Artykuły

"Siła przyzwyczajenia" Thomasa Bernharda w reż. Magdaleny Miklasz w Teatrze Ateneum w Warszawie. Pisze Hanna Baltyn-Karpińska w Teatrze.

"Siła przyzwyczajenia", "komediatragedia" Thomasa Bernharda z 1974 roku, to swoisty przykład teatru psychicznego okrucieństwa. Jest ewidentnie prefiguracją późniejszego o dziesięć lat "Komedianta", którego w 1990 roku wprowadził na polską scenę Erwin Axer. Z wielkim sukcesem, głównie dzięki niezwykle sugestywnej, nie dającej się zapomnieć kreacji Tadeusza Łomnickiego, grającego aktora i szefa teatru objazdowego - Bruscona. Podobieństw jest wiele. Dyrektor cyrku Caribaldi podobnie jak Bruscon obsesyjnie monologuje, znęca się nad swoim zespołem, w którym także grają członkowie rodziny: Wnuczka i bratanek-Pogromca oraz Żongler i Błazen. Jest nieznośnym satrapą, jednocześnie fascynującym w swoich kompulsywnych zachowaniach, imponującym bezwzględnym oddaniem idei doskonałości w sztuce i muzyce, bo "prawdziwy artysta z szaleństwa swojej sztuki czyni metodę".

Akcja sztuki na zapleczu cyrku (minimalistyczna scenografia Ewy Woźniak nieco rozszerza i pogłębia o drugi plan niewielką Scenę 61) koncentruje się na próbach muzycznych. Do tego zdegradowanego wnętrza - z wysiedzianym fotelem, szafą na instrumenty oblepioną wyblakłymi plakatami z okresu dawnej świetności, zdezelowanym pianinem służącym Pogromcy za magazyn kiełbasy, kapusty i sznapsa, stojakami na nuty i kapiącym zlewem z lusterkiem - świat zewnętrzny, nawet ten zza kotary, spod cyrkowego szapita, zupełnie nie przenika. To, poza figurą opętanego manią wielkości, na wpół oszalałego bohatera-sadysty, kolejny stały chwyt Bernharda.

Treść jest prosta: Caribaldi dla celów terapeutycznych ("żeby koncentracja nie słabła") od przeszło dwudziestu lat rano i wieczorem ćwiczy na wiolonczeli z "przydzielonymi" do instrumentów cyrkowcami słynny kwintet A-dur "Pstrąg" Franza Schuberta, w ostatniej części złożony z wariacji na temat popularnej pieśni na fortepian do słów Christiana Schubarta. Żongler gra na skrzypcach już od dziesięciu lat, beznadziejnie marząc o innym kontrakcie; Wnuczka zastąpiła w partii altówki swą matkę-ekwilibrystkę, która miała śmiertelny wypadek, Pogromca (fortepian) przyszedł na miejsce poprzednika zagryzionego przez niedźwiedzia; Błazen (kontrabas) jest najmłodszy w trupie. Nie dość, że całe dnie ćwiczą swe cyrkowe numery, to mają jeszcze doskonalić koncert, w kółko i w kółko, mimo braku zdolności i chęci. Caribaldi hołubi w marzeniach swą idée fixe, by choć raz idealnie wykonać na arenie rzeczony kwintet, z klasą godną swego idola, najwybitniejszego wiolonczelisty XX wieku Pabla Casalsa. Próby jednak nie przebiegają gładko, bo albo Pogromca się upija lub doznaje ran od swego drapieżnego pupila, albo Błaznowi czapka spada, albo Zawsze jest jakieś "albo", zawsze "ktoś traci koncentrację".

Mamy więc sytuację jak z "Przy drzwiach zamkniętych" Sartre'a, z jak najdosłowniej pojętą egzemplifikacją tezy, iż piekło to inni. Jest nieznośne "teraz", dalej nie ma już nic, więc "nie chcemy życia / ale trzeba żyć". Jednocześnie, co też charakterystyczne dla dramatów i powieści Bernharda, pojawia się tu refrenowość rodem z Czechowa, tyle że zamiast "do Moskwy, do Moskwy!", bohaterowie powtarzają "Jutro - Augsburg", a zamiast "pracować, pracować", Caribaldi nakazuje "ćwiczyć, ćwiczyć" i "raz dwa / raz dwa" - do osiemnastu razy. Mamy gwarancję, że w zatęchłym, obrzydliwym Augsburgu nad rzeką Lech, piekło tresury, mobbingu i absurdalnych poświęceń w imię sztuki przez duże "S" oczywiście się powtórzy. Nie znoszący sprzeciwu dyrektor-dyktator terroryzuje swe ofiary smykiem wiolonczeli jak konie batem. Nękanie i emocjonalny szantaż wyrażają się najpełniej w języku. Przy maestrii werbalnego sadyzmu w wykonaniu Caribaldiego, wciąż oskarżającego wszystkich o głupotę, imbecylizm i podłość, zbędne są groźnie gesty, baty czy kuksańce; wystarczy perfidnie wysyczana groźba. I to językowi postaci Bernharda w doskonałym tłumaczeniu Moniki Muskały należy się dokładnie przysłuchiwać, bo w nim zawiera się akcja.

W reżyserowanym przez Magdalenę Miklasz (także skrzypaczkę i aktorkę) przedstawieniu kalekiego Caribaldiego (proteza stopy) gra Krzysztof Gosztyła. Laureat ważnych radiowych nagród: Wielkiego Splendora i Złotego Mikrofonu, jeden z najlepszych lektorów audiobooków, absolutny mistrz słowa, stylu, akcentów, intonacji i interpretacji, mający przy tym za sobą dwa lata konserwatorium w klasie wiolonczeli, więc gra naprawdę, bez markowania. To głos na wagę złota. Nawet gdy w swym wyblakłym cyrkowym surducie siedzi unieruchomiony w fotelu, z wiolonczelą między kolanami, jego "fryyywolna swawola" czy sycząco-sepleniąca wymowa szeleszczącej spółgłoski w miękkiej austriackiej wymowie nazwy rzeki Lech są godne słynnej "szpuuuli" Łomnickiego z "Ostatniej taśmy Krappa". Bezlitośnie skanduje do Wnuczki (granej przez zgrabną i utalentowaną akrobatycznie Magdę Koleśnik z krakowskiej PWST) podstawowe zakazy: "nie czytać i nie chodzić do zwierząt", tresując dziewczynę jak konia na maneżu. Smyczek bije o cholewki lub przesuwa się wymownie jak nóż po gardle. Ten zwyrodniały Prospero skutecznie posługuje się swoją różdżką. Sterroryzowana dziewczyna posłusznie podaje wodę do moczenia nóg, na rozkaz wyśpiewuje i wyje aż do histerii oraz kłania się, sztucznie wyszczerzając zęby jak mechaniczna lalka. Jej prowadząca do skrajnego wyczerpania musztra przypomina przykre sceny z filmu "Czyż nie dobija się koni"? Podobnych poniżeń doznają wszyscy.

Caribaldi sypie wygodnymi dla siebie aforyzmami, jak: "bezwzględność jest wolą sztuki". Swego najbardziej zaufanego współpracownika Żonglera (Dariusz Wnuk) skazuje z perwersyjną przyjemnością na "dożywotnią grę na skrzypcach", wyśmiewając jego żałosne próby przejścia do konkurencji. Uprawianie sztuki jest wyrokiem. Zastraszony, neurotyczny Błazen (Mateusz Banasiuk), okazujący psie przywiązanie wulgarnemu Pogromcy (Przemysław Bluszcz), robi dobrą minę do złej gry, kaszle, dłubie w nosie, spłoszony rozgląda się na boki. A Caribaldi Gosztyły nie przestaje pławić się we władzy nad swym mikroświatem. Ściąga usta w ryjek, wydyma wargi, smakując każdą inwektywę, z hiperpoprawną dykcją wymawia wyraziście "ę" i "ą", z lubością stosuje znaczące przydechy, podnosi swój stentorowy zwykle głos w wyższe, pieniacze rejestry. Przewraca przy tym oczami, jakby wołał o pomstę nieba na tych wszystkich idiotów i tępaków o złej woli, z którymi przyszło mu pracować. Muzycznie kształtuje frazy, szybciej, wolniej, szybciej, wolniej, powtórzenia, refreny, w monologach - kierowanych właściwie do siebie - kadencje nieomylnie wyczuwanego białego wiersza.

W drugiej części spektaklu, na próbie, która i tak się nie odbędzie z przyczyny pijanego Pogromcy, Gosztyła daje koncert fum i narzekania na spadającą czapkę Błazna. Ten wpada w nerwowy, zaraźliwy chichot, Wnuczka też nie wytrzymuje za karę cztery dni kartoflanki! A jutro? Augsburg!

"Przezroczysta" reżyseria Magdaleny Miklasz jest bardziej z ducha Axera niż Lupy: wierna autorowi, zwarta, trzymająca uwagę widza, sugestywna w kreowaniu scenicznego świata. Miklasz lubi w pracy zderzać początkujących aktorów z tymi, którzy już długo są w teatrze, i robi to skutecznie, bez zgrzytów i fałszu. Tu bezcenny okazał się jej słuch muzyczny i umiejętność panowania nad najdrobniejszymi szczegółami, uruchamiania drugiego planu i wszystkich tych mikrodziałań, które w kameralnej realizacji, gdy aktor wobec widza jest na wyciągnięcie ręki, muszą być misterne jak renesansowy filigran i stanowić tak subtelne znaki, jak jedna sztuczna rzęsa na smutnej twarzy Żonglera.

To pierwsza premiera w drugim sezonie dyrekcji Andrzeja Domalika, który stanowisko kierownika literackiego zaproponował Tadeuszowi Nyczkowi. Gdy przejrzałam program, westchnęłam w duchu, że jest zupełnie jak za starych, dobrych czasów, kiedy teatry nie starały się oszołomić widza wielkimi, nieporęcznymi płachtami z nieczytelną grafiką komputerową w dziwnych barwach, tylko przekazać rzetelną informację. Tu znalazłam wszystkie możliwe informacje o autorze i twórcach oraz drukowane, naprowadzające myśl widza "linki" (jak biogramy wielkich tyranów i dyktatorów, od Pizystrata do Ceauşescu). Wzruszył mnie słowniczek, w którym opisano zarówno Augsburg, postać Casalsa, kwintet "Pstrąg", konstrukcję i techniki grania na wiolonczeli, jak i kalafonię, która jako rekwizyt w tej muzycznej sztuce o poniżaniu i wysokiej sztuce odgrywa niebagatelną rolę. I przypomniany preromantyczny wiersz "Pstrąg", w tłumaczeniu Piotra Kulawika, który czytamy, nucąc pod nosem znaną pieśń.

Porządny, solidny teatr; dla ludzi, ale nie płaski, nie epatujący czczymi efektami, z dobrym aktorstwem, oparty na tekście. Nie tylko do śmiechu, ale i do myślenia. Po takim wieczorze człowiek wychodzi usatysfakcjonowany - wszystko zrozumiał i teatr go nie oszukał. Tak sobie wyobrażam dobry "teatr środka", jaki spotyka się powszechnie w Anglii czy Francji, a u nas, niestety, od przypadku do przypadku.