Artykuły

TADEUSZ KANTOR JEST TWÓRCĄ AWANGARDOWYM. Dla jed­nych to określenie nic nie znaczy, dla innych jest ryzykowne, podej­rzane, wstydliwe, zdewaluowane. Gdy jednak trzeba wreszcie nazwać dokonania Kantora w malarstwie i w teatrze, trudno nie zastosować tego określenia. Nie tylko dlatego, że od 1955 r. świadomie i programowo usiłuje on wypracować w krakowskim CRICOT 2 "totalną koncepcję teatru" opa­trując swoje prace teoretycznymi manifestami. Ale dlatego, że wieloletni wysiłek artysty, głoszącego postulat awangardy w teatrze, zaczyna nabierać pełnego i dojrzałego kształtu.

Jego przemyślenia teoretyczne i poszukiwania malarskie, nieodłącz­nie sprzężone z praktyką sceniczną, przynoszą coraz bardziej zaskakują­ce efekty artystyczne. A już zgoła intrygujące są próby stworzenia tea­tru autonomicznego, czyli rezygnują­cego z interpretacji i przekazywania gotowego, napisanego tekstu na rzecz wypowiedzi-kreacji, w której tekst, słowo, czyli język jest jednym z wielu elementów "z zewnątrz", uży­tych w trakcie posługiwania się real­nością sceniczną. Realnością, na któ­rą według Kantora składają się "przedmioty wzięte wprost "z życia", "prawdziwe", najprostsze, neutralne, tzn. bez śladu jakichkolwiek walo­rów formalnych i estetycznych oraz czynności i sytuacje równie życiowe, jakieś podstawowe, nie wynikające z jakiejkolwiek fa­buły". Stąd aktor - w tak rozumia­nym teatrze - nie musi przedsta­wiać i grać w tradycyjnym znacze­niu. Powinien on natomiast wykazy­wać ogromną zdolność koncentracji i "umiejętność "osaczania" przed­miotów". Te założenia teoretyczne Kantora, referowane tu w ogrom­nym uproszczeniu i skrócie, na pew­no niewiele wyjaśniają w oderwaniu od konkretnego spektaklu. Są jed­nak niezbędne, aby zrozumieć inten­cje i odkrycia twórcy w jego ostat­nim wystąpieniu, nazwanym sean­sem, a który nosi tytuł UMARŁA KLASA. Jest to niewątpliwie wyda­rzenie artystyczne, opornie i niemra­wo rozpoczynającego się nowego se­zonu teatralnego.

UMARŁA KLASA to rzeczywiście seans, przywołujący świat zatrzyma­nych i utrwalonych gestów, podczas którego Kantor demonstruje nie tyl­ko swoje umiejętności kreatorskie, ale również własną osobowość arty­styczną. I bardzo osobiste doświad­czenia, doznania, przeżycia. Obnaża siebie, ale i równocześnie nas, ucze­stników seansu, przejmującym po­wrotem do szkoły, klasy, a więc do tego na swój sposób zamkniętego mikroświata, który w każdym z nas tkwi gdzieś na dnie świadomości. Są to przecież doznania i przeżycia naj­głębsze, powracające w sytuacjach najdziwniejszych, a zdolne wyzwolić w człowieku skojarzenia i reakcje nieoczekiwane, zastanawiające.

Kantor uruchamia ten mechanizm w sposób precyzyjny i okrutny zara­zem. W kilku rzędach szkolnych ła­wek sadza uczestników seansu - aktorów i manekiny. Jest to bowiem - o czym trzeba pamiętać - klasa umarła i na naszych oczach jeszcze, raz umierająca. Manekiny, obdarzo­ne zastygłym, nieruchomym kształ­tem człowieczym i żywi aktorzy, przekształcający się w manekiny, to Kantorowski świat teatru śmierci, w którym "dopiero umarli stają się (dla żywych) zauważalni za tę najwyższą cenę, uzyskując swoją odrębność, odróżnienie, swoją PO­STAĆ jaskrawą i niemal c y r k o w ą".

Manekin, który pojawił się w Kantorowskiej "Kurce wodnej" (1967) i manekiny w "Szewcach" (1970) nie zapowiadały jesz­cze nowej koncepcji teatru śmierci. Dopiero w inscenizacji "Balladyny" (1974) ma­nekiny naprawdę zostały obdarzone fun­kcją archetypicznej świadomości - były zastygłym rytuałem spełnienia ludzkich losów. W UMARŁEJ KLASIE koncepcja użycia manekinów, to nie tylko chwyt formalny. Ale przede wszystkim artysty­cznie doskonałe, teatralne sprawdzenie obsesji Brunona Schulza (ludzie-manekiny), tak sugestywnie ukazanej w "Sklepach cynamonowych". Schulz zresztą jest tu nie tylko jednym z inspiratorów Kantorowskiej wizji plastycznej i nowej kon­cepcji teatru śmierci; z materii Schulzowskiej, wizjonerskiej prozy Kantor stwarza wprost niesamowity w swym za­gęszczeniu i intensywności klimat owej umierającej klasy. Galicyjski, żydowski, chederowy.

Ale nie tylko. Jego klasa jest też bardzo Gombrowiczowska: gdy opła­kuje zmarłych kolegów i w pierw­szej sekwencji, gdy wyciągnięte pal­ce uczniów zgłaszają chęć odpowie­dzi, a wyrwany do tablicy bezradnie i bez sensu powtarza podpowiadane słowa. Kantor, odwołując się do bar­dzo przecież prostych i niezmiennie funkcjonujących haseł-znaków, bez­błędnie trafia w Gombrowiczowski ton kpiny i drwiny. Robi to z ciętym humorem, zdumiewając zarazem, że tak łatwo można powołać naszą szkolną przeszłość, rzucając ot takie chociażby hasła: gęsi kapitolińskie, królowa Bona umarła, Idy Marcowe, żebro Adama, ucho igielne, Prometeusz, wątroba, nos Kleopatry...

W seansie Kantora uczestniczy również Witkacy. Obszerne partie tekstu z "Tumora Mózgowicza" fabu­laryzują niejako jego akcję, dostar­czając wiele postaci i sporo proble­mów. A już wprost wyśmienita jest sekwencja, opatrzona w scenopisie Kantora nazwą "Kolonialna Robinsonada", inspirowana II aktem "Tumora Mózgowicza"; zniewalająca lekcja czytania Witkacego z zachowaniem jego sardonicznego śmiechu i humo­ru.

To paradoksalne, że UMARŁA KLASA, ostentacyjny i prowakacyjny teatr afabularny, odcinający się od tradycyjnego sposobu przekazy­wania tekstu pisarza - jest najbar­dziej literackim wystąpieniem Kan­tora. Nie udało się bowiem dotąd te­mu twórcy zbudować spektaklu, któ­rego siłą i urodą byłoby tak ogrom­ne spiętrzenie czytelnych znaczeń i skojarzeń właśnie literackich, prze­jętych - tym razem - z pisarstwa Gombrowicza, Schulza, Witkacego. Kantor, negując tradycyjne granie i przedstawianie, zagarnął jednocze­śnie z ogromnym sukcesem to, co inni nadaremno usiłują uzyskać, gra­jąc sztuki autora "Ferdydurke", ro­biąc filmy w oparciu o prozę Schul­za, wystawiając Witkacego. Udowo­dnił, że jest w stanie zbudować spek­takl z samych znaczeń, bez gotowe­go tekstu autorskiego i że drama­turgią staje się po prostu gotowy spektakl. Równocześnie jednak swo­im wystąpieniem potwierdził prze­konanie, że istotnie można tworzyć fascynujący teatr bez dramaturgii, ale nie bez literatury! I bez pisar­skiej kreacji!

Sukces Kantora polega bowiem na twórczym czytaniu pisarzy, którzy inspirują i żywią wyobraźnię. Zwła­szcza Witkacego. To jego przemyśle­nia Kantor spożytkował najtrafniej. Nie przejmując się rzekomo utopijną koncepcją Czystej Formy w teatrze, wyprowadził z niej pojęcie realności i zasadę "swobodnego deformowania, życia", a także w dużej mierze kon­cepcję teatru automatów, co było przecież jedną z obsesji autora "Szew­ców". Wydaje się również, że twórca UMARŁEJ KLASY zrozumiał słabo­ści współczesnej awangardy, rezy­gnującej zbyt niefrasobliwie ze spożytkowywania własnych, bardzo oso­bistych przeżyć i doznań, z tak zwa­nych peryferii sztuki - na rzecz wyniosłej uniwersalności i wyrafino­wanego intelektualizmu. Może dlate­go swój ostatni seans tak mocno na­sycił uczuciem, humorem, a nawet sentymentem (muzyczny motyw przedwojennego walca Francois!). Jest w nim też jakaś bardzo przej­mująca nostalgia i smutek przemi­jania, tragiczna bezradność wobec doznań i pragnień, w których prze­plata się codzienna, często pogardza­na i poniżana rzeczywistość z chęcią stwarzania czegoś wielkiego, podnio­słego.

Stąd też obecność Kantora (kreatora-dyrygenta) pośród aktorów i w trakcie ich działań w UMARŁEJ KLASIE wydała mi się nie tyle po­trzebna, co konieczna. Bo tym razem naprawdę stwarza on swój świat, świat autentycznych znaczeń, ma­łych i wielkich symboli (sprzątaczka-śmierć, żywi-umarli, rytuał po­wtarzających się gestów i stawania się mitów). Kantor-artysta, uczestni­czący w rodzeniu się nowej rzeczy­wistości teatralnej - jawi się w tym seansie niczym przejęty swoją rolą demiourgós. Nie tyle w znaczeniu Platońskim i Heglowskim, co pier­wotnym: rzemieślnika-twórcy, który nie potrafi oderwać się od swojego rękodzieła.