Artykuły

Kiedy uchyla się wreszcie od­porna na ataki napierającego tłu­mu zabytkowa krata, dzieje się rzecz najmniej oczekiwana: wy­sforowani na czoło szczęśliwcy miast w pośpiechu zajmować wy­walczone z trudem miejsca - stają jak wryci. Przycicha spotę­gowany przez beczkowe sklepie­nie "Krzysztoforów" gwar napie­rających. W półmroku piwnicy, przed oczyma gromady ciasno stłoczonej w przejściu między rzędami ław i krzeseł, staje obraz właściwy tylko koszmarowi snu, powracającego do szkolnych prze­żyć. Oto w maleńkich drewnia­nych ławkach, pokrytych szpar­gałami zakurzonych podręczni­ków, siedzą zastygli w dziwacz­nych pozach i nieruchomo wpa­trzeni we wchodzących starusz­kowie i staruszki. Ich czarne ubrania, skrojone jednakowo, przypominają tyle szkolny mun­durek, co wiejski ubiór trumien­ny. Tak zaczyna się seans Tade­usza Kantora.

Zanim zaszokowani widzowie zdołają usadowić się na rozrzu­conych po ciemnej piwnicy miej­scach, jawi się im drugi obraz koszmaru, przedłużający ów ciąg sennego marzenia. W momencie bowiem, kiedy jeden ze starców podnosi palce do góry, zgłaszając się do odpowiedzi, rozpoczyna się "pantomima wyciągniętych pal­ców" oddająca charakter ucz­niowskiej licytacji. Przemożna zaś chęć dominacji nad kolegami u każdej z postaci prowadzi do kolejnego opuszczania ławek i fi­nalnego wycofania się całej klasy.

W tym prezentującym gromadę starców ruchowym działaniu widz ma okazję dokonania kolejnej, szokującej obserwacji. Okazuje się, że wśród kilkunastu postaci znajduje się dwóch paralityków, których egzystencja ogranicza się do mechanicznego powtarzania "zadawanych" przez otoczenie czynności.

Przerwa, która pozwala złapać widzowi oddech, nie jest długa. Na sygnał Tadeusza Kantora, kontrolującego przebieg akcji i panującego nad zespołem jak dy­rygent nad orkiestrą, wybucha artykułowany na wzór przybliża­jącego się i oddalającego dźwię­kowego wspomnienia temat mu­zyczny Valse Francois. Wtedy z ciemnego portalu piwnicznego za­plecza wyłania się pochód sta­ruszków, dźwigających trupki dzieci. Ci poznani już uprzednio osobnicy stają się ludzkimi kre­aturami, zrośniętymi z niesiony­mi przez nie trupkami. Owe po­tworne narośla to, oni sami w okresie dzieciństwa, to - jak mó­wi Kantor - "ich larwy, w któ­rych złożona jest cała pamięć epo­ki dzieciństwa, porzuconej i za­pomnianej przez nieczułość, przez bezwzględny praktycyzm życio­wy, odbierający nam zdolność ob­jęcia całego naszego życia."

Pochód w narastającym rytmie, powtarzającym w nieskończoność "zapamiętane", a właściwe każ­demu osobnikowi gesty doprowa­dza jego uczestników do paroksyzmu "wzlotu", a następnie do całkowitego opadnięcia z sił. Kie­dy wyczerpani krańcowo starusz­kowie ostatkiem woli dopadają zbawczych ławek, jesteśmy całko­wicie w środku Kantorowskiego seansu, seansu właśnie, bo po­etyka snu i rzeczywistość oniryczna stoją w punkcie wyjścia spektaklu.

Koszmarny sen trwa dalej: starcy wyrywani do odpowiedzi mielą oderwane pojęcia najroz­maitszej proweniencji: "Biblia" miesza się tu z historią, "Stary Testament" z grecką mitologią. Lekcja gramatyki w swej hiperpoprawności prowadzi do fone­tycznych "kleksów", a na zagu­bionych uczniów spadają coraz to nowe kary. Są to kary akcepto­wane ochoczo przez gromadę, piętnującą cechy indywidualnych odchyleń, ujawnianych przez wszystkich jej członków. W zwią­zku z takowymi - każdej po­staci nadał Kantor znaczące imię: odsłaniająca pierś i udo ko­bieta nazywa się Prostytutką-Lunatyczką, staruszka trzymająca okienną szybę i zza niej "obrzu­cająca błotem" otoczenie nosi epi­tet Kobiety za Oknem itd. aż do Kulawego Repetenta i Parality­ków. Co ciekawsze, zamkniętość tego układu wyznaczają: Sprzą­taczka i Pedel w Czasie Przeszłym Dokonanym. To oni spra­wują duchową i fizyczną pieczę nad tymi "wiecznymi uczniami".

Pedel, typowy dla galicyjskiej szkoły, otrzymał jak gdyby dwie formy egzystencji. Oscylując na pograniczu życia, raz staje się bezwolnym manekinem, kiedy in­dziej ożywia się, wykonując nie­przerwanie solowy śpiew hymnu Monarchii Franciszka Józefa. Sprzątaczka natomiast, prezentu­jąc typ tzw. Putzfrau, postaci związanej z czyszczeniem szkoły, objuczona jest narzędziami swo­jego warsztatu: miotłami, mioteł­kami, zmiotkami, szufelkami, wiaderkami, główny jednak rek­wizyt stanowi wielka miotła w kształcie kosy. Sprzątaczka o twarzy bez wyrazu wykonuje swe czynności setki razy z taką samą precyzją. Zaczyna od przedmio­tów, ale wkrótce czynność czysz­czenia przenosi na ludzi. W miarę upływu czasu w porządkach do­minować zaczyna aspekt rytualny - obmywanie ciał staruchów; przypomina to ostatnie posługi wobec zmarłych. Wtedy wszystko coraz bardziej kojarzy się ze Śmiercią, zaś otoczenie starusz­ków stopniowo nabiera cech Umarłej Klasy.

To jakby jedna, prowadzona przez cały seans, warstwa dzia­łań, której patronem stał się "po­proszony do udziału" w seansie Bruno Schulz. Co Schulz prze­czuł i napisał, to Kantor - po­kazuje i modyfikuje. Schulz - odkrywając wokół siebie, w "epo­ce grzesznych manipulacji"', "rze­czywistość zdegradowaną" pisał: "Gdyby tak można było... osiąg­nąć jakąś okrężną drogą powtór­ne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar - byłoby to ziszczeniem "genialnej epo­ki". Moim ideałem jest dotrzeć do dzieciństwa. To by dopiero była prawdziwa dojrzałość". Kan­tor od wielu lat zbliżał się do takiej kreacji świata. W swojej "Antywystawie" z roku 1963 dowo­dził np., iż nasza przeszłość staje się z czasem zapomnianym skła­dem, gdzie obok uczuć, klisz, wi­zerunków ongiś bardzo bliskich "walają się" wypadki, przedmioty, ubrania, twarze. Ich martwota jest jednak pozorna, gdyż wystarczy je tylko poruszyć, by za­częły żyć w pamięci i współgrać z czasem teraźniejszym.

Schulz w słynnym liście do Witkacego definiował "rzeczy­wistość zdegradowaną" w sposób następujący: "Substancja tamtej rzeczywistości jest w stanie nie­ustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przed­miotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice".

Kantor w ciągu dziesięciu ostat­nich lat konstruował wiele pro­pozycji, których celem było zbu­rzenie jednolitości dzieła sztuki. Happeningowa "realność gotowa", anektowanie życia i rzeczywistości zarówno poprzez pewne rytuały i manipulacje artystyczne, jak i samą decyzję, czy też próba de­finicji "przedmiotu znalezionego" - te wszystkie przejawy decollage'u rzeczywistości życiowej przy­wiodły Kantora do Schulza.

Wreszcie sprawa manekinów. Trupki dzieci, w które wyposa­żeni są Staruszkowie, powracają­cy do swojej klasy szkolnej, to przecież manekiny. Podobnie i Pedel otrzymał własną replikę manekina. W tym miejscu musi zostać przywołany "Traktat o ma­nekinach" Bruno Schulza. Podo­bieństwo ciała ludzkiego do rze­czy materialnej poprzez - jak powiada Schulz - "esencję materialności pozbawioną wszelkich śladów psychiki" prowadzi nie­uchronnie do kreacji manekina. Muzeum gipsów w szkole, painopticum, wystawy na Ulicy Kroko­dyli - to obrazy manekinów ze "Sklepów cynamonowych", manekinów, które - przedstawiając ży­cie - zachowują przeciwną temu życiu nieruchomość wyrazu. To jeden punkt koncepcji Schulza. Drugi stanowi cielesność kobiety, będącej dla autora "Sanatorium pod Klepsydrą" już z natury czymś w rodzaju manekina. Na koniec sprawa trzecia, "Zachwyca nas - mówi Ojciec w "Traktacie" - ta­niość, lichota, tandetność mate­riału". Kantor użył manekina po raz pierwszy w roku 1967 w in­scenizacji "Kurki wodnej". Była to kolejna postać, która pojawiła się w Teatrze "Cricot 2" po "Wiecz­nym wędrowcu" i "Ambalażach ludzkich", zgodnie z przekonaniem Kantora, że "jedynie realność naj­niższej rangi, przedmioty najbied­niejsze i pozbawione prestiżu zdolne są ujawnić w dziele sztuki swoją pełną przedmiotowość". Zarówno w "Kurce wodnej" jak i w paryskich "Szewcach" manekiny były jakby dodatkowym organem aktora. Użyte masowo w insce­nizacji "Balladyny" w Teatrze Ba­gatela w Krakowie zdublowały żywe postaci. Tu obdarzył je Kantor przekazem Śmierci i Ni­cości.

Jest w seansie jedna scena, któ­ra świadczy o bezbłędnym "słu­chu" Kantora. Oto pada z ust Ko­biety za Oknem kwestia: "Idźcie się przejść dzieci" - i Walc Francois wybucha pełną siłą. I wtedy Staruszkowie chwytają za tornis­try i wykonują radosny bieg wo­kół ławek, bieg, który jak po­przednie "wzloty" zakończy się sromotnym wypadkiem. Scena ta to kwintesencja sensualnej wizji Schulza, to przyznanie się Kan­tora do nurtu antykonstruktywistycznego.

Drugim "uczestnikiem seansu" jest Stanisław Ignacy Witkiewicz. Pojawienie się postaci Obcego w szkolnych ławkach oznacza wpro­wadzanie tekstu "Tumora Mózgowicza". Tekst ten, mimo że prawie w seansie nie istnieje, wywołuje napięcia między dwiema rzeczywistościami. Wtedy Staruszek w WC staje się Tumorem Mózgowiczem, Staruszek z Rowerkiem - jego Ojcem, Kobieta z Mechaniczną Kołyską - Rozhulantyną, a Prostytutka-Lunatyczka - Izią. Tekst Witkiewicza wzmaga jedy­nie charakterystykę postaci, po­maga w utrwaleniu stereotypu gestycznego, aż do pozbawienia wszystkich gestów znaczenia.

Odjazd Staruszka z Rowerkiem zainspirowany zostaje właśnie starciem Tumor - Ojciec z tek­stu dramatu. Niczym nie usprawiedliwony bieg Staruszka-Ekshibicjonisty, padanie Staruszka z WC wraz ze swoimi ofiarami, wa­hania Kobiety z Kołyską, konku­ry Obcego - to wszystko pogło­sy akcji Tumora. W Kantorowym seansie otrzymały one znamię "zatrzymanego gestu", który uwięził każdą z nich, a który ni­gdy nie zostanie dokończony. Teatr automatów, któremu przyglą­da się zgrubiała nagle Sprzątacz­ka, upozowana na bajzel-mamę, staje się końcowym, powtarza­nym da capo al fine obrazem, dowolnie zatrzymywanym i uru­chamianym przez Kantora.

W ten sposób realizuje Kantor swój manifest "Teatru śmierci". Manekin, skażony silnym odczu­ciem śmierci, staje się modelem dla żywego aktora, wielowarstwo­wa zaś konstrukcja, której sens to nie tylko wspomnienie mło­dości utraconej, uśmierconej przez dorosłe życie, nie tylko no­stalgia za wartościami zniszczo­nymi przez historię, nie tylko od­powiedzialne zrozumienie granic sztuki - prowadzi do zerwania z wieloma hasłami, uznanymi powszechnie za awangardowe. Kantor, którego dokonania impo­nowały zawsze "jaskółczym nie­pokojem" twórcy otwartego, wie­cznie z siebie niezadowolonego, wykazał tu czujność artysty, któ­remu leży na sercu sprawa roz­woju sztuki. I to twórcze wystą­pienie przeciwko łatwej, pow­szechnej awangardzie to wartość numer jeden seansu w Teatrze "Cricot 2". Wartość tym większa, bo umiejąca poruszyć w każdym widzu najbardziej intymną sferę przeżyć. Wreszcie - aktorzy, przeniknięci duchem teatru i wa­gą problemu; ich twórcza obec­ność to jeszcze jeden triumf Kan­tora, prawdziwego poety teatru.