Tadeusz Łomnicki
ŁOMNICKI Tadeusz Jan (15 lipca 1927 Podhajce na Podolu – 22 lutego 1992 Poznań),
aktor, reżyser, dyrektor i kierownik artystyczny teatru.
Był synem Mariana Łomnickiego, urzędnika pocztowego, i Jadwigi z domu Kleinberger, nauczycielki; bratem Jana Łomnickiego, reżysera filmowego; ojcem Jacka Łomnickiego, operatora filmowego. Pięciokrotnie żonaty: z tancerką Haliną Woroniecką (ślub 10 sierpnia 1949 w Częstochowie, rozwód 1955), realizatorką dźwięku Ireną Biedniakow (ślub 13 listopada 1955 w Warszawie, rozwód 1961), asystentką reżysera radiowego Teresą Sobańską (ślub 11 stycznia 1962 w Warszawie, rozwód 1969), anglistką Zofią Szczęk (ślub 16 października 1969 w Warszawie, rozwód 1978), krytyczką teatralną Marią Bojarską (ślub 29 lutego 1984 w Warszawie).
Naukę rozpoczął w Radomyślu Wielkim (powiat mielecki); w 1939 w Mszanie Dolnej (powiat limanowski) ukończył szkołę powszechną, a w czasie okupacji niemieckiej dwuletnią Miejską Szkołę Handlową w Dębicy koło Tarnowa. W czerwcu 1942 zamieszkał w Krakowie i zaczął pracować fizycznie w firmie kolejowej, a od 1943 był liczarzem w Banku Emisyjnym. Równocześnie dorabiał grą na skrzypcach, od czerwca 1944 w duecie z W. Goldmanem (organy i fortepian). Należał do Szarych Szeregów, współpracował z Radą Główną Opiekuńczą; podjął pierwsze próby literackie. W styczniu 1945 wstąpił do oddziałów Milicji Obywatelskiej, pilnujących zakładów przemysłowych, odszedł po przyjęciu do Studia przy Starym Teatrze.
Dnia 1 kwietnia 1945 brał udział w przedstawieniu Męża doskonałego (jako Pasterz), inaugurującym działalność Starego Teatru, a 27 kwietnia 1945 debiutował na jego scenie rolą Włodka w Teorii Einsteina, jako anonimowy „słuchacz Studia”. Od 1 września 1945 zaangażował się do zespołu Starego Teatru; równocześnie rozpoczął zajęcia pod kierunkiem Juliusza Osterwy, w grupie młodych aktorów „Dal”. W październiku tego roku zdał egzamin aktorski przed komisją Związku Artystów Scen Polskich, ale pozostał słuchaczem II Kursu Studia.
Po raz pierwszy pod nazwiskiem, zagrał rolę Skrzypka w Pigmalionie (premiera 7 listopada 1945), a do końca sezonu 1945/46 wystąpił jeszcze w kilku premierach, np. jako Tabarin w Królu włóczęgów. (W styczniu 1946 został członkiem Związku Autorów i Kompozytorów Scenicznych.) W sezonie 1946/47 grał w Teatrze Miejskim w Katowicach: Frania (Szczęście Frania), Chłopca z deszczu (Dwa teatry), Harysia (Taniec księżniczki), Puka (Sen nocy letniej; wyróżnienie na Ogólnopolskim Festiwalu Szekspirowskim, 1947). Po powrocie do Krakowa, w sezonach 1947/48 i 1948/49 należał do zespołu Teatrów Miejskich; wystąpił w rolach: Błazna (Wieczór Trzech Króli), Titusa (Powrót syna marnotrawnego), Mistrza Kalatrawy (Owcze Źródło), Eryka Birlinga (Pan inspektor przyszedł) i tytułowego Mazepy. Na Małej Scenie Starego Teatru, zadebiutował jako dramaturg sztuką Noe i jego menażeria (prapremiera 29 października 1948).
Przeniósł się do Warszawy; od sezonu 1949/50 do 31 grudnia 1950 był aktorem Teatru Współczesnego, zagrał dwie niewielkie role: Kolę (W pewnym mieście) oraz Sebastiana (Wieczór Trzech Króli); rozpoczął asystentury reżyserskie. Równocześnie, w sezonach 1950/51–1953/54 studiował na Wydziale Reżyserii warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej oraz wystąpił w podwójnej roli Pietrzaka-Jarki Karhana w filmie Dwie brygady (1950). Od 1 stycznia 1951 do maja 1952 zaangażowany był w Teatrze Polskim. W Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach, 28 czerwca 1951 odbyła się prapremiera jego drugiej sztuki Kąkol i pszenica; w sezonie 1952/53 w Teatrze Ludowym w Warszawie zagrał w niej rolę Madeja. Od 1 czerwca 1952 należał do zespołu Teatru Narodowego, także po jego fuzji z Teatrem Współczesnym, do końca grudnia 1957. Występował w rolach: Ignasia (Karykatury, 1953), Andrzeja Frycza Modrzewskiego (Rzeczpospolita zapłaci, 1953), Makuszkina (Człowiek z karabinem, 1954). Po 1955, kiedy na scenach polskich zniesiono socrealistyczne wymogi repertuaru, grał we Współczesnym, np. Fra Antonia (Teatr Klary Gazul, 1955) i George’a Gibbsa (Nasze miasto, 1957), a w Narodowym Kordiana (1956, prezentowanego latem na III Festiwalu Sztuki Dramatycznej w Paryżu) oraz Orestesa (Muchy, 1956); obie role stały się artystycznymi sukcesami, rozpoczynając niezwykle twórczy okres w jego życiu.
Po rozdzieleniu scen, zaangażował się od 1 stycznia 1958 do Teatru Współczesnego, gdzie pozostał do końca sezonu 1973/74. Tu ukształtował się w pełni jego warsztat aktorski, wykreował wiele wybitnych ról (niezależnych od ich „wielkości”), takich jak: Frank Rice (Music-hall, 1958), Jan (Pierwszy dzień wolności, 1959), Orestes (Ifigenia w Taurydzie, 1961), Arturo Ui (Kariera Artura Ui, 1962; zagrany także w styczniu 1964 w przedstawieniu Teatru im. Gorkiego w Leningradzie), Jerry (Opowiadanie o ZOO, 1962), Solony (Trzy siostry, 1963; w tymże roku uhonorowany nagrodą indywidualną I stopnia na II Ogólnopolskim Festiwalu Sztuk Rosyjskich i Radzieckich w Katowicach), Łatka (Dożywocie, 1964; prezentowany podczas festiwalu World Theatre Season w Londynie oraz na tournée w Jugosławii i Bułgarii), Głumow (Pamiętnik szubrawca, 1965), Bill Maitland (Nie do obrony, 1966), Kapitan Edgar (Play Strindberg, 1970; pokazany na festiwalu Rassegna Internationale del Teatri Stabili we Florencji, 1971), Nikita (Potęga ciemności, 1971), Mistrz Ceremonii (Sama słodycz, 1973), tytułowy Lir (Edwarda Bonda, 1974).
Na scenie Współczesnego debiutował jako reżyser 9 marca 1965 premierami trzech jednoaktówek japońskich: Wachlarz, Jesteś piękna, Adamaszkowy bębenek, w których partnerował Irenie Eichlerównie (w trzech rolach: Yoshio, Poeta, Iwakishi); otrzymał dyplom reżyserski.
Od połowy lat 60. brał udział w pracach różnych gremiów SPATiF-ZASP-u, m.in. w 1966 był delegatem na Kongres Kultury Polskiej, a w 1968 członkiem Komisji Programowej związku. W październiku 1966 został powołany przez ministra kultury i sztuki w skład Rady Kultury i Sztuki na czteroletnią kadencję. Dnia 3 czerwca 1970 w Teatrze Kameralnym odbyła się warszawska premiera Noego i jego menażerii, a jesienią tego roku wyjechał na tournée po USA i Kanadzie ze Skizem (Wituś).
Od 1 lutego 1971 do 30 września 1981, decyzją ministra kultury i sztuki, pełnił funkcję rektora warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (4 kadencje; wcześniej, 1 września 1969, mianowany prorektorem tejże uczelni). Dzięki jego staraniom, 1 października 1975 minister kultury i sztuki powołał tu Wydział Wiedzy o Teatrze. W 1974 otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego sztuki teatralnej, profesorem zwyczajnym został w 1989; zajęcia prowadził na Wydziałach: Aktorskim i Reżyserii. W sezonie 1974/75 był aktorem Teatru Narodowego, zagrał dwie znaczące role: Gospodarza (Wesele, 1974) i Prisypkina (Pluskwa, 1975; po śmierci Konrada Swinarskiego, dokończył reżyserię tego przedstawienia).
Od 1 maja 1975 do 31 sierpnia 1981 był dyrektorem i kierownikiem artystycznym nowo powstałego Teatru na Woli w Warszawie, którego ideowe przesłanie wywodził z tradycji przedwojennego Stołecznego Teatru Powszechnego Iwo Galla i Eugeniusza Poredy. Wśród licznych ról w tym okresie, stworzył cztery wielkie: Goyę (Gdy rozum śpi…, 1976), Bukarę-Kleudiusza (Przedstawienie „Hamleta” we wsi Głucha Dolna, 1977), Galileusza (Życie Galileusza, 1978) oraz rewelacyjnie zagranego Salieriego (Amadeusz, 1981), a także ostatnią swą rolę romantyczną, Fantazego (1980).
Od 1953 był członkiem Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, od lipca 1971 Komitetu Warszawskiego, równocześnie od 11 grudnia 1971 zastępcą członka Komitetu Centralnego, a od 1975 Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Dzięki swej partyjnej pozycji, wystawiał w Teatrze na Woli sztuki z trudem akceptowane przez cenzurę, np. Do piachu (prapremiera 29 marca 1979; też reżyserował) czy Niebezpiecznie, panie Mochnacki (1981; zagrał Druckiego-Lubeckiego). W marcu 1981, wskutek konfliktu z Komisją Zakładową Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność”, złożył dymisję ze stanowiska dyrektora i kierownika artystycznego Teatru na Woli. Z końcem roku akademickiego 1980/81 przestał pełnić funkcję rektora Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej; zajęcia prowadził do końca 1990/91 i reżyserował przedstawienia dyplomowe.
W sezonie 1981/82 Kazimierz Dejmek zaangażował go do Teatru Polskiego, w którym pozostał na etacie do końca 1983/84; wystąpił tu jedynie w dwóch rolach: Człowieka (Ambasador, 1981) i Papkina (Zemsta, 1983). Po wprowadzeniu stanu wojennego, złożył legitymację partyjną (17 grudnia 1981) oraz włączył się do działań na rzecz wypuszczenia z internowania pracowników polskich teatrów. Choroba i operacja serca spowodowały dwuletnią przerwę w pracy, do działalności publicznej już nie powrócił. W 1984 rozpoczął kilkuletnią współpracę z Teatrem Studio (do końca sezonu 1985/86 jako etatowy pracownik); reżyserował Affabulazione (rola Ojca, 1984), zagrał Bohatera (Kartoteka; także opieka artystyczna, 1989), Ojca (Pułapka, 1991) oraz cztery świetne role w dramatach Samuela Becketta: 17 marca 1985 Mężczyznę (Komedia) i Krappa (Ostatnia taśma Krappa), a 11 maja 1986 Hamma (Końcówka) i Reżysera (Katastrofa). Rola Krappa we wrześniu 1985 uhonorowana została Nagrodą im. Aleksandra Zelwerowicza, przyznawaną przez miesięcznik „Teatr” za najlepszą rolę męską w sezonie 1984/85, a w styczniu 1986, nagrodą kulturalną NSZZ „Solidarność” od Komitetu Kultury Niezależnej za rok 1985. Występował w niej do grudnia 1991, w kraju i za granicą, m.in. na festiwalu teatralnym „Journées Théâtrales de Cartagc” w Tunisie (listopad 1985) oraz w Palermo (27 kwietnia 1987 otwierał festiwal teatralny).
Latem 1985, na zaproszenie siostry, udał się na trzymiesięczny pobyt do Australii. Zorganizowane przez nią tournée po ośrodkach polonijnych, było bojkotowane przez znaczną część polskiej emigracji; występował z monodramem Śmierć Kościuszki oraz wieczorem monologów z Trylogii Sienkiewicza. Po powrocie, plany współpracy ze Starym Teatrem w Krakowie zakończyły się wyreżyserowaniem jedynie Dwóch panów z Werony (1986). W marcu i czerwcu 1987 w Transformtheater H. Baranowskiego w Berlinie Zachodnim prowadził dla studentów czteromiesięczny kurs mistrzowski; pod koniec pobytu zagrał tu po niemiecku Fiora (Operetka, 2 czerwca tego roku), a we wrześniu 1987 reżyserował na scenie studyjnej teatru Kartotekę.
W tym samym sezonie 1987/88, w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, przygotował ostatnią ze swych wielkich ról, Aktora Feuerbacha (Ja, Feuerbach, także reżyserował), z którą odwiedził wiele ośrodków teatralnych w kraju. Kolejna rola, Kościuszko (Lekcja polskiego, 1988) w warszawskim Teatrze Powszechnym, przyniosła mu same słowa uznania. W styczniu 1989 otrzymał nagrodę prezydenta m.st. Warszawy (za Aktora Feuerbacha i Kościuszkę) oraz „Złoty Wawrzyn Grzymały” (wraz z Ireną Eichlerówną i Gustawem Holoubkiem). W czerwcu 1989 za role Kościuszki i Bohatera w Kartotece przyznano mu Grand Prix XXVIII Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu; z otrzymanej nagrody ufundował własną, „ŁOM 89”, dla reżyserów Kartoteki, jako protest wobec werdyktu jury. Podczas Nadzwyczajnych Walnych Zjazdów Związku Artystów Scen Polskich (w październiku 1989 i w kwietniu 1990), został wybrany do jego Rady Artystycznej. W Teatrze Współczesnym w Warszawie 6 czerwca 1990 obchodził jubileusz 45-lecia pracy artystycznej jako Bruscon w Komediancie; za tę rolę otrzymał Grand Prix XXI Kaliskich Spotkań Teatralnych, 1991. W czerwcu tego roku podczas Wiener Festwochen zagrał po niemiecku rolę Ojca w Pułapce, we wrześniu publiczność emigracyjna bojkotowała jego występy w Londynie. Dnia 21 listopada 1991 rozpoczął próby Króla Lira (rola tytułowa) w Teatrze Nowym w Poznaniu; podczas pierwszej generalnej, 22 lutego 1992, zasłabł w kulisie sceny i nie odzyskawszy przytomności, zmarł w szpitalu tego samego dnia.
W 1955–91 stworzył wybitne kreacje w przedstawieniach Teatru TV: Stranitzky (Pułkownik i Stranitzky), Cziczikow (Martwe dusze), Bohater (Kartoteka), tytułowy Makbet, Tartuffe (Świętoszek), Petruchio (Poskromienie złośnicy), tytułowy Jegor Bułyczow, Horodniczy (Rewizor), Willi Loman (Śmierć komiwojażera), Molier (Moliere, czyli Zmowa świętoszków), Bogusławski (Szalbierz) oraz Icyk Sager (Stalin; wyemitowany w dniu jego pogrzebu 2 marca 1992); za tę rolę po raz wtóry przyznano mu Nagrodę im. Zelwerowicza. Począwszy od 1946 (Kubuś w filmie Dwie godziny, zatrzymanym do 1957), zagrał w kilkudziesięciu filmach, w tym kilku tak zwanych obrazach pokoleniowych: Pokolenie (1955), Niewinni czarodzieje (1960) oraz Ręce do góry (1967; zatrzymany przez cenzurę do 1981). Największą popularność przyniosła mu rola Michała Wołodyjowskiego, brawurowo zagrana w Panu Wołodyjowskim (1969) i Potopie (1974). W paradokumencie Gdziekolwiek jesteś, panie prezydencie (1978) stworzył niezwykle dramatyczny wizerunek Stefana Starzyńskiego w dniach września 1939. Ostatnim jego filmem była Ferdydurke (1991). Nie zaistniał jako dramaturg czy scenarzysta filmowy (Ambulans, Idź Romeo do domu, „Dialog” 1957 nr 9), ale w sposób bardzo precyzyjny i niespotykany w teatralnej eseistyce, opisał kilka swych najtrudniejszych warsztatowo ról; teksty, publikowane w ciągu paru lat na łamach „Dialogu”, opublikował w książce Spotkania teatralne, Warszawa 1984 (I wydanie) i 2003 (II wydanie poszerzone). Na temat bojkotu aktorów w stanie wojennym wypowiedział się w pracy zbiorowej Komedianci, czyli rzecz o bojkocie (Warszawa 1988).
Był laureatem nagród: Państwowej I st. (1968, 1978), Ministra Kultury i Sztuki (1963, 1973), Przewodniczącego Komitetu ds. Radia i TV (1981), im. Boya (1963, 1988), m.st. Warszawy (1968).
Uważany jest za najwybitniejszego polskiego aktora II połowy XX wieku. Krytycy najczęściej zestawiali go z Laurencem Olivierem. Niedościgły w transformacji fizycznej, od pierwszych ról komplementowany za świetne operowanie głosem. Uczeń i ulubieniec Osterwy, od którego przejął sposób interpretowania słowa i miękkość artykulacji, ton bliski codzienności, a zarazem pełen liryzmu. Przejął też od niego uwodzicielski, pełen wdzięku sposób bycia, zwłaszcza że aparycja nie była jego atutem. Lata spędzone na ćwiczeniu gry na skrzypcach, wyrobiły w nim przekonanie o konieczności nieustannego doskonalenia umiejętności technicznych oraz budowania interpretacji na precyzyjnych rygorach formalnych. Dla uzyskania odpowiednich efektów, posiłkował się rozwiązaniami rodem z filmu, teatru jarmarcznego, cyrku. Łączył je ze sobą w sposób niespotykany u innych aktorów. Strukturę każdej z ról opierał na strukturze utworu muzycznego. Miał niesamowity dar operowania pauzami, wykorzystując je nie tylko do rytmizacji wypowiadanego tekstu, ale także do zwiększania jego dramatyczności i dynamiczności. Z reguły mówił szybko, zaś głosu
używał... na sposób dający pierwszeństwo melodii, intonacji, kaskadom i wybuchom dźwięków przed układem logicznym, przed znaczeniem słów i całych okresów nieraz rozmyślnie zacieranych (Erwin Axer).
W tekście roli wyczytywał sensy na pierwszy rzut oka nieistniejące, przenosząc sprawę w rejony metafizyczne. Biegłość warsztatową osiągnął bardzo szybko. Już w drugim sezonie swej pracy, postrzegany był jako aktor o wszechstronnym talencie, mistrzowskim opanowaniu aktorskiego rzemiosła i niezwykłej sprawności ciała, którą pokrywał niedostatki fizyczne. Służyło temu także jasne spojrzenie i ujmujący, szeroki uśmiech.
Edward Csató zaświadczał, iż po obejrzeniu Łomnickiego w Szczęściu Frania, Aleksander Zelwerowicz przyrównał go do młodego Jaracza, którego przypominał także fizycznie: przysadzista figura, niepokaźny wzrost i „plebejskość urody”.
Rozpoczynał od ról czarujących, pełnych wdzięku młodzieńców (Włodek w Teorii Einsteina, Chłopiec z deszczu w Dwóch teatrach, Puk w Śnie nocy letniej, Mazepa czy Sebastian w Wieczorze Trzech Króli). Ich ukoronowaniem stały się Kordian i Orestes w Muchach, role romantyczne w charakterze, choć współczesne. Był w nich nonkonformistą i buntownikiem, reprezentantem pokolenia, które walkę ze złem miało już za sobą. Jako młodzieńczy, nie-szlachecki Kordian, pozbawiony patetyczności i romantycznej egzaltacji, podawał tekst bardzo czytelnie, precyzyjnie akcentując myśl autora.
To nie był Kordian z powstania listopadowego [...] Był to bohater naszych czasów w jednej z narzuconych mu przez historię ról
(Marta Fik).
Plebejski i deklamacyjny Kordian zdobył uznanie krytyki francuskiej podczas występów Teatru Narodowego w Paryżu. Orestes w Ifigenii w Taurydzie był zaprzeczeniem tego z Much, niewiele miał wspólnego z narzucaną przez tekst konwencją klasycystycznej deklamacji. Nie spokój, lecz młodzieńcza żarliwość, rytm wiersza, zmienny, zależny od wewnętrznego rozemocjonowania, gest wyrazisty, ale pozbawiony patosu i sztuczności. Żadnego „wchodzenia w postać”, raczej relacja z jej stanów i emocji.
Orestes pokazany jest jako «osobowość w stanie wybuchu»
(Andrzej Wirth).
Rolą przełomową, zagraną w sposób całkowicie odmienny od dotychczasowych, stał się Arturo Ui. Wdzięk ustąpił miejsca drapieżności, szlachetność nienawiści i patologicznej wściekłości. Tym razem rolę zbudował na nienaturalnej dykcji, wyrzucając słowa z prędkością i „szczekliwością” karabinu maszynowego.
Wyobraźcie sobie aktora, który zaczyna rolę od sflaczałego klauna i doprowadzają w tej samej charakteryzacji, bez żadnych ułatwień zewnętrznych, do ponurej grozy miotającego się na trybunie Hitlera. I od pierwszej, do ostatniej sceny, jest pajacem.
I ani przez chwilę nie wywołuje śmiechu. I to jest w tej roli największe.
(Jan Kott);
według Adolfa Rudnickiego, Łomnicki jako Ui to „psychopata zanurzony w morzu cierpień”. Jak zwykle, żadnego psychologizmu w kreowaniu roli, jedynie dystans, do postaci i do własnej jej interpretacji. Brechtowski V-Effekt zrealizowany został w stopniu maksymalnym.
Wszystkiego jest za dużo, a równocześnie każdy z instrumentów ekspresji [...] – oczy, ręce, głos, mimika – funkcjonuje osobno
i niezależnie, jakby animowane były przez różnych ludzi
(Beata Guczalska).
Wraz z rolą Artura Ui, zniknął Łomnicki uwodzicielski, pojawił się Łomnicki mroczny, psychopatologiczny, cielesny. Właściwe sobie, precyzyjne przetwarzanie szczegółu, udoskonalał przez całe życie. Role charakterystyczne, jak Łatka w Dożywociu, Solony w Trzech siostrach czy Prisypkin w Pluskwie, modelował z elementów zewnętrznych cech postaci, na ich odruchach, przetworzonym geście i modulowanym głosie, budował charakterystyczność, jednocześnie pozbawiał je rodzajowości i dawał jakby ekstrakt zjawiska. W roli Łatki pokazał wszystkich swych poprzedników, od Ludwika Panczykowskiego i Alojzego Żółkowskiego-syna poczynając, na tradycji roli nabudowywał własną interpretację – studium skąpstwa i pożądliwości. Nie stronił od deformacji fizycznej (przykładem Edgar w Play Strindberg). Oryginalność transformacji zaprezentował jako Salieri w Amadeuszu, wykorzystując ją do zlikwidowania „ciężaru” własnego ciała, kiedy to przemieniał się ze starca w młodego człowieka, i odwrotnie. Niepotrzebna mu była do tego wyszukana charakteryzacja, wystarczał jeden gest odrzucenia włosów i włożenia peruki. Zrywał się z fotela i młodniał na oczach widzów.
Jego ciężkie ciało przekraczało granice fizycznej materialności
z bajeczną łatwością. Potrafił być zapachem wiosny albo groźnym tyranem, szumem drzew albo perfidnym, partyjnym łajdakiem, piórkiem na wietrze albo przerażającym monstrum
(Elżbieta Baniewicz).
Od początku lat 80., począwszy od telewizyjnego Moliera w Zmowie świętoszków, pasjonował się rolami auto (czy meta) tematycznymi, aktorstwem jako sytuacją egzystencjalną. Wyraźny był w nich element introspekcji, analiza „roli we mnie” (Erwin Axer). Każda z nich (Feuerbach, Krapp, Bruscon w Komediancie, Bogusławski w Szalbierzu, Sager w Stalinie) stanowiła swoisty ekspresyjny autoportret, ale w każdej był inny i inaczej zmagał się z aktorskim kunsztem. W przypadku Moliera, Bogusławskiego i Sagera, na historię rozczarowań artysty nałożył autokomentarz polityczny, człowieka sztuki uwikłanego w sieć rozgrywek politycznych. Bezwstydna wręcz demonstracja własnego mistrzostwa, popisu techniki i „prestidigitatorstwa formy”, pozwalała mu na budowanie apoteozy aktorskiej ars poetica, jedynej prawdziwej rzeczywistości artysty. Niewątpliwie mógł zakrzyknąć: «teatr to ja!», przecież przez ponad 40 lat tworzył z siebie ludzi rozmaitych. Bardzo istotny był dla niego kontakt z widzem, którego jakby wciągał w sceniczny, świat przedstawiony, w zjawiskowy, tworzony przez siebie ruchomy obraz, który musiał być atrakcyjny, a więc zmienny i zaskakujący, ale precyzyjny jako przekaz; musiał pokazywać bogactwo sztuki aktorskiej.
Aktorstwo filmowe innych (np. Toshiro Mifune) stanowiło dla niego, artysty teatru, inspirację bardzo silną, zmuszało do poszukiwań rozwiązań najprostszych, a zarazem najbardziej wyrazistych. Większość filmowych bohaterów Łomnickiego, to postaci współczesne. Za sprawą roli Stacha w Pokoleniu, stał się ikoną nowego socjalistycznego bohatera. Parę lat później, w Niewinnych czarodziejach, zagrał przeciwieństwo wcześniejszych wcieleń, zblazowanego młodego inteligenta, lekarza i jazzmana. Jako aktor filmowy, także wyróżniał się niezwykle precyzyjną analizą roli. Założoną przez siebie kompozycję, nazywał „mikrodramaturgią” roli, dzięki której miał szansę na dookreślenie postaci. Jego transformacyjne umiejętności rzadko były wykorzystywane; kunszt ustępował miejsca prostocie. Podobnie jak w teatrze, w filmie zawsze był zdystansowany wobec roli. Nawet zza kostiumowego Michała Wołodyjowskiego wyłaniał się współczesny aktor-Łomnicki.
Postrzegany był jako artysta osobny, wielkość niemająca sobie równych,
kiedy patrzymy na takiego giganta, na kogoś tych rozmiarów, tego formatu, to w jego sztuce aktorskiej odkryć można to, co jest źródłem teatru, dotknąć tego, co jest teatrem
w podstawie
(Krzysztof Zaleski).
Powstały o nim filmy dokumentalne: Ja, komediant, według scenariusza Marii Bojarskiej i Ludwika Perskiego w jego reżyserii (1992), Biegiem, biegiem, według scenariusza Marka T. Nowakowskiego i Marzeny Witowskiej-Sabat, w ich reżyserii (1992), Łom, autorstwa Tadeusza Pikulskiego (2002).
W 1996, z okazji 20-lecia Teatru na Woli, nadano scenie imię Tadeusza Łomnickiego, w holu odsłonięto jego popiersie, została też otwarta wystawa poświęcona artyście. W 10. rocznicę jego śmierci, ogłoszono 2002 Rokiem Tadeusza Łomnickiego, pod patronatem honorowym Prezydenta RP. Obchodom towarzyszyła wystawa w warszawskiej Kordegardzie i okazjonalne wydawnictwo Tadeusz Łomnicki, 1927–1992. W tymże roku, Teatr Nowy w Poznaniu otrzymał imię Tadeusza Łomnickiego. W 2012 otwarto kolejną wystawę, w Muzeum Kinematografii w Łodzi, a na kamienicy przy ulicy Piwnej 21/23 w Warszawie, gdzie mieszkał w 1966–92, wmurowano tablicę pamiątkową. Tabl. 24.
Bibliografia
J. Adamski: Teatr z bliska. Warszawa 1985: Almanach 1991/92; E. Axer: Czwarte ćwiczenia pamięci, Kraków 2003; E. Baniewicz: Lata tłuste czy chude? Szkice o teatrze polskim 1990–2000, Warszawa 2000 (il.); Bibliografia dramatu; M. Bojarska: Król Lear nie żyje. Warszawa 1994 (il.); Csató: Polski t. współczesny (il.); Czanerle: Panie i panowie (il.); Dąbrowski: Na deskach t. 2 (il.); 20 lat T. na Woli (il.); M. Fik: Przeciw, czyli za. Warszawa 1983; Fik: 35 sezonów (il.); M. Fik: Zamiast teatru, Warszawa 1993; W. Filler: Tadeusz Łomnicki, Warszawa 1976 (il.); Z. Greń: Godzina przestrogi, Kraków 1968; A. Hausbrandt: Rozmowy z ludźmi teatru, Kraków 1973; L.J. Kem: Pogaduszki, Kraków 2002; J. Kłossowicz: Mgliste sezony, Warszawa 1981; Z. Kucówna: Zatrzymać czas, Warszawa 1991; A. Łapicki: Rekwizytornia, Warszawa 2004; Łomnicki-aktor. Role teatralne, filmowe, telewizyjne. W piątą rocznicę śmierci, Warszawa 1997 (il); E. Morawiec: Mitologie i przeceny, Warszawa 1982; E. Morawiec: Seans pamięci, Kraków 1996; Orzechowski: Stary Teatr (il.); R. Polański: Roman. Autobiografia, Warszawa 1989; I. Pomianowski: Z widowni, Warszawa 1955; A. Rudnicki: Sercem dnia jest wieczór, Warszawa 1988; M. Semil, E. Wysińska: Słownik współczesnego teatru. Warszawa 1980; Vogler: Przygody; A. Wajda: Kino i reszta świata, Kraków 2000; A. Wirth: 7 prób, Warszawa 1962; A. Wirth: Teatr jaki mógłby być, Kraków 1978; T. Współczesny w Warszawie (il.); Dialog 1963 nr 9, 1989 nr 2 (T. Łomnicki), 7 (D. Jagła, T. Łomnicki), 1990 nr 4 (T. Łomnicki), 1999 nr 2 (E. Axer); Figaro Littéraire 1956 (28 VI); Gon. Teatr. 1992 nr 2; Kwartalnik Film. 1960 nr 1; Le Monde 1956 (21 VI); Notatnik Teatr. 1992 nr 2; Pam. Teatr. 2002 z. 3–4 (monograficzny; il.); Polska 1976 nr 6; Teatr 1988 nr 9, 10, 1990 nr 8, 1992 nr 6,2002 nr 3 (K. Zaleski); Trybuna Rob. 1974 nr 76 (Magazyn Niedziela nr 14), 1978 nr 98; Twórczość 1990 nr 9, 2003 nr 7–8 (E. Baniewicz; cyt.); Ty i Ja 1966 nr 7; Tyg. Kult 1968 nr 30 (M. Fik); Tyg. Powsz. 1945 nr 22 (T. Kudliński); Życie Lit. 1977 nr 24 (Z. Greń); Życie Warsz. 1962 (21 I; A. Grodzicki); Akta: Akademia Teatr. Warszawa, T. Narodowy Warszawa, ZASP (fot.); Archiwum Ł. (m.in. korespondencja, egzemplarze reżyserskie, fot., portrety), MTWarszawa; www.filmpolski.pl
Ikonografia
Z. Wolska: Portret rzeźba, brąz, głowa, 2002 – T. na Woli Warszawa; G. Zemła: Portret płaskorzeźba, gips – własność autora; W. Krygier: Portret olej, płótno, repr. Krygier II; T. Brzozowski: Ł. jako Franio (Szczęście Frania), rys., 1948, repr. Teatr 1992 nr 6; S. Ibis-Gratkowski: Portret karyk., rys., piórko, tusz – Muzeum Kinematografii Łódź; J. Żebrowski: Ł. jako Andrzej Frycz Modrzewski (Rzeczpospolita zapłaci), karyk., rys., repr. Express Wiecz. 1953 nr 182; A. Perzyk: Ł. jako Frycz Modrzewski (Rzeczpospolita zapłaci), rys., węgiel, 1954, repr. fot. ITWarszawa i L. jako Edgar (Play Strindberg), rys., repr. Teatr 1973 nr 23; E. Mańczak: Portret karyk., rys., repr. Szpilki 1969 nr 39; H. Tomaszewski: L. jako Edgar (Play Strindberg), karyk., rys., tusz, repr. Teatr 1970 nr 11; T. Rymkiewicz, trzy portrety, karyk., rys.: Ł. jako Pan Wołodyjowski, repr. RTV 1974 nr 32 i dwa jako Stefan Szczuka (Popiół i diament Teatr TV), repr. RTV nr 33 i nr 41; A. Krzysztoporski: Portret, karyk., rys., repr. Perspektywy 1975 nr 22; K. Ferster: Portret karyk., rys., repr. Ekran 1977 nr 51 i L. jako Stefan Szczuka (Popiół i diament Teatr TV), rys., papier, tusz – MKWarszawa; A. Chodorowski: Ł. jako Goya (Gdy rozum śpi), z A. Wajdą i L. Korsakówną, karyk., rys., repr. Pol. karykatura, i jako Pan Wołodyjowski (?), karyk., rys. repr. Szpilki 1979 nr 18; I. Kulczyńska: Portret potrójny Ł. w roli Artura Ui, karyk., rys., tusz, tempera, kredka, karton, ok. 1980 – MK Warszawa i portret karyk., tusz, kredka, 1984 – zbiory R. Gołębiowskiego Warszawa; Fot. – Bibl. Nar., IS PAN, ITWarszawa, MTWarszawa, NAC, Stary T. Kraków, T. Narodowy i T. Współczesny Warszawa.
Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.
Biogram w Almanachu Sceny Polskiej
Tadeusz Łomnicki (18 lipca 1927 Podhajce k. Lwowa – 22 lutego 1992 Poznań),
aktor, reżyser, dyrektor i kierownik artystyczny teatru, pedagog.
Po ukończeniu Gimnazjum Handlowego w Dębicy k. Tarnowa (1942), przybył do Krakowa, gdzie łączył pracę zarobkową (robotnik kolejowy, liczarz w banku) z nauką gry na skrzypcach u W. Piotrowskiego, podejmował też pierwsze próby literackie: pisał wiersze, nowele, myślał o dramacie. Wstąpił do Szarych Szeregów.
Należał do pierwszego, powojennego pokolenia polskich aktorów. W lutym 1945 zdał do Studia Starego Teatru, a 1 kwietnia tego roku pojawił się już na scenie jako Pasterz (Mąż doskonały Zawieyskiego), zaś 27 kwietnia w roli Włodka (Teoria Einsteina Cwojdzińskiego). Również w kwietniu w spektaklu Beksy Billiżanki, zrealizowanym przez autorkę z grupą słuchaczy Studia, zagrał Tłustego Jasia. Od lipca uczestniczył w pracach artystycznych Dali Juliusza Osterwy. Zdał aktorski egzamin ZASP-u (teorię). W sezonie 1945/46 był słuchaczem II kursu Studia, a równocześnie aktorem Starego Teatru. Grał np. Maria (Igraszki trafu i miłości Marivaux), Skrzypka (Pigmalion Shawa), Tabarina (Król włóczęgów Frimla).
W sezonie 1946/47 występował w Teatrze Miejskim w Katowicach, odnosząc sukcesy jako Franio (Szczęście Frania Perzyńskiego), Chłopiec z deszczu (Dwa teatry Szaniawskiego) i Puk (Sen nocy letniej Shakespeare'a), wyróżniony na Festiwalu Szekspirowskim w Warszawie. Po powrocie do Krakowa, w latach 1947–49 występował w Miejskich Teatrach Dramatycznych: Teatrze im. Słowackiego i Starym, gdzie zadebiutował jako dramaturg. Na Małej Scenie tego teatru 29 października 1948 odbyła się premiera sztuki Noe i jego menażeria w reż. Romana Zawistowskiego (po raz drugi została wystawiona w warszawskim Teatrze Kameralnym 3 czerwca 1970 w reż. Macieja Z. Bordowicza). Ważniejsze role, w których już wówczas zadziwiał dojrzałą interpretacją, to m.in.: Titus (Powrót syna marnotrawnego Brandstaettera), Eryk Birling (Pan inspektor przyszedł Priestleya), tyt. (Mazepa Słowackiego). Od 1949 grał w Warszawie, zaangażowany przez Erwina Axera do Teatru Współczesnego. W 1951 został członkiem PZPR. Występował wówczas gościnnie w Teatrze Polskim, a w 1952 w Teatrze Ludowym jako Józek Madej w swej kolejnej sztuce pt. Kąkol i pszenica (prem. 18 września w reż. Jana Świderskiego). Jej prapremiera, w reż. W. Wróblewskiej odbyła się 28 czerwca 1951 w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach. W latach 1951–54 odbył studia reżyserskie w warszawskiej PWST (dyplom w sez. 1964/65). Od sez. 1952/53 był w zespole Teatru Narodowego, a po objęciu dyrekcji tego teatru przez Axera w listopadzie 1954 i połączeniu z zespołem Teatru Współczesnego, grał na obu scenach. W 1955 otrzymał nagrodę państwową za role filmowe (Dwie brygady, Załoga, Piątka z ulicy Barskiej, Pokolenie). Z zespołem warszawskiego Teatru Narodowego w 1956 występował w roli Kordiana w dramacie Słowackiego w Teatrze Narodów w Paryżu. W 1957 po usamodzielnieniu się Teatru Współczesnego przeszedł do zespołu tegoż i pozostał aż do 1974. W tym niezwykle ważnym i bogatym okresie jego artystycznej działalności powstały role zaliczane do największych osiągnięć w historii polskiego teatru: Orestes (Ifigenia w Taurydzie Goethego), Arturo Ui (Kariera Artura Ui Brechta), Jerry (Opowiadanie o Zoo Albee'go), Solony (Trzy siostry Czechowa), Łatka (Dożywocie Fredry), Głumow (Pamiętnik szubrawca Ostrowskiego), Kapitan Edgar (Play Strindberg Durrenmatta), Lir (Lir Bonda).
Z wielkim powodzeniem prezentował swe wybitne kreacje za granicą: w 1964 Artura Ui w Teatrze im. Gorkiego w Leningradzie, Łatkę w Aldwych Theatre w Londynie (Światowy Festiwal Teatralny) i wielu miastach Jugosławii i Bułgarii, w 1970 Witusia w Skizie Zapolskiej przygotowanym przez A. Łapickiego w 24 miejscowościach Stanów Zjednoczonych, w 1971 Kapitana Edgara we Florencji (VII Międzynarodowy Przegląd Teatralny).
Obok mistrzowskich ról teatralnych tworzył w tym okresie pamiętne postaci filmowe m.in. Porucznika Zawistowskiego w Eroice (1958), Grzegorza w Der Achte Tage der Woche (1958), Andrzeja w Niewinnych czarodziejach (1960), Jana w Pierwszym dniu wolności (1964), prezentowanym na XVIII Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w 1965 (był członkiem pol. delegacji), Majora Swętowicza w Potem nastąpi cisza (1966), wreszcie bijącą wszelkie rekordy popularności Michała Wołodyjowskiego w Panu Wołodyjowskim (1969) i Potopie (1974) oraz telewizyjnych Przygodach pana Michała (1969), uznaną za najlepszą rolę męską na Festiwalu Filmowym w Moskwie (1969). Współpracę z Teatrem TV rozpoczął w 1960 występując w spektaklu Wyjątek i reguła Brechta, potem zagrał Stranitzky'ego w Pułkowniku i Stranitzkym Durrenmatta (1962), Bohatera w Kartotece Różewicza i Tadeusza w Pożegnaniu z Marią Borowskiego (1967), tyt. w Makbecie Shakespeare'a (1969), tyt. w Świętoszku Moliera i Petruccia w Poskromieniu złośnicy Shakespeare'a (1971), Stefana Szczukę w Popiele i diamencie wg Andrzejewskiego (1974).
Jako reżyser zadebiutował w 1965 na Małej Scenie Teatru Współczesnego przy ul. Czackiego przedstawieniem Wachlarz, Jesteś piękna, Adamaszkowy bębenek Mishimy (9 III), w który grał też role Yoshio, Poety i Iwakichi. W 1969 na tej samej scenie reżyserował Rodeo Ścibora-Rylskiego i grał Pawła. W tymże roku powierzono mu funkcję prorektora warszawskiej PWST, a w 1970 rektora tej uczelni. W 1974 otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego.
Opuściwszy zespół Axera po przeszło 20-letniej współpracy, zaangażował się do Teatru Narodowego pod dyr. A. Hanuszkiewicza i w sez. 1974/75 grał tam Gospodarza (Wesele Wyspiańskiego), a we wrześniu 1975 gościnnie Prisypkina (Pluskwa Majakowskiego).
Wcześniej w maju tego roku został powołany na stanowisko dyrektora i kierownika artystycznego nowo powstałego Teatru na Woli. Na VII zjeździe PZPR został członkiem KC. Działalność swojej sceny zainaugurował reżyserując Pierwszy dzień wolności Kruczkowskiego, grał też rolę Anzelma (prem. 17 stycznia 1976).
Do 1981 grał tu swe kolejne wielkie role: Goyę (Gdy rozum śpi... Vallejo), Bukarę (Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna Breśana), Galileusza (Życie Galileusza Brechta), tyt. (Fantazy Słowackiego) i Salieriego (Amadeusz Shaffera). Reżyserował polska prapremierę sztuki Gelmana Protokół pewnego zebrania i prapremierę Do piachu Różewicza, opiekował się przedstawieniami studentów i debiutantów. Wystąpił w kolejnych filmach, np. Granica, Człowiek z marmuru (1976), Tańczący jastrząb (1977), Gdziekolwiek jesteś panie prezydencie... (1978), Kontrakt (1980), Przypadek (1981), Wizja lokalna 1901 i Limuzyna Daimler Benz (1981). Swój dorobek telewizyjny wzbogacił m.in. o role: Horodniczego w Rewizorze Gogola (1977), Willie Lomana w Śmierci komiwojażera Millera (1980), Moliera w Molierze, czyli Zmowie świętoszków Bułhakowa, Ojca w adaptacji Przedwiośnia Żeromskiego (1981).
W kwietniu 1981 złożył rezygnację ze stanowiska dyrektora i kierownika artystycznego Teatru na Woli, w czerwcu zakończył kadencję rektora PWST, nadal wykładał na wydz. aktorskim i reżyserskim, reżyserował spektakle Teatru Szkolnego PWST, np. Kariera Alfa Omegi Tuwima i Hemara (1983), Stracone zachody miłości Shakespeare'a (1986), Czekając na Godota Becketta (1991).
Od września 1981 był w zespole Teatru Polskiego pod dyrekcją K. Dejmka i w wyreżyserowanym przez niego Ambasadorze Mrożka, zagrał Człowieka (październik).
Po wprowadzeniu stanu wojennego wystąpił z partii. Choroba serca i operacja w Londynie spowodowały blisko 2-letnią przerwę w jego życiu zawodowym. Na scenie Teatru Polskiego pojawił się w czerwcu 1983 jako Papkin (Zemsta Fredry). W sez. 1983/84 pozostając nadal w zespole Dejmka, współpracował gościnnie z Teatrem Studio. Owocem tej współpracy była prem. Affabulazione Pasoliniego w jego reż. i rola Ojca (5 czerwca 1984). W sez. 1984/85 przeszedł do zespołu aktorskiego Teatru Studio i zapoczątkował współpracę z A. Liberą przy kolejnych realizacjach utworów Becketta. Tak powstały znakomite, najciekawsze role w ostatnich latach: Mężczyzna (Komedia), Krapp (Ostatnia taśma), w nast. sez. Hamm (Końcówka) i Reżyser (Katastrofa), grane nadal w sez. 1986/87 i 1987/88. Równocześnie w sez. 1987/88 na scenie Teatru Dramatycznego zrealizował gościnnie polską prapremierę sztuki Dorsta Ja, Feuerbach i wcielił się w postać aktora Feuerbacha (18 VI).
Od sezonu 1988/89, nie związany już etatem z żadną sceną, występował nadal gościnnie w Teatrze Dramatycznym jako Feuerbach, w Teatrze Powszechnym w roli Tadeusza Kościuszki (Lekcja polskiego Bojarskiej, prem. 28 września 1988), w Teatrze Studio w rolach Mężczyzny i Krappa, a ponadto Bohatera w Kartotece Różewicza, zrealizowanej przez studentów PWST pod jego opieką artystyczną 17 lutego 1989. W tym samym roku za role Kościuszki i Bohatera otrzymał Grand Prix XXVIII Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu i nie zgadzając się z werdyktem jury, ufundował reżyserom Kartoteki własną nagrodę Łom 89. W sez. 1989/90 swój bogaty repertuar poszerzył o rolę Bruscona w Komediancie Bernharda (prem. 6 czerwca 1990 w warszawskim Teatrze Współczesnym), za którą z kolei otrzymał Grand Prix XXXI Kaliskich Spotkań Teatralnych (1991). Był to 45 rok jego pracy scenicznej.
W sez.1990/91 występował nadal na czterech scenach warszawskich, kontynuował pracę pedagogiczną w PWST, był członkiem Rady Artystycznej ZASP-u. Wiele podróżował wzbudzając wszędzie zachwyt i podziw swym kunsztem aktorskim, dojrzałą, przejmującą interpretacją postaci.
Krytycy wymieniali go wśród największych aktorów naszego wieku, obok Laurence'a O1iviera, Johna Gielguda.
Komedię i Ostatnią taśmę prezentował m.in. na festiwalach teatralnych w Tunezji (1985), we Włoszech (1987), Sofii (1987), Moskwie, Kijowie i Wilnie (1988), w Austrii (1990) i Niemczech (1991); wcześniej w berlińskim Transformtheater grał Fiora w Operetce Gombrowicza i reżyserował Kartotekę Różewicza (1987), z Lekcją polskiego wyjeżdżał do Szwajcarii w (1988), na Wiener Festwochen przygotował Pułapkę Różewicza w wersji niemieckiej (1991).
W ostatnim okresie występował często w filmach, takich jak: Przypadek (1981) i Dekalog (1989), Kronika wypadków miłosnych (1985), Lawa (1989), Ferdydurke (1991). Ogółem miał w swym dorobku ponad 60 ról film., był także autorem kilku scenariuszy, np. wg jednego z nich nakręcony film pt. Ambulans zdobył Grand Prix na Festiwalu w San Francisco.
W Teatrze TV zostały pokazane jego największe osiągnięcia aktorskie ostatnich lat – Krapp (1989) i Feuerbach (1990). W sztuce pt. Szalbierz Spiry grał Bogusławskiego (1991), w Ojcu Strindberga wystąpił w roli Rotmistrza (1991).
W ostatnich miesiącach życia był całkowicie pochłonięty rolą Leara w Królu Learze Shakespeare'a, przygotowywaną na scenie Teatru Nowego w Poznaniu w reż. E. Korina. Podczas jednej z ostatnich prób zasłabł i wkrótce zmarł w poznańskim szpitalu, nie odzyskawszy przytomności.
Po jego śmierci odbyła się emisja spektaklu telewizyjnego pt. Stalin Salvatore, w którym grał Aktora Icyka Abrahamowicza Sagera (2 marca 1992). W maju 1992 miał prezentować Ostatnią taśmę w Tokio. Pisał – poza wymienionymi sztukami scenicznymi – wiersze, nowele, eseje i wspomnienia (Spotkania teatralne 1984), zamieścił też swój głos w pracy zbiorowej Komedianci, czyli rzecz o bojkocie (1988).
W 1996 z okazji 20-lecia otwarcia Teatru na Woli w Warszawie odsłonięto pamiątkową tablicę, a scenie tej nadano imię artysty.
Źródło: Almanach Sceny Polskiej 1991/92 tom XXXIII, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1997
Zachowano konwencję bibliograficzną i większość skrótów używanych w źródłowej publikacji.
Serial dokumentalny 250 lat teatru publicznego w Polsce
Odcinek 24. Śmierć Tadeusza Łomnickiego na próbie „Króla Leara” w Teatrze Nowym w Poznaniu
O Tadeuszu Łomnickim z Maciejem Nowakiem rozmawiają
Maria Napiontkowa, Eugeniusz Korin, Grzegorz Wons.
