Artykuły

Wydaje się, że zgłębić osobowość Tadeusza Łomnickiego i zrozumieć wiele jego zachowań i wystąpień publicznych można głównie przez teatr - poprzez jego powołanie do sztuki aktorskiej i płynący stąd zasadniczy wybór życiowy, jakim był wybór sceny jako podstawowej areny spełnienia własnego losu.

Nie chciałbym się tu wdawać w takie czy inne spekulacje psychologiczne i zastanawiać się nad postawami i postępowaniem człowieka in abstracto. Wolę odwołać się do konkretów, nieraz bardzo drobnych i z pozoru błahych; sądzę bowiem, że więcej one mówią i tłumaczą niż choćby najtrafniejsze uogólnienia.

Z Łomnickim zetknąłem się bliżej w połowie lat 80., gdy w Teatrze Studio mieliśmy współpracować nad sztuką Becketta "Ostatnia taśma". Zanim jednak przejdę do samego Tadeusza, muszę powiedzieć kilka słów o sztuce. Beckett napisał ją w 1958 roku, mając 52 lata. Pierwsze zdanie didaskaliów brzmi: "Późny wieczór w przyszłości". Było ono źródłem wielu nieporozumień. Przez wiele lat traktowano je jako tajemnicze, filozoficzne "zaklęcie", mające rzekomo sugerować, iż przedstawiona akcja z a w s z e dzieje się w przyszłości albo że jest to aluzja autobiograficzna: że to niby projekcja - wyobrażenie - przyszłości autora. Tymczasem sens tego zdania jest, jak zwykle u Becketta, bardzo prosty i konkretny. Bohater tej sztuki co rok w dniu swoich urodzin nagrywa mówiony dziennik, coś w rodzaju bilansu minionych 365 dni, a z jego wypowiedzi wynika, że robi to od 45 lat. Jeśli odejmiemy teraz 45 lat od roku 1958, to wyjdzie nam rok 1913. Tymczasem magnetofon wynaleziono dopiero w 1936, a jako sprzęt dostępny dla zwykłych użytkowników pokazał się na rynku gdzieś na przełomie lat 40. i 50. A zatem - realistycznie - akcja "Krappa" może się dziać dopiero pod koniec lat 90. XX wieku. To właśnie oznacza napisane przez Becketta zdanie "późny wieczór w przyszłości".

Choć Tadeusz nie zdawał sobie z tego tak dokładnie sprawy, intuicyjnie jakoś to wyczuwał. Zanim zaczęliśmy współpracować, opowiedział mi, że jak tylko przeczytał tę sztukę w "Dialogu" - właśnie gdzieś pod koniec lat 50. - to zaraz zwrócił się do jakichś reżyserów, między innymi do Erwina Axera, żeby czym prędzej nagrać z nim tę taśmę, a przedstawienie zrobi się za... 30 lat. Ponieważ dystans czasowy w tej sztuce wynosi właśnie tyle: 69-letni bohater przesłuchuje taśmy sprzed 30 lat. Gdy usłyszałem tę historię, powiedziałem Tadeuszowi, że sam ten pomysł czy odruch predestynuje go do wykonania tej roli, ale że jeszcze nic straconego. Do nagrania wtedy jeszcze nie doszło. Plan zaczął się konkretyzować dopiero po mojej realizacji tej sztuki w Szkole Teatralnej. Tadeusz, który nie był już rektorem, ale wciąż jeszcze w Szkole uczył i śledził, co się tam dzieje, obejrzał ten warsztat i znowu się zapalił.

Tak to właśnie doszło do naszej współpracy w Teatrze Studio.

Gdy Łomnicki zgodził się zagrać Krappa, to wtedy ja (właściwie sporo ryzykując) uznałem, że powinienem mu powiedzieć "całą prawdę" o tej sztuce, a zwłaszcza o zadaniach stojących przed wykonawcą. I powiedziałem mniej więcej tak: "To jest rola, która w gruncie rzeczy jest przeciw twojemu aktorstwu. Polega głównie na redukcji środków. Musisz zapomnieć o tym wszystkim, co było dotychczas źródłem twojej wielkości. ČOstatnia taśmaÇ to minimalizm. Bezruch, długie chwile milczenia, mechanika precyzyjna w operowaniu twarzą, a nade wszystko pokora, bo w teatrze, nawet w małej sali z blisko ustawioną widownią, wiele z tych wypracowanych niuansów umknie widzowi, bo mimo wszystko to nie zbliżenie filmowe".

A on mi na to: "Słuchaj, ja na coś takiego całe życie czekałem. To moje aktorstwo już mi się przejadło. Ja szukam teraz właśnie ograniczenia".

Taka była deklaracja. I rzeczywiście, później, gdy zaczęliśmy analizować kwestię po kwestii, detal po detalu, to on ze wszystkim, co mówiłem i proponowałem, nie tylko się zgadzał, ale dawał wyraz naprawdę głębokiego zrozumienia, o co mi chodzi i o co chodzi Beckettowi. Gdy jednak weszliśmy na scenę, to żywiołowy temperament Tadeusza natychmiast dał o sobie znać. I powstała osobliwa dwoistość czy dwutorowość, by nie powiedzieć "dwójmyślenie": to, co rodziło się na scenie, było czymś innym, niż to, co on deklarował i co z takim zrozumieniem wyrażał w rozmowie. W teorii była między nami absolutna zgoda. W praktyce - nie. Powtarzam: na scenie robił co innego, niż ustalaliśmy przy stoliku, a upierał się, że robi właśnie to, cośmy uzgodnili.

Minęło sporo czasu, zanim przestałem wywierać na niego presję. Doszedłem w końcu do wniosku, że tego nie przezwyciężę, że od pewnego punktu on musi grać po swojemu. I właśnie wskutek tego ostateczny efekt jest osobliwą kombinacją dwóch żywiołów: żelazna, precyzyjna struktura przedstawienia jest moja - te wszystkie echa, rytualne gesty, rytmy, powtarzające się miny; natomiast tworzywo, którym ta struktura jest wypełniona, to Tadeusz. I trzeba powiedzieć, że materia ta nie zawsze jest zgodna z Beckettowskim wyobrażeniem tej postaci i z jego estetyką.

Przejdę teraz do kilku przykładów, a zacznę od pamiętnego "numeru" wypowiadania przez Tadeusza wyrazu "szpula". Było to tak.

Na którejś próbie - już w stadium zaawansowania - Tadeusz nagle mnie pyta: "Słuchaj, o co tu chodzi? Dlaczego to słowo go tak bawi? Co to właściwie znaczy?"

Tłumaczę: "To jest pisarz. Jego jedyną miłością, jak zresztą samego Becketta, są słowa. On jest samotny, prawie z nikim nie rozmawia. Mówi do siebie. I bawi się słowami. Trochę jak dziecko. To jest osobliwa zabawa dziwaka-samotnika".

I pokazywałem, jak to mniej więcej powinno brzmieć. A wiedziałem to w pewnym sensie od samego Becketta, bo widziałem wszystkie jego realizacje tej sztuki i kilka innych, którym patronował. To słowo brzmi po angielsku akurat bardzo podobnie: "spool". Otóż Beckett polecał je mówić bardzo delikatnie, spokojnie, niezbyt głośno i tylko trochę przeciągając to "u".

Więc mówię Tadeuszowi: "Posłuchaj, mów to tak. Spokojnie, delikatnie, jakbyś coś nucił pod nosem: szpuuuu-la. Koniec o pół tonu niżej, a potem blady uśmieszek. "

Na co on: "Rozumiem, o co ci chodzi... Ale widzisz, my jesteśmy w katolickiej Polsce, a nie gdzieś na jakimś protestanckim wygwizdowie, i przyjdzie do nas polska, a nie anglosaska czy francuska publiczność. A nasza publiczność ma inne zmartwienia i garby niż neurotyczny anglosaski intelektualista czy wygnany francuski hugenota. Żeby nasza publiczność coś z tego miała, żeby coś zrozumiała, to musi się jej to kojarzyć z czymś swojskim. Na przykład z wojną i nalotami bombowymi".

No i wykonał tę ostrzegawczą syrenę czy spadającą bombę.

I dwa kolejne przykłady tego rodzaju myślenia czy podejścia. Jedno na granicy wulgarności, ale liczę na wyrozumiałość. Otóż stary Krapp marzy o bohaterce słynnej powieści Teodora Fontane - Effi Briest. Powiada: "Z nią to byłbym szczęśliwy, tam, nad Bałtykiem, pośród sosen i wydm". Przypominam, że akcja tej powieści dzieje się gdzieś nieopodal Szczecina i stąd właśnie ten krajobraz. Więc Krapp marzy o tej wrażliwej, pięknej postaci literackiej, ponieważ jest człowiekiem, który nie potrafi kochać kobiet realnych. To bardzo ważny rys charakteru tego człowieka. Marzyciel. Człowiek wyobraźni. Niepoprawny idealista. I z tym właśnie koresponduje ów jedyny w swoim rodzaju czysty krajobraz nadbałtycki. Dlatego też zdanie to trzeba mówić "lirycznie", "marzycielsko". Tymczasem Tadeusz od pewnego momentu zaczął mówić to dziwnie, manierycznie, jakoś tak: "pośród soseNNN i wyDM".

Więc się w końcu wtrącam i pytam: "Dlaczego tak to mówisz? Dlaczego tak dziwnie akcentujesz? To jest tylko zaznaczenie scenerii. Krajobraz."

A on na to: "Wiesz, krajobraz krajobrazem, ale jemu przecież o coś tu chodzi: on najzwyczajniej chciałby ją... wydymać! Więc skoro mówisz, że on taką wagę przywiązuje do słów i do ich brzmienia, to słowo ÇwydmaČ, zwłaszcza w liczbie mnogiej - ÇwydmČ - na pewno mu się z tym kojarzy".

Na co ja: "Tadeusz, to jednak pewne nie jest. Przecież za chwilę on wyraźnie mówi, z kim uprawia seks: z Fanny, która nazwana jest starą kościstą zdzirą, czyli z przeciwieństwem ezoterycznej Effi. To przeciwieństwo zaznaczone jest nawet w imionach tych dwóch kobiet: ÇEffiČ i ÇFannyČ, słyszysz? ÇEffiČ jak ÇeffinableČ - ÇniewyrażalnaČ, i wulgarna ÇFannyČ - jak Fanny Hill, ta słynna ladacznica".

Tadeusz słuchał tych moich wywodów z narastającym zniecierpliwieniem, aż w końcu rzekł, kręcąc przecząco głową: "Wiesz, ty jesteś za subtelny... Za subtelny jesteś! I nie znasz się na życiu". I postawił na swoim.

I ostatni przykład, jakoś podobny. Krapp pod koniec nagrania wspomina pewne sceny z dzieciństwa, w których Beckett wykorzystał elementy własnych przeżyć z młodości. Pada pamiętne zdanie: "Bądź znów na Croghan, na tym wzgórzu, w niedzielny poranek, z tą suką, we mgle, zatrzymaj się i posłuchaj dzwonów". I Tadeusz bardzo ładnie to mówił, wzruszająco, ale od pewnego czasu znów zaczął dziwnie akcentować, tym razem "sukę", i robił to jakby z odcieniem pogardy czy wstrętu.

Więc znowu się wtrącam i mówię: "Nie mów tego tak. W tym jest autobiograficzna aluzja do ulubionego psa Becketta z dzieciństwa. On chodził z tym psem na spacery. To trzeba mówić ciepło, nostalgicznie, a nie jadowicie."

A na to Tadeusz: "Gdyby tak było, jak mówisz, byłby to pies, a nie suka".

Ja: "To był pies, tyle że płci żeńskiej, ale płeć nie ma tu żadnego znaczenia".

Tadeusz: "Ma. Suka to suka. I to trzeba to odpowiednio wydobyć".

No i tak to wydobywał, że publiczność myślała, że Krapp w dzieciństwie słuchał tam tych dzwonów w niedzielny poranek znowu z jakąś córą Koryntu lub wiarołomną nałożnicą.

Tak mniej więcej powstawało to przedstawienie. Ta "szpula", "wydmy", "suka" nic wspólnego z Beckettem nie mają, są czymś zupełnie samoistnym, niezależnym zarówno od litery tekstu, jak i od mojej reżyserii. Można nawet powiedzieć, że są w pewnym stopniu mylące. Scenicznie jednak są efektowne, w jakiś sposób magiczne. I Tadeusz to czuł. I na to stawiał. Mniej go obchodził sens sztuki. Najważniejsze było czarodziejstwo, hipnotyzowanie publiczności. Tajemnica i magia, budowana choćby z przypadkowych, nieadekwatnych, nawet absurdalnych elementów. Kto wie, może na tym właśnie polega teatr? Choć nigdy nie pogodziłem się z tymi odstępstwami, uznałem, że w owych trikach jest ogromna siła i źródło późniejszej pamięci o roli.

Gdy mówi się o Łomnickim, nieraz padają słowa: "mistrzostwo", "technika", "kunszt". Otóż ja, zanim jeszcze Łomnickiego poznałem osobiście, obejrzawszy wszystkie jego wielkie kreacje z lat 60. byłem głęboko przekonany, że on osiągnął takie mistrzowsko; że w dziedzinie aktorstwa dysponuje techniką, o jakiej mówiono mi w szkole muzycznej w odniesieniu do największych wirtuozów, takich jak słynny polski pianista Józef Hofmann (nawiasem mówiąc, wynalazca wycieraczek do samochodu, które ponoć wymyślił podczas koncertu). Otóż starzy pedagodzy opowiadali nam, że Hofmann grając recital czy koncert, robił czasem taki numer: przestawał patrzyć na palce i na klawiaturę, odwracał głowę w prawo ku publiczności i cały czas grając, przyglądał się jej z kamienną twarzą. Robiło to podobno piorunujące wrażenie... Nie dziwię się. Jego ręce grały jakby same, on zajmował się czymś innym. I komentowano to, że jest to właśnie szczyt kunsztu: całkowite uniezależnienie techniki od osobowości. Artysta - mówiono - to oczywiście ktoś bardzo wrażliwy, inaczej, mocniej wszystko przeżywający i dysponujący nadzwyczajnymi zdolnościami, ale kiedy jest już gotowy i kiedy to, co przygotował, wykonuje, przestaje "przeżywać", wyzbywa się namiętności, posługuje się sobą jako medium, działa jak szwajcarski zegarek, jest skupiony wyłącznie na zimnym, niejako wyrachowanym generowaniu efektów, o których wie, że w odbiorcy wywołują takie czy inne wzruszenia.

Otóż ja żyłem w przekonaniu, że Tadeusz jest właśnie tego rodzaju aktorem, czyli że wszystkie te swoje największe role wykonywał na zimno, chciałoby się powiedzieć: "cynicznie"; że doskonale wiedział, co i jak ludzi porusza, i beznamiętnie tego dokonywał; że znalazł czy wypracował w sobie coś w rodzaju kodu, który pozwalał mu bezbłędnie posługiwać się własnym ciałem i głosem w określonych celach. Słowem - wiedział, i absolutnie nad tym panował, co za pomocą jakiego chwytu się osiąga.

I dopiero gdy się z nim zetknąłem i zacząłem współpracować, stwierdziłem, że w rzeczywistości jest inaczej. Było to dla mnie wielkie zaskoczenie. Przekonałem się mianowicie, że większość tych efektów i zagrań, które nas oczarowują, osiąga on właśnie siłą przeżywania na scenie, namiętnością, pasją czy nawet, powiedziałbym, transem. Tak, on wprowadzał się w pewien rodzaj transu. Ta magia, o którą w ostatecznym rachunku zawsze chodzi w teatrze, była osiągana przez trans, a nie przez tak pojmowaną technikę.

Mimo różnic naszych charakterów i sposobu myślenia, współpraca nad "Krappem", a później nad "Końcówką" zbliżyła nas do siebie. Byliśmy w dobrej komitywie, spotykaliśmy się często na gruncie towarzyskim, jeździliśmy razem za granicę. Dzięki temu poznałem go bliżej jako człowieka. I stwierdziłem, zarówno na podstawie obserwacji, jak i jego nielicznych wyznań, że głównym motorem jego kariery aktorskiej - że w ogóle wybrał ten zawód, a następnie z takim poświęceniem go uprawia - jest przemożna potrzeba ucieczki przed sobą, ta zaś ma swoje źródło w głębokiej nieakceptacji samego siebie. To brzmi z pewnością paradoksalnie, bo wiemy przecież o różnych przejawach jego miłości własnej, o megalomanii, poczuciu górowania nad innymi. A jednak są to pozory. Ten człowiek nie akceptował siebie, miał poczucie, że jest gorszy, nie wierzył w siebie, odczuwał niechęć do siebie.

"Jak ja wyglądam!", mówił niby błaznując, ale mówił to gdzieś poważnie. "Jak kloc, jak szafa, jak konus. Twarz pospolita. Szara, nijaka. Nie mogę na siebie patrzeć. Nie cierpię tej facjaty. Nie znoszę siebie".

To było prawdziwe. I nawet najszczersze zaprzeczenia z zewnątrz nie odnosiły skutku. Bo on to własne widzenie samego siebie ekstrapolował i wydawało mu się, że cały świat tak go postrzega. I lekarstwem na tę udrękę, bo niewątpliwie była to udręka, było tworzenie ról, w których, po pierwsze, przestawał być sobą, a po drugie - poprzez imponowanie innym - imponował, przynajmniej przez chwilę, sam sobie, czyli mógł się na chwilę polubić. Moim zdaniem cała jego sztuka, cały artyzm, cała kariera służyły temu jednemu.

Jego pasją była gra. Grał na scenie i grał w życiu. Grał przed innymi i przed sobą. Nie wiadomo do końca, kim był naprawdę. Chyba sam tego nie wiedział. Fascynowała go iluzja. Stwarzał fikcję i wielbił żyć w fikcji. Układał różne dramaty, w których kreował różne role. Stwarzany przez niego świat fikcji zdawał się być dla niego jakimś rozwiązaniem, wytchnieniem. Mam wrażenie, że męczył się ze sobą. I właśnie przed tą męką uciekał w grę. I pewnie dlatego bywała ona tak fascynująca. Dlatego, że jej źródło stanowiła nigdy niezabliźniona rana. Że jej napędową siłą było cierpienie. Brak samoakceptacji. Wieczne niezadowolenie z siebie. Piekło wstydu.

Cóż, sztuka często rodzi się z takich właśnie rzeczy. Piękno - w danym wypadku: uroda intonacji i gestu, siła głosu i wyrazistość mimiki, hipnotyzująca sugestywność samego bycia - okupione jest najczęściej bólem, wewnętrzną gorączką, szaleństwem.

"Ja broczę krwią", mówił słabym, zbolałym głosem, rozciągając sylaby i z męczeńską miną, a gdy rozmówca zaczynał już kiwać głową ze współczującym rozumieniem, zmieniał w mgnieniu oka emploi i posługując się pamiętną kwestią z "Play Strinberg" Dürrenmatta, skandował z siłą tura: "Lecz jestem zdrów jak rydz! I będę żył dwadzieścia lat!" Prawdą było i jedno, i drugie. Broczył krwią i był siłaczem. A jeszcze ściślej: był siłaczem, ponieważ broczył krwią. Bo tylko "krew" daje taką siłę.

Zmarł na scenie, próbując "Króla Leara". Na tydzień przed premierą. Gdy rzecz była już zapewne gotowa. Piękna śmierć. Jest w niej jakieś zadośćuczynienie. Wynagrodzenie za mękę całego życia. Mało komu udało się odejść z tego świata w takim stylu.

Męczennik. Wybraniec losu. Potwór. Czarodziej.

Aktor.