Autorzy

Ur. 22 V 1813, Lipsk. Zm. 13 II 1883, Wenecja.
Ryszard Wagner od dzieciństwa wychowywał się w atmosferze sztu­ki (jego ojczym, Ludwik Geyer, był aktorem), wcześnie też sam zdradzać zaczął skłonności artystyczne. Początkowo zamierzał po­święcić się poezji, dopiero usłyszenie "IX Symfonii" Beethovena oraz zapoznanie się z innymi dziełami tego kompozytora stało się dla niego punktem zwrotnym i skierowało go na drogę twórczości mu­zycznej. Nie przechodził regularnych studiów, jedynie przez pewien czas pobierał lekcje u Teodora Weinlinga, kantora szkoły Św. To­masza w Lipsku; resztę wykształcenia zdobywał pełniąc funkcje ka­pelmistrza teatrów operowych w Wurzburgu, Magdeburgu, Królewcu i Rydze. Wcześnie ożenił się z aktorką Minną Planer. Wiosną 1839, mając w tece 2 opery - "Die Feen" ("Boginki") i "Liebesverbot" ("Za­kaz miłości") oraz na pół ukończoną wielką operę "Rienzi", wyjechał do Paryża, gdzie przebywał przeszło 2 lata, jednak miast oczekiwanych laurów spotkał go tylko szereg przykrych zawodów. Natomiast 3-tygodniowa podróż po wzburzonym morzu z Piławy do Londynu (gdyż przez to miasto wiodła Wagnera droga do Paryża) i zasły­szane podczas niej marynarskie legendy dostarczyły kompozytorowi podniety do stworzenia - właśnie w Paryżu - pierwszego, w dużej już mierze nowatorskiego dzieła: "Holendra tułacza". "Rienzi", którego nie udało się wystawić w Paryżu, wszedł w 1842 na scenę Opery w Dreźnie; pełny sukces tego dzieła skłonił dyrekcję teatru do powierzenia Wagnerowi stanowiska kapelmistrza, następnie zaś tak­że do wystawienia "Holendra tułacza". W ciągu 6-letniej działalności Wagnera w Dreźnie powstają "Tannhauser" i "Lohengrin".
Po rewolucji w 1849 Wagner, jej uczestnik, ścigany przez władze, ucieka za granicę i osiada w Szwajcarii. Tam powstaje jego pod­stawowa rozprawa "Oper und Drama" i inne prace teoretyczne, a tak­że 2 pierwsze części gigantycznej tetralogii "Pierścień Nibelunga" oraz "Tristan i Izolda". Nazbyt zażyła przyjaźń z Matyldą Wesendonk stała się powodem ostatecznego rozejścia się Wagnera z żoną. Wysta­wienie "Tannnhusera" w Paryżu w 1861 kończy się klęską, a powrót do Niemiec, po uzyskaniu amnestii, zamienia się w ucieczkę od miasta do miasta przed ścigającymi kompozytora wierzycielami. Przełomowym momentem było dla Wagnera zetknięcie się z świeżo ukoronowanym królem Bawarii, Ludwikiem II, młodym romantykiem i fantastą, któ­ry, oczarowany potężną indywidualnością kompozytora, postanowił wziąć go pod swoją opiekę, umożliwiając mu w warunkach całko­witego spokoju i swobody dokończenie "Pierścienia" oraz rozpoczętych już "Śpiewaków norymberskich". Głośny skandal, jakiego dopuścił się Wagner, odbijając żonę (Cosimę, córkę Liszta) swemu serdecznemu przyjacielowi, Hansowi Bulowowi, odsunął odeń Ludwika II, niebawem jednak znów odzyskał kompozytor królewską życzliwość i - co ważniejsze - ujrzał ukoronowanie swych marzeń, gdy po przezwyciężeniu rozlicznych przeszkód, ufundowano ze społecznych składek w miejscowości Bayreuth teatr przeznaczony specjalnie do wykonywania jego dzieł, których realizacja na scenach zwykłych teatrów była niemożliwa. Tam też pod batutą Hansa Richtera wy­konano po raz pierwszy cały cykl "Pierścienia Nibelunga", a w 6 lat później "Parsifala". W pół roku po premierze tego ostatniego swego dzieła Wagner zmarł.
Wczesne dzieła sceniczne Wagnera utrzymane są w typie fran­cuskiej "wielkiej opery romantycznej" i mają wiele cech wspólnych zwłaszcza z twórczością Meyerbeera. Lecz już od "Holendra tułacza" poprzez Tannhausera i "Lohengrina" rozpoczynają się i rozwijają coraz intensywniej reformatorskie dążenia Wagnera, wyłożone na­stępnie w szeregu prac teoretycznych (przede wszystkim w dzie­le "Opera i dramat"). Głównym ich źródłem była reakcja prze­ciwko stylowi opery, zwłaszcza włoskiej i francuskiej, w której treść dramatyczna zeszła stopniowo na drugi plan, ustępując miejsca mu­zyce tworzonej w dodatku nieraz jedynie z myślą o efektownych po­pisach śpiewaków; celem zaś - ponowne stworzenie sztuki synte­tycznej, na wzór starożytnej tragedii greckiej, w której słowo, mu­zyka oraz gest (pantomima) były równouprawnione i jednakowo wprzęgnięte w służbę akcji dramatycznej (podobne ideały przyświe­cały w XVII w. działalności Monteverdiego, a w XVIII - Glucka, choć oczywiście innymi środkami były realizowane). Jedną z kon­sekwencji tej idei stało się dokonane przez Wagnera ostateczne roz­bicie tradycyjnej formy operowej z jej podziałem na zamknięte ,,nu­mery" (arie, duety, recytatywy, chór) i potraktowanie opery jako organicznej całości, zależnej przede wszystkim od rozwoju akcji dra­matycznej. Czynnikiem jednoczącym ową formę stała się wypraco­wana przez Wagnera i konsekwentnie przeprowadzana zasada mo­tywów przewodnich (Leitmotive), towarzyszących postaciom, przed­miotom, bądź uczuciom czy stanom psychicznym. Przełamał Wagner również klasyczną zasadę okresowej budowy poszczególnych muzy­cznych tematów, tworząc swój własny typ ,,nie kończącej się me­lodii". Rozwinął ogromnie środki wyrazu romantycznej harmoniki - jakkolwiek sam w tej dziedzinie wiele zawdzięcza Chopinowi i Li­sztowi - oraz wzbogacił znacznie dziedzictwo Berlioza i Liszta w za­kresie instrumentacji. Orkiestrę w swych dramatach muzycznych traktuje Wagner symfonicznie, dając jej rolę całkowicie samodziel­ną, a czasem nawet przeważającą w stosunku do śpiewaków, stąd też niektóre wokalno-instrumentalne fragmenty jego dzieł mogą być czasem wykonywane jako czysto orkiestralne ("Śmierć Izoldy", "Cud Wielkopiątkowy" z "Parsifala"). Obdarzony wybitnym talentem literacko-poetyckim, sam pisał libretta do wszystkich swych oper i drama­tów muzycznych.
Źródło: Przewodnik Operowy Józef Kański, PWM 1997