mówić o niepowtarzalności każdego spektaklu, który tym skuteczniej wyodrębnia się ja­ko samoistne, niepowtarzalne zjawisko, absolutna całość. Lecz i tak pojmowany udział jawi się nam, widzom, przede wszystkim jako rola, którą się gra - rzeczywisty skutek in­terwencji dyrygenta trudno w pełni ocenić. Nie ma wyrażo­nego u aktora i widocznego dla nas widzów stosunku do tych wskazówek (Mogła nastąpić przypadkowa zbieżność działań aktora i interwencji animato­ra).

Jesteśmy wobec spektaklu w sytuacji trochę podobnej do tej, w jakiej znajduje się Ko­bieta za Oknem, która przez brudną zamazaną szybę cały czas podpatruje, kontroluje wzrokiem. Zapewne różne szkolne zakamarki, miejsca wtajemniczeń chłopięcych - owo życie dokonujące się, ni­gdy w pełni dostępne dla tych co nie uczestniczą, co obser­wując pozostają innymi, obcy­mi, chociaż wszystko chcieliby wiedzieć i rozumieć. I tak chy­ba jest z nami, obserwującymi obrzędowe podrygi też trochę jak przez zamazaną szybę. Ro­la takiego świadka wydaje się być tu najlepszą z możliwych.

Po spektaklu sporo osób zo­staje. Stoją pod murem w cie­niu wnęk piwnicy-foyer lub przechodzą dalej do kawiaren­ki. Przychodzi Kantor, akto­rzy. Jedyną osobą, którą sły­chać jest kelnerka biegająca, zdenerwowana, że nie może uporać się z robotą. Jest po pół­nocy. Jeśli ktoś się odzywa, to możliwie najciszej. I tak to ja­kiś czas trwa. Uciszenie i spo­kój, i nieodparte wrażenie, że czeka się na potwierdzenie czegoś w sobie niesformułowanego. Chce się jednak tę szyb­kę matową usunąć. Teraz, kie­dy już tego nie ma, zobaczyć jasno i ostro. A przynajmniej być świadomym tego pragnie­nia.