Artykuły

ELŻBIETA BANIEWICZ Poruszyła mnie Pańska "Kartoteka", nie podejrzewałam, że można ją jeszcze inaczej zagrać. Przestała być sztuką pokoleniową, stała się sztuką historyczną, a jednocześnie uni­wersalną przez silne zaakcentowanie jej problematyki egzystencjal­nej. To jakby powrót do źródeł utworu Tadeusza Różewicza.

TADEUSZ ŁOMNICKI Dwa lata temu zaczęliśmy pracować nad Kartoteką na seminarium reżyserskim, jakie prowadzę w PWST. Młodzi reżyserzy przyjęli zresztą moją propozycję bardzo niechęt­nie, uważając, iż Jest to sztuka przestarzała, w której już nic się dziś nie znajdzie - ja z kolei uważałem, że powinienem im pod­sunąć utwór, którym sam się interesuję. Kartoteka jest ważnym utworem niezależnie od tego, jak się w (lanej chwili widzi czy oce­nia sprawy Różewicza i jego teatru. Od początku śledzę dyskusję wokół tej sztuki, na przykład znamienne pomyłki w jej ocenie. Bo na początku był przecież kolosalny, na miarę nie istniejącego już socrealizmu, strzał kulą w płot na łamach Trybuny Ludu: "de­biut Różewicza nie znajdzie się wśród kartoteki dzieł dramatycz­nych o trwałej wartości"!. Potem były spory na temat pokolenia Kartoteki, o czym bardzo interesująco pisze w naszym programie Tadeusz Drewnowski.

Sam grałem Bohatera w telewizyjnym przedstawieniu Swinarskie-go w połowie lat sześćdziesiątych, sam wreszcie reżyserowałem Kar­totekę w połowie lat osiemdziesiątych, i to w miejscu, gdzie nasze polskie, nazwijmy to tak, porachunki historiozoficzne nie miały większego znaczenia, bo w Berlinie Zachodnim. I doszedłem do wniosku, co zresztą moja praca w Berlinie potwierdziła, że do­tychczasowa interpretacja, nieuchronnie łącząca Kartotekę ze spra­wą ideologii konkretnego pokolenia, w istocie jest ograniczeniem, że można odnaleźć w niej sens 1 znaczenie szersze, uniwersalne.

Zaproponowałem więc młodym reżyserom pracę nad Kartoteką, bo najbardziej mnie interesowało to, czego się w niej doszukują ludzie urodzeni w latach pięćdziesiątych, nie mający nic wspólnego z pokoleniem Różewicza, patrzący na świat poprzez sumę własnych doświadczeń społecznych, politycznych i osobistych. Potraktowaliś­my Kartotekę naprawdę jako utwór otwarty - podkreślam "na­prawdę", bo na seminarium nie rozmawialiśmy, rzecz jasna, o pro­blematyce teatru otwartego Umberto Eco, choć i o tym była mowa - chodziło przede wszystkim o uchwycenie momentu współczesne­go, który znalazłby należne mu .miejsce w przedstawieniu. Publiczny pokaz rezultatów naszych przemyśleń i dociekań (z udziałem stu­dentów Wydziału Aktorskiego) okazał się niezwykle ciekawym wy­darzeniem i dla nas, i dla widzów. Oto Bohater pojawił się jako podmiot wszystkich działań d zjawisk - nie postać historyczna czy konstrukcja literacka z późnych lat pięćdziesiątych, lecz nasz współ­czesny - osoba, która ma swoje własne życie, erotyczne i uczucio­we, swoje pragnienia i obsesje, a jednocześnie której los został roz­trzaskany, a świadomość podarta w strzępy. Takie bowiem było generalne zadanie, jakie postawiłem przed moimi studentami: spoj­rzenie na zamknięty, a przecież niespełniony los jednostki w mo­mencie ostatecznym.

Ta rozrzucona Kartoteka nie jest analizą historii, w której uczest­niczyłem czy też którą przebyłem, to raczej synteza wynikająca właśnie z ostateczności, z nakazu zadania sobie kilku pytań: jak to jest ze mną, czy w ogóle jeszcze żyję? To moment, w którym człowiek budzi się 1 rozumie, że nie żyje- rzeczywistość tak go oplotła, że stał się bezsilny, że na nic inne ma wpływu. Nie umarł, ale nie żyje. W ten sposób uzyskaliśmy nowy dramatyzm, nową perspektywę oglądania Bohatera, bardziej uniwersalną. To zresztą bardzo ciekawe zadanie aktorskie, bo taki Bohater nie jest czło­wiekiem, który w jakikolwiek sposób posuwa teatralną "akcję" do przodu, przeciwnie: znajduje się on w jakimś szczególnym stanie, stanie niebytu.

A później studenci zapytali mnie, czy nie. dałoby się tego zrobić w teatrze, czy nie zgodziłbym się zagrać Bohatera w ich spektaklu. Przedstawiłem ten pomysł dyrektorowi teatru Studio, który się za­interesował moją propozycją - i tak powstał niekonwencjonalny, złożony z czterech odrębnych części (reżyserowanych przez czterech różnych reżyserów), spektakl Kartoteki. Spotkałem się kilka razy z zarzutami, że między tymi czterema częściami nie ima zasadniczych różnic. I nie może być, bo widz nie może płacić za naszą pracę studyjną. W szkole można próbować wszystkiego - teatr wymaga odpowiedzialności za stronę spektakularną przedsięwzięcia. W szko­le na przykład robię takie ćwiczenia: proszę reżyserów, aby zro­bili daną scenę a la Planchon, a la Meyerhold czy a la Brecht. I to jest bardzo ciekawe i pożyteczne zarazem, bo młody reżyser musi wtedy dużo poczytać, pomyśleć, obejrzeć ikonografię - uczy się techniki reżyserskiej, podejścia do tematu, odnalezienia stylu. Ale technicznych wprawek nie można robić w obecności widza. Jeśli na afiszu piszemy: Kartoteka, to utrzymanie w miarę jednorodnej stylistyki, która wynika z określonej interpretacji całości, było ko­nieczne. Niezależnie od tego, że każda z tych czterech części daje jednak możliwość - choćby przez wybór i potraktowanie poszcze­gólnych wątków czy postaci - zaprezentowania różnych przecież indywidualności młodych reżyserów.

- Myślę, że jednorodność temu przedstawieniu istotnie nadaje prze­de wszystkim Pańska osobowość. Pana Bohater ma wiele tonów osobistych.

- W mojej pracy mogę się posłużyć tylko własną osobą i włas­nym doświadczeń lem - taki mam temperament, taką naturę. Do­świadczeń zebrałem sporo, gram już ponad czterdzieści lat i roz­maite byłyby rozrzucone kartki mojej osobistej "kartoteki", mojej biografii. Ale jeśli je ofiarowałem w jakiś sposób tym młodym ludziom, to nie przez ekshibicjonizm, lecz przez chęć zobaczenia siebie w ich rękach. To nie było tak, iże ja sobie coś wymyśliłem i zagrałem - oni mi dawali konkretne zadania aktorskie, oni mnie instruowali i reżyserowali! Owszem, oddałem część czegoś swojego, "osobistego", jak Pani mówi, a to po to, by w utworze, który przez trzydzieści lat był już setki razy przedstawiany, zabrzmiał jakiś inny ton. I rzeczywiście pojawiła się chyba nowa wartość: napięcie wynikające ze spraw intymnych, z moich własnych spraw... O któ­rych nie mówię, bo nie lubię mówić ani o swojej pracy, ani o swoich postanowieniach i decyzjach, ani o tym, co robię. Moje decyzje są jasne i społecznie wytłumaczone, ja ich nie komentuję. Ale tu jest jakiś gorzki komentarz własnego życia.

- I komentarz "Kartoteki", która okazała się bardzo pojemnym utworem. Czasem myślę, że ta właśnie sztuka być może najpełniej ujmuje doświadczenie człowieka po wojnie, nie tylko na tle pol­skiej literatury. Jeśli na przykład porównać ją z "Godotem", wiel­kim dramatem napisanym w języku innej kultury i językiem innej sztuki: u Becketta jest wielka, wspaniała metafora życia po kata­strofie, u Różewicza została bezpośrednio dotknięta rzeczywistość po katastrofie, zapisana w sposób do tej pory w dramaturgii nie spoty­kany. Pana rola pokazała nośność poetyki Różewicza, kto wie, czy nie bardziej przejmującej, bo bardziej adekwatnej do dzisiejszej wrażliwości niż poetyka "Godota".

- Wie Parni, byłbym ostrożniejszy z tego rodzaju stopniowaniem. Myśmy nadali Kartotece pewien sens metafizyczny, o co zabiega­łem i czego przedtem nie było, ale Beckett jest tak wielkim auto­rem, że nie mamy o czym mówić...

- Różewicz chyba programowo stoi w opozycji do metafizyki, ale rozumiem Pana jako aktora, który chce sztuką o tą sferą posze­rzyć.

- Ależ ja tu nie występuję jako aktor! To, co Bani mówi, zawęża moją rolę, czuję się zobaczony nie całkiem właściwie. Jestem czło­wiekiem, który zaproponował Kartoteką - i popatrzono na niego, jakby chciał zmarnotrawić studentom ich drogocenny czas. A chcia­łem zwrócić uwagę na tradycję tej sztuki, która kiedyś była obja­wieniem teatru otwartego -4- i na czas obecny, w którym tę tra­dycję należałoby przełamać, i na otwartość, która to umożliwia, pozwala inaczej interpretować, każe odnajdywać nowe znaczenia. Jesteśmy na terenie polskimi i Kartoteka przez to ujęcie ostatecz­ne, o którym mówiłem, przez ton metafizyczny, którego przedtem nie było, nie usiłuje w żadnym wypadku konkurować z Beckettem, choć staje się bardziej uniwersalna. Kartoteka Bohatera narastała, minio że Różewicz trzydzieści lat temu postawił ostatnią kropkę w tekście swojej sztuki: dziś Bohater jest uosobieniem nie tylko sta­nu po katastrofie, również stanu po zapaści. I udało mi się o tym przekonać innych, zaczęliśmy odkrywać nowe czytanie Kartoteki, zainteresowanie tekstem rosło - moje zresztą, jako aktora, rów­nież. Ale ja teatru używam, a nie tylko gram w nim. Teatr jest dla mnie pojęciem bardzo szerokim i może dlatego nie jestem zwią­zany z żadnym konkretnym teatrem na stałe. Nie mogę być wyzna­czany do zagrania roli i wzywany na próbę, bo to mnie po prostu nie interesuje. Przyczyny tkwią zresztą w jakimś głębszym procesie...

- Myśli Pan o sytuacji teatru?

- Myślę o wielu rzeczach. Szkoła przygotowuje książkę dokumentu­jącą naszą pracę - poproszono mnie, żebym też coś napisał. Ten tekst, zatytułowany Moja metoda, moje błędy, który ukaże się zre­sztą w Dialogu, to oczywiście tylko fragment przemyśleń na temat teatru. Teatru - bo jeśli chce się uczyć kogoś aktorstwa, trzeba sobie odpowiedzieć na kilka ważnych pytań dotyczących przeszłości i przyszłości sceny !i widowni, jednostki i ogółu. To nie znaczy, oczywiście, że znalezienie odpowiedzi jest łatwe czy w ogóle możliwe, ale trzeba wiedzieć, że są takie pytania Nie jestem proro­kiem i nie mogę przewidzieć, w jakim kierunku rozwinie się lub zmieni teatr - wiem jednak, że chcąc uczyć dla teatru, muszę myśleć o tym teatrze, który dopiero będzie. Bo gdybym wtedy, gdy zaczynałem pracować w PWST, uczył dla teatru, z którym się nie godziłem, gdybym szedł na kompromis z rutyną, nijakością, wygod­nictwem, to po latach okazałoby się, że uczyłem dla teatru który był. Nie jestem prorokiem, ale wiem, że nasza dzisiejsza praca to jakby sygnał wysyłany przez nas w przyszłość: przyszłość tego na­rodu, jego kultury. Dzięki temu sygnałowi będziemy mogli w jakiś sposób w tej przyszłości istnieć. Nie przemawia przeze mnie próż­ność. Mam po prostu pewność, że ta praca jest stałym poszukiwa­niem prawdy, stałym podejmowaniem ryzyka. To jak narkotyk. Ucząc podajemy taki narkotyk, który poprowadzi młodego człowie­ka być może przez całe jego życie: on stale będzie czegoś szukał, rozwijał się - i za pięćdziesiąt lat przekaże swą wiedzę innym.

- Pan jako nauczyciel rozbudza potrzebę takiego narkotyku.

- Ja go też podaję - nie będę już opowiadał, jak to robiłem, czy robię teraz, bo nie chcę się powtarzać. Ale uczę od 20 lat ii wiem, że kto nie ma w sobie odwagi ryzykowania, kto nie czuje koniecz­ności poszukiwań, ten odpadnie. Kto je ma, poradzi sobie. Moi byli studenci: są dziś często nie tylko wybitnymi aktorami, reżyserami, dyrektorami teatrów, ale i wspaniałymi ludźmi. To się jakoś łączy. Teatr jest - a może raczej bywa - miejscem naprawdę niezwy­kłym, krzyżującym bardzo różne wpływy i dążenia.. Tu nie chodzi o silenie się na prognozy formalne, bo formy ulegają zmianom, gdy zmienia się typ refleksji, typ opowiadania: proszę porównać, jak wyglądała prapremiera Kartoteki, kiedy scenografia Jana Kosiń­skiego musiała wyrazić to, że Różewicz przez pokój Bohatera prze­puścił ulicę, a jak wygląda to teraz, kiedy wystarczyło nam usta­wić przed widzami szafę i łóżko - wszystko się uprościło. Trzeba tylko całą tę potrzebę teatru, miłość, odwagę, odkrywczość skupić na człowieku - tym, którego się uczy, tym dla którego się gra. Co ten człowiek myśli, jaką ma świadomość, postawę, jakie dążenia? Jaka jest prawda o jego egzystencji? Trzeba zdawać sobie sprawę, że to, co teraźniejsze, jest ważne - bo konkretne. Ale i z tego, że tworzymy dla przyszłości.

- Mnie się wydaje, że jest Pan - to trudno powiedzieć tak wprost, gdy rozmawiamy - obdarzony wielką umiejętnością dotykania czu­łych miejsc w człowieku i zarazem bardzo nowoczesną świadomoś­cią artystyczną. I jako aktor, i jako nauczyciel. Chyba zawsze tak Pan pracował.

- Pracowałem tak, jak mi pozwalało własne doświadczenie. Wie Pani, jak to jest, najpierw pracuje się, żeby udowodnić otoczeniu i samemu sobie: potrafię. Potem następuje okres zachwytu nad so­bą: potrafię! Ten wykrzyknik ostrzega, że jest to bardzo niebez­pieczny okres w życiu człowieka, a zwłaszcza aktora. Niebezpieczny, bo może się tu pojawić sporo rzeczy pozornych, nawet głupich, człowiek zachwyca się i traci poczucie równowagi. Ale to mija. Dzięki moim przyjaciołom i ludziom, z którymi grałem - przez 25 lat pracowałem z Zofią Mrozowską, wspaniałą aktorką - prze­szedłem ten okres obronną ręką. Pracowałem z wielkimi ludźmi, z Erwinem Axerem, Bohdanem Korzeniewskim, Konradem Swinarskim, którzy stwarzali mi możliwość nie poprzestawania na tym, co już mam, szukania jeszcze czegoś nowego. Więc jako ryzykant, człowiek, który (potrafi codziennie ryzykować wszystkim,, żeby osiąg­nąć to co nieosiągalne, nie zatrzymałem się na tym etapie, nie zaj­mowałem się aż tak bardzo sobą, tylko wciąż szedłem dalej. Dzi­siaj, kiedy wykrystalizowały się moje poglądy, mój stosunek do wszystkiego, słowem,, gdy określa mnie moja świadomość, obowią­zuje inny wybór. Daję dowody, że wybieram - i sposób życia, i postawę, i mój stosunek do kultury tylko tam, gdzie mogę za nią odpowiadać, w moim zawodzie. Można to powiedzieć inaczej. Jeśli skrzypek podpisuje umowę na wykonanie koncertu Brahmsa, to najpierw uczy się go na pamięć, potem stara się wyrazić każdą kantylenę i wypracować wszystkie flażolety, pizzicato, biegniki i pasaże - tak, żeby wypadły mis­trzowsko. Tak, żeby temu, kto rozumie muzykę Brahmsa, dostarczyć nieprzeciętnych satysfakcji. To samo jest w moim zawodzie, tylko nikt o tym nie mówi, bo byłoby to kabotyństwem. Opowiadać, że ćwiczę rolę tak, jakbym ćwiczył koncert? A tak jest, tak trzeba robić. Każde słowo ma zakamarki, do każdego trzeba się dobrać. Myśl trzeba odpowiednio ukształtować, potem przefiltrować przez własne ciało i głos, to kolosalna praca, wobec której słowa są na­prawdę bezradne. A jeszcze ma się krytyczną wiedzę o tym, co byłoby ideałem. Każdy z nas dobrze wie, że nie fest ideałem nawet to, co widzowie mogą uznać za idealne: ile tam jeszcze pustych miejsc, które można by wypełnić, ile rzeczy, do których można by dotrzeć! Wiąże się to zresztą nie tylko z umiejętnościami czy możli­wościami czysto aktorskimi - raczej z pewnymi wartościami abso­lutnymi, które określają naszą aktywność, stałe dążenie do prawdy, chęć dzielenia się tą prawdą z drugim człowiekiem.

To jest ważne zawsze, a teraz szczególnie: wszystko, co się dzieje dziś w Polsce, jest bowiem skutkiem zachwiania naszego stosunku do wartości absolutnych. Niełatwo uwierzyć w tak rozdzierających chwilach, w tak obolałym społeczeństwie, że wysyłamy jakikolwiek sygnał w przyszłość Moment, w którym rozmawiamy, jest momentem krytycznym, kolejnym zresztą, jednym z wielu, nie pierwszym i pewnie nie ostatnim, kiedy wszystkie siły skupiają się wokół jed­nej myśli: jak cokolwiek uratować? Ale i: jak przetrwać?

Ważniejszy w tym momencie, wydaje mi się, jest chyba kryzys duchowy środowiska teatralnego, bo ekonomiczny - choć może bardziej widoczny - wydaje się łatwiejszy do odrobienia.

Doprawdy? Nie pomniejszałbym jednak jego znaczenia. Kiedy się myśli o przyszłości kultury, wiele różnych spraw trzeba brać pod uwagę. Co to zresztą znaczy: "kryzys duchowy?" Proszę się przyj­rzeć innym środowiskom, innym zarodom. Czy lekarze nie prze­żywają kryzysu duchowego? Aktorzy przez cały czas pracują, tak samo jak służba zdrowia. Czy Pani wie, ile zarabia młody aktor?

Ale w tej krytycznej, ogólnie biorąc, sytuacji rzeczywiście wszy­stko się poplątało, rachunek ekonomiczny z Wielką Improwizacją... Mnie nie interesują pomysły administracyjne - czy to ma być teatr prywatny, spółdzielczy, państwowy czy jakiś inny. Teatr może za­istnieć tylko przez repertuar, przez śmiałość podjęcia tematów, przez jak gdyby rozliczenie się wobec drugiego człowieka - widza - z tego wszystkiego, co wisi w powietrzu, ma wpływ na nasze życie, coś dla nas wszystkich znaczy: o tym chce się mówić, ale ktoś musi to umieć robić. Kto? My. Teatr. Musimy wpisać w obszar na­szej teraźniejszości i przyszłej działalności bardzo konkretne pojęcie (a jest ono zarazem wartością absolutną): solidarność z drugim czło­wiekiem, widzem. Tego on od nas oczekuje, tego się po nas spo­dziewa. To jest najważniejsze, dopiero potem można mówić o po­sługiwaniu się takim czy innym tytułem.

Dlaczego wystawiłem Feuerbacha? Oczywiście, że chciałem nie­miecką, interesującą, moim zdaniem, sztukę przyswoić polskiej pub­liczności, oczywiście, że stwarzało mi to możliwość zagrania ciekawej roli i to był ważny powód, nie przeczę, ale przede wszystkim do tej pracy skłoniła mnie chęć pokazania człowieka wobec rzeczywis­tości. Autor, Tankred Dorst, świetnie wybrał postać: Feuerbach - aktor, wariat - to piórko na wietrze, każdy może go kopnąć, zlek­ceważyć, zniszczyć. A instytucja Asystenta, który tu odgrywa taką rolę, czy to nie są te wszystkie urzędy, które tak nami gardzą, po­miatają - człowiek naprawdę nie wie, co go może spotkać! Nie mówię, że tekst sztuki nawiązuje do Kafki, bo to nieprawda, tego tam nie ma. Ale mnie jako aktorowi wolno w pracy nad rolą pa­miętać o Kafce i o jego Zamku, szukać znaczeń czy odniesień na pierwszy rzut oka niewidocznych, znajdować sens głębszy niż po­wierzchowna anegdota. Starałem się zagrać Feuerbacha jako postać bezradną wobec źle skonstruowanego świata - i okazało się, że widzów taką; postać przejmuje i wzrusza.

Tak się jakoś dziwnie składa, że to akurat Pan zajmuje się taki­mi sprawami w teatrze. Krapp to też jest wielka historia człowieka, w Pana wykonaniu trudna do zapomnienia.

Ależ nie wracajmy do Krappa, grałem to parę lat temu. Czy o Arturze Ul też będziemy dziś mówić? To już nie jest to samo. Teraz gram Bohatera, Kościuszkę, Feuerbacha, myślę o Horsztyńskim... Myślę o Szekspirze. Wielka historia człowieka, jak Pani mówi, człowieka wobec świata, rzeczywistości, historii i jej me­chanizmów, to byłoby zgodne z duchem naszych czasów, o tym myślę od dawna.

Miał Pan robić "Burzę"?

Mam gotową inscenizację Burzy, myślę o Learze - szukam miejsca, bo jak już mówiłem, nie jestem związany z żadnym teatrem na stałe. Teatr to coś więcej niż zagranie roli. Jeśli rozmawiamy o Szekspirze, to przede wszystkim dlatego, że przyczyniłem się do powstania nowych, świetnych przekładów Stanisława Barańczaka, poety o fenomenalnym słuchu językowym. Kilka lat temu przeczy­tałem jego tłumaczenie angielskich poetów metafizycznych (miał zresztą za tę pracę dostać u nas nagrodę, ale jakiś mądry urzędnik zdołał temu zapobiec), zachwyciłem się - i napisałem do niego list, namawiający do zajęcia się Szekspirem. Zaczęło się od Dwóch panów z Werony, -których wystawiłem w Krakowie, potem była Burza, Król Lear, skontaktowałem też z Barańczakiem Andrzeja Wajdę - i powstał nowy przekład Hamleta... Pozostajemy w przy­jaźni korespondencyjnej, to bardzo skromny, wrażliwy i mądry człowiek, wobec którego mam wielki dług wdzięczności: pracę nad Szekspirem rozpoczął przecież na moją prośbę. Tu nie chodziło o kaprys. Szekspir w każdym pokoleniu żyje inaczej, inaczej się wy­raża: nasze doświadczenia przydają mu nowych znaczeń. I po pros­tu trzeba było - jestem o tym przekonany - ujawnić w Szekspi­rze to, co zawarte na przykład w Sklepach mięsnych, tomiku wier­szy Barańczaka, poezji pokolenia 68. Znalazło to wyraz naprawdę wspaniały, bo współczesny.

Wciąż wracamy do tych wartości absolutnych. Nie będzie idą w Szekspirze na siłę "aktualizowanym" - do tego zresztą niepotrzebne są nowe przekłady. Ale tym bardziej nie będzie ich w Szekspi­rze traktowanym kostiumowo i historycznie, czemu może sprzyjać język, niedzisiejszy sposób myślenia. Dlatego jestem naprawdę dum­ny z tych nowych przekładów, które spowodowałem. Sam mało, za mało grałem Szekspira, trzeba go grać częściej, wystarczy zresztą pomyśleć: człowieczeństwo, miłość, nienawiść, władza, wałka o nią, jej wpływ. Makbet (którego kiedyś robiłem z Wajdą) i rozpad czło­wieczeństwa w człowieku, jego upadek; antypody Makbeta - Lear, odzyskiwanie, odbudowywanie tego człowieczeństwa, za jaką cenę, w jakich okolicznościach... Dla Leara u nas dobra pora, mówię to nie tylko jako aktor.

- W sytuacji gdy środowisko pogrążone jest raczej w artystycznym marazmie, Panu chce się "robić swoje", czyli przygotowywać pre­mierę za premierą, myśleć o kolejnych, starać się o nowe przekła­dy. Jest Pan w tym dążeniu do doskonałości człowiekiem raczej osamotnionym, tak to przynajmniej wygląda z mojej perspektywy redakcyjnej. Oglądam dużo i rzadko wychodzę z teatru z przeko­naniem, że nie był to wieczór stracony.

- Tego oceniać nie mogę: dużo gram, w związku z czym mało oglą­dam. O środowisku również trudno mi mówić, bo tego środowiska nie ma, jest rozbite. Tu nie chodzi o spory organizacyjne czy ad­ministracyjne, ani o to, kto ma rację i jaką, bo nie trzeba należeć do KPN, żeby uznać, że partia nie ma racji albo że rząd źle rządzi: ważniejsze jest to, że właśnie rząd i partia konsekwentnie dążyły do rozbicia tego środowiska, podobnie zresztą jak wielu innych. My okazaliśmy się niepokorni, zareagowaliśmy odpowiednio na rzeczy, z którymi nie można się było pogodzić, i oto skutki - jesteśmy rozbici. Ale fakty są faktami. A sprawą każdego człowieka kultury, który żyje w tym kraju, pozostaje odpowiedzialność za kulturę. Tak to widzę. I wiem, że wchodząc na scenę, robię również coś, co ma związek z działalnością społeczną. Tyle tylko, że przestałem się oszu­kiwać i obecnie nie zajmuję się tym, na co nie mam wpływu. Cięż­ko pracuję, a ta praca jest wynikiem pewnego myślenia i progra­mu, od którego nie odejdę i który tworzy moją siłę. Może to jest pewna żywość, na którą wy, krytycy, zwracacie uwagę. Nie musicie się godzić z rezultatami tej pracy, ale widzicie żywość postawy - może to mnie wyróżnia.

- Powiem brutalniej, z tego całego krachu środowiska Pan ocalał jako artysta, a był Pan w znacznie bardziej skomplikowanej sytuacji po latach siedemdziesiątych niż wielu innych.

- Ja nie musiałem niczego ocalać, po prostu wybrałem inną drogę. Ale jednocześnie zdaję sobie sprawę, że dla wielu jestem jakby orientacją, co mnie chwilami krępuje: nigdy dotąd nie stanowiłem dla nikogo przykładu czy drogowskazu, to dosyć wyjątkowa sytuacja, tym bardziej że jestem sam, nie związany z żadnym zespołem. A przecież czuję, że w jakiś sposób istotnie ludziom pomagam. Może dlatego, że jestem jak gdyby wewnątrz z nimi, Widzę ogromne po­trzeby i widzę niemożność, która nie bierze się z tego, że ktoś nie potrafi - przyczyną są warunki, w jakich żyjemy. Ja żyję w luk­susie, ponieważ jestem człowiekiem bardzo skromnym, który nicze­go nie potrzebuje. Stary Tołstoj powiedział kiedyś, że prawdziwego artystę cechuje skłonność do ograniczeń. Chcę uchodzić za praw­dziwego artystę, ograniczam się, żyję jak mnich. Rozumie Pani?

- Doskonale, tylko co innego rozumieć, a co innego stosować.

- No właśnie, i w ten sposób zawęża się własne możliwości. To jest ta codzienna modlitwa: człowiek wstaje rano i nie wie, czy zdoła wypowiedzieć wszystko do końca, czy mu starczy oddechu. Jeśli po­wiadam, że nie ocalałem, tylko wybrałem swoją drogę, to sprawa wartości, wyboru wartości: za czymś i przeciwko czemuś. Ocalić mnie może tylko moja praca.

- Pamiętam próby "Pluskwy", na które Swinarski pozwolił mi przy­chodzić. Pan wtedy organizował Teatr na Woli, co w środowisku wzbudzało opór. Zbyt łatwo, mówili, Panu to przychodzi, wskazując na Pańskie ówczesne funkcje społeczne. Myśmy płakali ze śmiechu, gdy próbował Pan jako Prysypkin scenę w hotelu robotniczym, a później ze wzruszenia, gdy w ostatniej scenie wychodził Pan z klat­ki jak umęczone zwierzę ludzkie. Środowisko i recenzenci nie chcie­li przyznać wielkości tej roli, mimo że nawet w tym kalekim przed­stawieniu była ewidentna. Wtedy zrozumiałam, że talent i artystycz­ne osiągnięcia nie są u nas wartością autonomiczną tylko podlegają grze. Dziś są Pana obroną, schronieniem, sposobem na życie?

- To, co Pani mówi o Pluskwie i Teatrze ha Woli, to już historia, na którą patrzę jak na historię plugawą - bo zbyt wielu jest kan­dydatów na sędziów, i to sędziów nadgorliwych, którzy ferują wyro­ki na losach, jakich nie potrafią ani zrozumieć, ani ocenić, ani tym bardziej sami przeżyć. Ja wiem, co robiłem, i wiem, co mi przy­chodziło łatwo, a co nie. Korzystając z moich ówczesnych funkcji społecznych ocaliłem na przykład Pluskwę przed skutkami (a by­łyby jednoznaczne) donosu, jakoby Swinarski robił przedstawienie antyradzieckie. Ten donos wyszedł ze "środowiska". A ponieważ miałem dostęp do luminarzy Biura Politycznego, wiem, kto był au­torem, oto mój przywilej. Tłumaczyłem też luminarzom Biura, że zarzut rozpowszechniany przez jednego z aktorów Teatru na Woli, jakobym sprowadzał do Polski "tego Żyda", Polańskiego, ze względu na osobisty interes, choć politycznie wymowny, nie jest sprawą wa­gi państwowej - i udało mi się z "tym Żydem" zrobić dobre przedstawienie, oto mój przywilej. Nie Chcę już wracać do tych tematów, to historia, to przeszłość. Kończąc esej o roli Salierego, drukowany w mojej książce, temat Teatru na Woli zamknąłem cy­tatem z wiersza francuskiego poety: Dość widziałem...

Jeżeli coś robiłem, to nie po to, żeby być beniaminkiem takiego czy innego ministra. Jeżeli coś robię teraz lub będę robić w przyszłości, to również nie po to, nie dla przypodobania się komukolwiek. Praca jest jedyną realną wartością. I trzeba po prostu pracować, więcej nawet, mobilizować się, zawsze. Dziś na przykład mówi się normal­nie, na co dzień, rzeczy, o których za moich młodych lat nie można było nawet pomyśleć: już choćby to musi wprowadzać nas w świat nowej świadomości, nowego skupienia. Chodzi tylko o to, żeby umieć i chcieć ponosić to codzienne ryzyko w dochodzeniu do prawdy - prawdy o ludzkim bytowaniu.

To, co sam wypracuję, będzie wartością taką jak szlachetny ka­mień, leżący przy drodze: ludzie, przechodząc, go zauważą. Nikt mi w tym nie pomoże. To jest dążenie do doskonałości, tak, do po­znania własnych możliwości, ale nie w znaczeniu zawodowym, lecz moralnym - o tym mówię. I na to jestem zdecydowany.

- Ciekawią mnie bardzo Pana osobiste motywacje życia w sztuce, działania tak intensywnego. Gra Pan co wieczór w innym teatrze, to dość zdumiewające, by człowiek w Pana wieku pracował aż tyle.

- Jeszcze poza tym uczę.

- Czy taka praca jest rodzajem narkotyku, bez którego nie można żyć, czy może potrzeba Panu aplauzu, bo chyba nie chodzi o dosko­nałość techniczną, tu umie Pan już chyba wszystko?

- Rzeczywiście, technika już mnie nie interesuje. Każda nowa rola jest tajemnicą, którą trzeba przeniknąć, jest kimś, do kogo trzeba się dobrać. Sądziłem zresztą, że moje osobiste motywacje zostały już w tej rozmowie odkryte. Mój upór bierze się stąd, że chcę być wśród ludzi, bo to jest niezwykłe. Można to różnie tłumaczyć. Olivier pisze wprost: lubię to, bo potrafię. Ale Olivier jest królewskim aktorem, samo jego pojawienie się na scenie jest akceptowane jeszcze przed wejściem. U mnie to wynika z czego innego, z walki o siebie, być może z kompleksu? Chcę być wśród ludzi. Tu nie chodzi o - jak to Pani nazwała - "aplauz". Otrzymuję od widzów listy, bardzo serdeczne, osobiste, nieraz poruszające. Ich autorzy dziękują mi za podjęty temat. Wspominałem już o Feuerbachu. Po Kartotece napisano mi: "jestem wstrząśnięty, Pan mi pokazał całą mękę umysłową człowieka". Czyli jak ten widz musiał być dotknięty, jak on widzi życie... Przyczyniłem się do powstania sztuki o Kościuszce i publiczność słyszy rzeczy, których przez 40 lat nikt w teatrze nie mówił. Ludzie dziękują mi za to, że mogli to usłyszeć ze sceny. Czy Pani wie, że często kłaniam się widzom, którzy powstali z miejsc? Wstają, bo są szczęśliwi, że razem coś przeżyliśmy. To o czymś świadczy, przecież nie robią tego na rozkaz, tylko z wew­nętrznej potrzeby Jestem tym naprawdę wzruszony, bo świadczy to o jakimś prawdziwym porozumieniu - ponad i mimo ram, które takie porozumienie utrudniają. Współodczuwanie jest możliwe. I chęć uzyskania takiego właśnie efektu - współodczuwania - to także motor mojego wysiłku. Ja się nie godzę na bezczynność ani bezmyślność, na luz sprzęgła, które pracuje bez potrzeby. Daję do­wody, więcej nawet, otrzymuję dowody, że nawet w tych trudnych warunkach można coś zrobić.

- Dla środowiska w tej chwili posiadanie autorytetów artystycznych wydaje się szczególnie ważne.

- Ja pracuję dla ludzi, nie dla środowiska! Teatr to walka i odpo­wiedzialność bezpośrednia: ważna jest prawda. W momentach kry­tycznych, kiedy następuje jakieś zachwianie równowagi, nie trzeba szukać ani fioritur formalnych, ani jakichś duchowych posłannictw, które sięgałyby ponad to, co jest: trzeba popatrzeć prawdzie w oczy. Przyjrzeć się i powiedzieć: jest tak. Wtedy mamy konkretną war­tość. I jeszcze jedna sprawa. Mój zawód jest związany z najcudowniej­szą rzeczą, daną nam wszystkim - z językiem polskim. Teatr moż­na robić wszędzie, ale grać można tylko we własnym języku. "Juni" - "czerwiec", po niemiecku - to słowo, za pomocą którego tylko się porozumiewam. "Ich war traurig in juni". "Byłem smutny w czerwcu". Wszyscy zrozumieją, gdy to powiem, naturalnie. Ale gdy powiem, że "w czerwcu byłem smutny" - brzęczą chrabąszcze, świecą księżyce, pachną lipy, przychodzą na myśl wszystkie dziewczyny, o jakich się marzyło, i jakiś poranek i jakiś zmierzch, bo to było w czerwcu. Jest co współodczuwać, prawda? Więc co dla mnie znaczy słowo "czerwiec", a co "Juni", prosta rzecz. Jest to, bez egzaltacji, najwyższe wyznanie miłości do kraju.

- Bardzo ładnie Pan to powiedział. Mówił Pan także o odpowie­dzialności. Uprawia Pan sztukę, dzięki której bierze Pan także od­powiedzialność za ludzi, chyba tak, bo skoro do Pana piszą, to ją odczuwają. Każda właściwie Pana rola miała szeroki oddźwięk spo­łeczny. Czy myśli Pan, że młode pokolenie, które Pan uczy, ma po­czucie odpowiedzialności szersze niż tylko za własną karierę? Czy widzi jakoś szerzej swą rolę społeczną?

- Jeśli mówimy o roli społecznej młodzieży, to bywa ona narażona na wtłoczenie w ramy ciasnego, głupiego światka. Portki skrojone przez złego krawca są za krótkie - my z nich wyrośliśmy, oni mogą dać się w nie ubrać, a nawet próbować w nich paradować. Dlaczego? Bo odczuwają marnotrawstwo sił twórczych. Demagogia społeczna polega na pewnym systemie postępowania. Gdy ktoś jest młody, ten system wiele mu ułatwia (z pozoru przynajmniej), a przez to ubezwłasnowolnia. Kiedy ten ktoś zaczyna pracować i jest skłonniejszy do konformizmu - system się z nim układa. A jak już jest emerytem, to niech go szlag trafi: już będzie nie podpalał, tylko gasił. Ale to też nie zdało egzaminu i na przykład emeryci bywają bardzo trudną, bo zdeterminowaną grupą społeczną. Młodzi chcą żyć inaczej - i to jest prawidłowe. Protestują d prze­ciw marnotrawstwu, i przeciw ubezwłasnowolnieniu, żądają możli­wości działania, samodzielnego działania. Bardzo mądrze niektórzy rektorzy powiadają, że nie można udawać, iż NZS nie istnieje. Ist­nieje, bo żyje w świadomości ludzi, którzy chcą mieć wpływ na program nauki, chociażby, więc i będzie istniał niezależnie od tego, czy zostanie formalnie wpisany do państwowych rejestrów. Młodzi chcą niezależności, partia chce uzależnić, w związku z tym pojawiają się frustracja, bunty, wybuchy. Słyszy się potem skargi społeczne: jak oni mogli tak postąpić! Mogli, bo są młodzi i takie jest prze­znaczenie młodego człowieka, żeby protestował, jeśli się z czymś nie zgadza. A czy chodzi o własną karierę, czy też o interes ogółu, to chyba w tym wypadku nie ma decydującego znaczenia.

Z mojej perspektywy człowieka, który- nie tworzy teatru czynnie, tylko go intensywnie ogląda, nie widać jednak młodych reżyserów (z paroma wyjątkami) o skrystalizowanym programie działania spo­łecznego. Czy sądzi Pan, że społeczna postawa już się przeżyła, że przynależy starszym generacjom?

Dotykamy rzeczy w jakiś sposób niewymiernej, o której niełatwo cokolwiek powiedzieć. Oni ma dobrą sprawę niczego nie mogą za­proponować. Posłużmy się jednym przykładem: nasza rozmowa wy­glądałaby jednak odrobinę inaczej, gdyby Krzysztof Zaleski zrobił w Dramatycznym Małą Apokalipsę Konwickiego. Książka wyszła już w wydawnictwie oficjalnym, tymczasem w teatrze cenzura wkracza w sposób, na jaki ani autor, ani reżyser nie mogą się zgodzić. Gdyby Zaleski ukończył przedstawienie, skutki społeczne teatru byłyby zapewne inne.

Przecież wypracowanie jakiejś myśli - krytycznej, oczywiście, bo nikt nie będzie mówił, że w Polsce jest dobrze i władza się nie myli, przeciwnie, myli się i musi być kontrolowana - jest ab­solutną koniecznością. I jeśli ta myśl jest blokowana, przestaje ist­nieć impuls jakiegokolwiek działania. Kontynuacji, repliki, być mo­że polemiki. Ktoś inny zagrałby sztuki Stefana Bratkowskiego, te z drugiego obiegu, budzące dziś wiele kontrowersji - przecież one są faktem społecznym, wiele mówiącym o rzeczywistości. Ktoś inny wystawiłby Alfę Mrożka. Musimy wreszcie zacząć mówić pełnym głosem o swoim życiu - tak jak umiemy. Wciąż będziemy tylko tę klasykę grać? Dopiero ze sztuk współczesnych wyniknie repertuar, który stanie się kiedyś klasyką dla późniejszych pokoleń - infor­macją o naszych czasach. Jeśli tych sztuk się nie gra, jeśli hamuje się pracę nad pewnymi tytułami czy nazwiskami, trudno wyroko­wać, kto ma jakie zainteresowania albo ku czemu zmierza. A sprawa krytyki. Mówiłem o rozbiciu środowiska, ale to jeszcze nie wszystko, zostały również rozbite ideały i kryteria tworzące teatr od wewnątrz. My wciąż czytamy co innego, każdy swoje, jeszcześmy nie dokończyli zdania, nie postawili orzeczenia, a już przy­chodzi ktoś i mówi: "nie, bo..." To są bardzo poważne rzeczy, bę­dące odbiciem kryzysu ogólnego. Jest może parę osób, które poważ­nie myślą o tym, na czym polega porozumiewanie się ludzi za po­mocą teatru, a reszta... Wiemy tylko, ile kosztuje mleko, o ile zdro­żało i że jest zatrute.

- Dlatego właśnie teraz istnieje wielka potrzeba szerszego programu społecznego ze strony teatru.

- No tak, ale traktowani przez dziesięciolecia jak dzieci, zapomina­my o tym, że ludzie są dojrzali, czegoś chcą, myślą i wiedzą, jak być powinno, przestali być bierną widownią. Ja swego czasu napi­sałem, że żyjemy, wydaje się, w unormowanej rzeczywistości. Ale unormowanej pozornie, bo pod falą konieczności i ugody, pod prze­jawami tej ugody świadomość społeczna jest przepełniona poczuciem głębokiego zawodu, rozczarowania, krzywdy, a przede wszystkim poczuciem dotkliwej obrazy godności ludzkiej i narodowej. Tak Po­lacy czują do dziś, wiem to z listów, które do mnie przychodzą. Talki stan psychiczny grozi wybuchem, ludzie nie mogą się z tym pogodzić. Rozmawiamy w momencie szczególnym, w momencie two­rzenia nowej rzeczywistości. Odbył się "okrągły stół", jutro będą wybory do sejmu, toczą się dyskusje i podchody po obu stronach, tej, która chce coś zachować, i tej, która chce coś wywalczyć, pisze się o Katyniu i informuje o strajkach, młodzież wychodzi na ulice, ceny rosną... To już jest inne społeczeństwo. A w tym wszystkim teatr. Nie jestem prorokiem, powtarzam. Wiem tylko, że jeśli chce się patrzeć prawdzie w oczy, trzeba być po stronie honoru. A sprawą honoru dzisiejszego Polaka jest demokracja. Swoją sztuką, wszystkim co robię, mogę służyć jednej rzeczy - przełamywaniu tych barier grodzących drogę, zdejmowaniu protez, jakimi poobkładano zdrowych ludzi. Trzeba to wszystko odrzucić. Mówić, jak jest. Bo jeśli mamy krytyczny sąd, to mówiąc jak jest, zapowiadamy jed­nocześnie, że może być lepiej. A czy będzie?

Rozmawiała ELŻBIETA BANIEWICZ