Artykuły

1. POSŁANNICTWO MANEKINÓW

W "Szkicu do erotyku współ­czesnego" Różewicz powiada: "najplastyczniejszym opisem chleba jest opis głodu", i dalej: "nieobecność ciała jest opisem miłości". Zauważmy (wcale nie mimochodem, bo bardziej tu idzie o ogólną prawidłowość, któ­rą zdania te nie wprost wyraża­ją), że zasada takiego mówienia starsza jest od erotyków współ­czesnych, stanowi bowiem isto­tę poezji (chociażby dlatego, że istotą "nadwyżki znaczeniowej" jest to, iż musi być wyartykuło­wana nie wprost, bo w przeciw­nym wypadku przestałaby być "nadwyżką"). Zaś w szkicu-manifeście Tadeusza Kantora, zatytułowanym "Teatr śmierci", jedno z ważniejszych twierdzeń brzmi: "życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do śmierci (...)". Nie idzie tu o to, że myśli Różewicza i Kantora przypadko­wo spokrewniły się, lecz o rzecz znacznie ważniejszą: otóż Kantor doszedłszy do swej teorii "teatru śmierci", napisawszy nowy - wywiedziony, co prawda, z za­fascynowania Schulzem, ale pod­porządkowany teorii i praktyce teatru - "traktat o manekinach", znalazł sie na terenie poezji (przyznajmy: granice tego obsza­ru autor "Umarłej klasy" wielo­krotnie już przekraczał; terminu "poezja" używamy tu nie w jego ortodoksyjnym, odnoszącym się tylko do sztuki słowa, znaczeniu). Dlatego też nazywanie Kantora poetą teatru nie ma w sobie nic z metaforyczności. "Umarła kla­sa" jest poematem, tyle że zreali­zowanym - w przeważającej mierze - w pozasłownej materii (ale czyż poezja konkretna - i foniczna, i wizualna - nie wy­kracza poza słowo?). Rzecz jas­na, Kantorowski "traktat o ma­nekinach" jest czymś znacznie więcej niż tylko przeniesieniem zasady mówienia nie wprost na teren sceny: autor "Teatru śmier­ci" uwzględnia w swoich rozwa­żaniach zarówno "psychologię by­cia widzem" i "bycia aktorem", jak i okoliczności rodzenia się katharsis. Stan ten osiąga się, zdaniem Kantora, po przejściu przez wstrząs, można by powie­dzieć, metafizyczny. Dlatego też "należy przywrócić pierwotną siłę wstrząsu tego momentu, gdy naprzeciw człowieka (widza) sta­nął po raz pierwszy człowiek (aktor), łudząco podobny do nas a równocześnie nieskończenie obcy (...)". Aktor dla widza znajdu­je się "poza barierą nie do prze­bycia", bo wysyła doń przekaz z "obszaru śmierci", to jest z ob­szaru, w którym słowa i gesty - umarłszy, stawszy się znakami - osiągnęły możliwość wyraża­nia kondycji ludzkiej. Kantor uważa, iż manekin pomóc może współczesnemu artyście w przy­wróceniu, w ponownym wprowa­dzeniu wspomnianego tu "meta­fizycznego wstrząsu" w obręb re­lacji: widz - aktor. Niezwykłość owej relacji zniszczona bowiem została przez teatr naturalistyczny, imitujący życie - z jednej strony, a z drugiej - przez współczesne formy teatru obrzę­dowego i happeningu, których twórcy usiłują znieść podział na aktora i widza.

Gdy mowa o manekinach w teatrze, nie sposób nie wspom­nieć o nadmarionetach Craiga. Idea zastąpienia żywego aktora nadmarionetą, tworem sztucznym, jest dzisiaj nieaktualna, bo we współczesnej sztuce jednolitość, jednorodność dzieła przestała być ideałem. Idea nadmarionety - czytana w kontekście manifestu Kantora - bizmi dość dziwnie, choć swego czasu przyczyniła się do odnowy sztuki teatru. Craig, chociaż wyrzucał ze sceny aktora, nadmarionecie kazał być aktorem, tworzył ją na obraz i podobień­stwo człowieka (nadmarioneta była więc aktorem, tyle że bar­dziej niż aktor-gwiazdor pod­porządkowanym woli reżysera-kreatora). Kantor natomiast mógłby powtórzyć za Ojcem, bo­haterem opowiadań Brunona Schulza: "chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i po­dobieństwo manekinu". Bowiem dla twórcy "Umarłej klasy" ma­nekin jest "modelem dla żywego aktora". Nie idzie tu tylko o odwrócenie kierunku imitatorskiej działalności: Kantora nie fascy­nuje bowiem mechaniczna spraw­ność manekina, lecz to, że jest on "realnością najniższej rangi", że pochodzi z "obszaru śmierci". "Nie sądzę - stwierdza Kantor - aby manekin (lub figura wos­kowa) mógł zastąpić żywego ak­tora, jak chciał Kleist i Craig. (...) Jego pojawienie się zgadza się z moim przekonaniem (...) - wyznaje dalej Kantor - że życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia. (...)". Tym samym manekiny, będąc zrazu w Kantorowskich insceni­zacjach jakby dodatkowym or­ganem aktora ("Kurka wodna" - 1967 r., "Szewcy" - 1970 r.), osiągnęły w ,,Umarłej klasie" wyż­szą godność (właśnie przez swoją niższość): stały się modelem dla aktora, wcieleniem idei "teatru śmierci".

2. "UMARŁA KLASA"

"Teatr śmierci" można by trak­tować jako jeszcze jeden mani­fest (ileż tych manifestów w historii sztuki dwudziestego wie­ku już było!), jako literaturę, lub - w najlepszym wypadku - jako przejaw sztuki konceptual­nej, którą - właśnie pisząc "Teatr śmierci" - Kantor odrzu­ca. Można by, gdyby nie było "Umarłej klasy", albo gdyby była byle jak. Ale "Umarła kla­sa" jest - i to nie tylko w "re­pertuarze" teatru "Cricot - 2", ale i w naszej, widzów pamięci: niektórych jej sekwencji chy­ba nigdy nie da się zapomnieć! Bo "Umarła Klasa" jest spektak­lem znakomitym, hipnotyzującym widzów bez odbierania im świa­domości i możliwości buntu.

Aby lepiej zorientować się w materii dzieła, wyświetlmy kliszę pamięci, powróćmy do chwili, gdy - jako widzowie - wcho­dziliśmy w spektakl, a on, umie­rając, stając się kliszą, wcho­dził w nas.

Szkolne ławki. Zwyczajne, drew­niane. Trochę staroświeckie (kiedy ostatni raz dotykałem takiej ławki? - przypominam sobie, przypomina­my sobie). Staruszkowie w ławkach. I staruszki. Twarze mają nieruchome, pobielone nieco. Martwe. One są w długich, czarnych sukniach, oni - w trumiennych ubraniach. Ale gdy - zrazu powoli, nieśmiało, później z jakimś trupim zapałem - podnoszą palce, zgłaszając się do odpowiedzi na nie zadane pytanie, trumienne ubrania zdają się przypominać szkol­ne mundurki (tożsamość narodzin i śmierci?, spokrewnienie z wierszami Rilkego?). Palce. Palce. Pantomima palców. Nieme prośby - ani śladu Gombrowiczowskiego "palica". W ką­cie zastygła, stojąca tyłem do klasy Sprzątaczka, na krześle - manekin Pedla. Wspomnienie z naszej (osob­niczej) przyszłości-przeszłości? Sen?

Nagłe wycofanie się uczniów - i w chwilę potem ich wielkie entree. Wybucha walc "Francois"! W rytm jego "utykajacej" melodii i oni "wieczni uczniowie", wkraczają uty­kająco-tańcząco, triumfalnie i żałoś­nie. A każdy z nich dźwiga na sobie narośl potworną: siebie samego z lat dziecięcych, swoje umarłe dzieciń­stwo. Te dziecięce trupki-manekiny to larwy tych przepoczwarzonych osob­ników. Tak odbywa się powrót do wraku klasy, do wraku pamięci. Każ­da z postaci wkraczając-tańcząc-utykając wykonuje sobie właściwe gesty, próby wzlotu. Dopadają ławek. Porzucone manekiny dzieci są zin­dywidualizowane, podobne do dorosłych osobników, swych - przed chwilą - dźwigaczy: umieranie za­czyna się już w dzieciństwie. Już wtedy - w życie, w biologię - wkracza frazes. Oto obok maneki-nów-ludzi zaczynają "grać" maneki-myśli, atrapy wiedzy. Lekcja "Salomon" i lekcja "Prometeusz", mitologia obok "Biblii", deklinacja "palca"; fonetyczne kleksy. Okazu­je się nagle, że nasza pamięć i wyobraźnia, wyobraźnia widzów, ma właściwości bibuły: wchłania w sie­bie owe fonetyczne kleksy, "kleksy" wiedzy, "kleksy" zaczerpnięte z otaczającej (i wypełniającej) nas ikonosfery, pozwala im rozpływać się, deformować, nadaje im fantastyczne kształty i znaczenia. Obok lekcji "normalnej" (jak u profesora Pimki), rozwija się lekcja "nocna". Tworzą ją nocne promenady Staruszka z Rowerkiem, spacery Frostytutki-Lunatyczki, gestem automatu obna­żającej pierś i udo, "przygody" Sta­ruszka w WC-ecie.

Sen. "Ważne wypadki gubią się w rozwijającym się śnie". Bo oto po dzwonku, po pauzie, gdy lekcja trwa dalej, gdy manekin Pedla zastąpiony zostaje ży­wym aktorem, gdy pedantycznie sprzątająca Putzfrau zaczyna omiatać nie tylko sprzęty, ale i lu­dzi (manekiny) - do głosu do­chodzi kolejny plan seansu: uru­chomiona zostaje "maszyna ro­dzinna". Najpierw - poród, a potem "wielkie sprzątanie". Stu­kot kołyski mechanicznej, zlewa­jąc się z rytmem walca "Francois", deformując i w końcu wy­pierając go, staje się - rytmem żołdackiego marsza. Putzfrau, od początku podejrzanie dwupłciowa, przeczytawszy ze starej ga­zety wieść o sarajewskim zabój­stwie arcyksięcia, staje się Śmiercią. Miotłą-kosą - stą­pając po ławkach, wśród ławek - sprząta. Trwa wielkie sprzą­tanie. To już nie dagerotyp twojego-mojego dzieciństwa, ale da­gerotyp umierającej-rodzącej się epoki. I obok - dagerotyp "ko­lonialnej robinsonady".

Z każdą następną sekwencją kreowana rzeczywistość coraz wyraźniej przekształca się w metaforę samej siebie, w gigan­tyczne perpetuum mobile, w "umarłą klasę". Bo oto już brzmi ochryple żydowska koły­sanka, kontrapunktowana dialogiem-atrapą, trwa mycie zwłok, "zwłok", które "żyją", ale są bez­wolne, dają sobą powodować, Putzfrau-Śmierć jawi się bajzel-mamą, Prostytutka, Rozlepiacz Klepsydr, dwaj Staruszkowie Nieobecni grają w karty klepsydrami, trwa mycie zwłok. "Wszyscy powtarzają swoje za­trzymane gesty, których nigdy nie dokończą, na zawsze w nich uwięzieni".

Seans staje się meta-manekinem (pamiętajmy przy tym, ja­kie treści i jakie właściowości przypisuje manekinowi Kantor).

3. PODGLĄDANIE SZTUKI

"Umarłą klasę" widzowie nie tyle oglądają, ile podglądają: dzieje się tak dlatego, że teatral­na przestrzeń spektaklu - i w "Krzysztoforach", i we wrocław­skim Muzeum Architektury na Bernardyńskiej - wciśnięta została w kąt, jakby ktoś chciał usunąć spektakl sprzed natręt­nych oczu. Aktorzy (a tym bar­dziej - manekiny) nie grają "ku widzowi", ale "ku pustce" - to również powoduje, że widzo­wie czują się podglądaczami. A przecież są w przybytku sztuki! Cóż za niekoherencja! Aktorzy-manekiny - znajdując się w sy­tuacjach groteskowych, wstydli­wych, będąc w stanie poniżenia - przywracają człowiekowi god­ność. Cóż za przewrotność!

"Umarła klasa" jest w pewnej mierze happeningiem: Kantor-reżyser, będąc cały czas obecnym na planie, dyryguje seansem - w wyniku tego każdy spektakl, aczkolwiek tożsamy z poprzed­nimi, jest przecież inny, raz te, raz inne motywy zdają się pro­wadzić "akcję". Wspomniane niekoherencje wzmagają eks­presję seansu-snu.

Przyzwyczajeni przez Kantora do podglądania, podglądnijmy jeszcze literacką podszewkę - materii spektaklu. "Uczestnika­mi seansu" nazywa Kantor Schulza i Witkiewicza. Prze­cież nie tylko dlatego, że niektó­re sceny wywiedzine zostały z "Tumora Mózgowicza" (Staru­szek w WC-ecie staje się Tumorem, Kobieta z Mechaniczną Ko­łyską - Rozhulantyną, itp.), że inne są dalekimi echami opowia­dań Brunona Schulza, takich jak: "Emeryt", "Pan" (tu ma miejsce owo uświęcające podglądanie), czy - przede wszystkim - "Traktat o manekinach". Ale dlatego, że w teatralnej materii udało się Kantorowi oddać gę­stość, substancję prozy Schulza, że - wznosząc konstrukcję spektaklu - myślał kategoriami Witkacowskiej Czystej Formy. "Artyzm kojarzy się w Schulzowskiej wyobraźni z masochizmem" (Sandauer) - ta zasada znajduje również twórcze rozwinięcie w "Umarłej klasie". Sprzyja rodze­niu się katharsis. Tak, niewątpli­wie ci cenieni przez Kantora dwaj "wieszcze" są uczestnika­mi tego seansu, ale stokroć bar­dziej jest nim sam Kantor! Każ­da z myśli poprzedników znalaz­ła tutaj twórcze rozwinięcie. "Umarła klasa" to summa do­tychczasowych kreacji i prze­myśleń krakowskiego Niepodleg­łego Artysty.