Artykuły

Tytuł zapożyczyłem od Sartre'a, tak nazwał głośną kiedyś sztu­kę. Ale nie o nim będę mówić i nie tylko o egzystencjonalistycznym doświadczeniu ostat­niej wojny. Chciałbym natomiast i ja polemizować z Martą Fik; nie z tym, czego powiedziała za dużo, lecz że zatrzymała się w swoim pięknym eseju przed jakąś nieprzekraczalną granicą, powiedziała za mało i chy­ba nie to, co należy. A to nieczęsto zdarza sie tej autorce.

Akurat rok temu, podczas festi­walu sztuk współczesnych we Wro­cławiu, oglądaliśmy jako imprezę to­warzyszącą występy teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora z jego najnow­szym programem "Umarła klasa". Wrażenie było ogromne. Doszło do tego, że jury, skrępowane regulami­nem nie przewidującym nagród dla imprez towarzyszących, przyznało Kantorowi nagrodę honorową. Spra­wozdawcy zgodnie uznali "Umarłą klasę" za najlepsze lub jedno z dwu najlepszych przedstawień festiwalu. Pisano sporo, nie miałem ochoty włą­czać się do chóru, czekałem zresztą, że ktoś powie, o co w tym przed­stawieniu chodzi, co jest jego walo­rem niepodważalnym i najgłębszym. Nie doczekałem się. Najbliższa praw­dy była drukowana w "Dialogu" roz­mowa Konstantego Puzyny, Tadeu­sza Różewicza i Andrzeja Wajdy. Ale tylko najbliższa. Teraz wróciła do "Umarłej klasy" Marta Fik. Jak najsłuszniej zakwestionowała bełkoty, jakie się wypisuje o awangardowości Kantora i jego teatru, a celują w tvm wyznawcy wywodzący się z krę­gów zbliżonych do krytyki plastycz­nej. Jest to potok entuzjazmu i nie kontrolowanego gadulstwa. Być może jego źródłem, a na pewno inspi­racją, są manifesty własne Kantora, ogłaszane dość szczodrze, a formuło­wane w języku enigmatycznym, mó­wiąc delikatnie, dalekim od racjo­nalności i pojęciowej precyzji. Czy jednak artysta musi również wypo­wiadać się w druku? Nie tego od nie­go oczekujemy. Wystarczy, że potra­fi aranżować takie przedstawienia jak właśnie "Umaiła klasa". Nato­miast od krytyków oczekujemy w miarę jasnego przedstawienia zagad­nień, racjonalizacji tego, co powstało w procesie artystycznym. Tego za­brakło w odniesieniu do ostatniego przedstawienia teatru Cricot 2. Kon­kluzja Marty Fik jest ogólnikowa, wymyka się z rąk, można by ja przy­mierzać do różnych artystów i róż­nych wydarzeń. "Balladyna" Hanuszkiewicza, "Lilia Weneda" Skuszanki, "Cyganeria warszawska" Hebanowskiego - ile jeszcze przedsta­wień potrafiłoby się przejrzeć w ta­kim zdaniu:

" Jest to najbardziej chyba osobista i autentyczna manifestacja, związana z przeżyciami Kantora, nie animatora nowoczesnej sztuki, lecz po prostu czło­wieka i artysty".

A przecież wszyscy się zgadzają, że Kantor zaproponował coś zupeł­nie szczególnego, wyjątkowego - i to nie tylko na tle jego własnego do­robku, nie tylko na tle rozmaitych awangard i pseudoawangard, plasty­cznych czy teatralnych. Marta Fik pozwoliła się wpędzić w opłotki tzw. nowatorstwa. Tymczasem o "Umar­łej klasie" można sensownie mówić jedynie w szerokim planie kultury polskiej. Sprawą naprawdę drugo­rzędną jest na przykład inspiracja, jaką posłużył się Kantor. Że znale­źli się tu Schulz i Witkiewicz, jest to, być może, kwestią przypadku al­bo wynikiem bliższej zażyłości arty­sty z tymi właśnie pisarzami. Przed­stawienie nie ich pokazuje i w kro­nikach teatru nie odważyłbym się umieścić go pod tymi nazwiskami li­terackimi. Zresztą, gdy dochodzi do przekazania tekstu, staje się wyraź­nie słabsze aktorsko. Rzecz wymyka się w ogóle klasyfikacjom teatral­nym, znajdując dla siebie poczesne miejsce tylko wtedy, gdy mówimy o niej w kategoriach kultury. Tylko z tej perspektywy odczytać można uderzającą wszystkich wyjątkowość dzieła Kantora.

Ma ono kilka planów. Najbardziej czytelny, oczywisty, ale zarazem kon­wencjonalny, jest ten, ku któremu kieruje tytuł. "Umarła klasa", a wiec ludzie starzy i ludzie, którzy już umarli, a kiedyś zasiadali w jednej ławce szkolnej. I teraz Kantor wy­czarowuje seans, że ci umarli i ci starzy znów wracają do szkolnych ławek. Spirytystyczno-materialistyczny zjazd koleżeński w rytmie wal­ca Francois. Tak można by opowiedzieć treść zdarzenia i tak się ją na ogół opowiada, na tym się poprze­staje. Jest to zarazem treść i forma. Lecz i forma i treść, tak opowiedzia­ne, wypełnione są zdarzeniami bez­sensownymi, działaniami pozbawio­nymi logiki i jasności znaczeń. Za­pewne dlatego przyznają się do "Umarłej klasy" wszyscy nowatorzy z Bożej łaski i awangardyści, są w swoim żywiole. Cóż za happening urządził im Kantor! Ile wspaniałych emocji, na przykład opuszczenie spodni przez jednego z postarzałych uczniaków! Pupa, pupa, wielka gombrowiczowska pupa...

Emocje w przedstawieniu Kanto­ra sa, ale zupełnie inne. Każde dzia­łanie aktorskie jest logiczne, sensowne i... jakże bolesne. W lekcje "Umar­łej klasy" Kantor wpisał tragiczne dzieje narodu żydowskiego, jakie dokonały się na polskiej ziemi czasu ostatniej wojny. Opuszczenie spodni to nie żart, to przypomnienie esesmanów, żandarmów, policjantów, szmalcowników czyhających po bramach domów. Manekiny rzucane na stos to zagłada narodu. Metalowa kula rytmicznie kołacze w kołysce, z któ­rej powinien rozlegać się płacz dzie­cka. Precyzyjnie, scena po scenie, Kantor odmierza wyroki losu, histo­rii. Nie ilustruje jej, lecz przywołu­je ją, znakiem, symbolem, ożywia w pamięci tych, którzy mogą pamiętać, w wyobraźni tych, których wrażli­wość nie zrogowaciała w powszedniej stabilizacji. Sam jest wciąż na scenie jako animator milczący, na jego gest płynie z głośników muzy­ka, na jego gest ożywiają się kukły, poruszają się ludzie. Cóż to znaczy? Twórca Cricot 2 wymyślił dla siebie rolę milczącego konferansjera? Zna­czy to chyba coś zupełnie innego, o wiele większego. Kantor jest nie tyl­ko obecny. Na jego gest dokonu­je się zagłada narodu. Na jego gest rozgrywa ...się wspaniałe patetyczne homagium, wielka msza za dusze i ciała tych, którzy nie zo­stali pogrzebani tak, jak nakazuje ludzki obyczaj. To motyw Antygony. Polski artysta wskrzesza pamięć o zbrodni i jej ofiarach, buduje im pomnik w duchowej kulturze swego narodu.

To wszystko brzmi dość wzniosie, wiem. Ale inaczej nie umiem opo­wiedzieć o tym przedstawieniu i wątpię, czy inaczej wolno o nim mówić. Zbyt wielkich spraw do­tyka i zbyt tragicznych. Próba odwołania się do wczesnej twórczo­ści literackiej Adolfa Rudnickiego niewiele pomoże. Rudnicki ledwo uszedł epoce pieców, on ze swoimi bohaterami dzielił ich los. Zdanie Nałkowskiej z "Medalionów", że lu­dzie ludziom zgotowali ten los, jest marmurowo piękne lecz mocno ogól­nikowe. Tadek, obozowy vorarbeiter Borowskiego, wszedł w mechanizm zagłady jako jego trybik, cóż, że zgrzytający czasem, zacinający się, na ile tam można było, i zachowują­cy nie tylko życie dzięki temu, ale i swą wewnętrzną niezależność. Wy­mieniam największe książki, najboleśniejsze doświadczenia literatury tuż powojennej. Powiedzieć, że Kan­tor włączył się w ten nurt, bvłoby jednak o wiele za mało. On, stale obecny przed widzami kreator "Uma­rłej klasy", zdecydował się przyjąć na siebie odpowiedzialność za los swoich bohaterów. Osobiście powołuje ich do życia i skazuje na śmierć nieludzką. Poważny lub z błąkają­cym się wokół warg uśmiechem, speł­nia największą rolę artysty. I tylko to jest niepowtarzalne, to fascynuje w "Umarłej klasie", w której jedy­nym wielkim aktorem, czarny szal owinięty wokół szyi jak żałobna wstęga, jest Tadeusz Kantor. Cała reszta, a więc groteska i liryzm, hu­mor i gorycz, sentymentalizm odle­głych wspomnień, nie potrafiłyby udźwignąć wartości tego przedsta­wienia, nie wyjaśniłyby nigdy jego tajemnicy, nie spowodowałyby na pewno tego wstrząsu, jakiego dozna­jemy stając wobec "Umarłej klasy".