Osoby

MACIEJ PRUS (ur. 9 listopada 1937, Sambor – zm. 9 kwietnia 2023, Warszawa)

Aktor, reżyser, dyrektor teatru.

Pochodził z rodziny inteligenckiej „z korzonkami ziemiańskimi”, jak powiedział w jednym z wywiadów [Prus 2022]. Był synem Stanisława Prusa i Marii z domu Nycz. Ojciec, podczas okupacji komendant obwodu zamojskiego ZWZ-AK i dowódca Oddziałów Dywersji Bojowych, w grudniu 1944 został aresztowany przez NKWD, a następnie, już po wojnie, zamordowany w więzieniu na Zamku w Lublinie (miał wtedy 40 lat). Matka „też tam siedziała”, ale przeżyła, jednak w Bielsku-Białej, gdzie rodzina zamieszkała, nękano ją i syna wezwaniami do Urzędu Bezpieczeństwa. Po maturze w Liceum im. Kopernika w Bielsku-Białej Maciej Prus udał się na studia do Krakowa.

Wybrał historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, po dwóch latach porzucił ją i zdał do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej na Wydział Aktorski (był uczniem m.in. Władysława Woźnika). Występował w eksperymentalnym studenckim Teatrze 38, kierowanym przez Waldemara Krygiera; zagrał Chłopca w Czekając na Godota Becketta (1957). Studia ukończył w roku 1961 i dostał angaż w Starym Teatrze; wystąpił w kilku drobnych rolach, między innymi Rudiego Hagena w Skandalu w Hellbergu Jerzego Broszkiewicza w reżyserii Jerzego Kreczmara, po czym zdecydował się na wyjazd do Opola, do zespołu Teatru 13 Rzędów Jerzego Grotowskiego (pamiętał go z PWST, w której prowadził przez pewien czas zajęcia).

Pracował tutaj w zupełnie nowym dla siebie, „morderczym” reżimie aktorskiego treningu; grał w Akropolis wg Wyspiańskiego (drugi wariant, 1962) i w Tragicznych dziejach doktora Fausta według Marlowe’a (1963). Maja Komorowska wspominała, że kiedy „było zimno, wszystko niedogrzane”, chodzili oboje do sklepu fabrycznego z obuwiem na głównej ulicy w Opolu.

[…] mierzyliśmy buty, długo marudziliśmy, że niby chcemy coś kupić…i wyciągaliśmy jakieś bułki przyniesione, żeby zjeść w cieple, w sklepie. Kiedy teraz myślę o tamtym czasie, to nie wiem, jak to wszystko było możliwe. Ale byliśmy młodzi” [Ostreloff 2004, s. 20].

Po roku powrócił do Krakowa, w latach 1963–1965 występował w Teatrze Rozmaitości (dzisiaj Bagatela) m.in. w rolach Andrzeja Bołkońskiego i Mikołaja Rostowa (na zmianę z Andrzejem Kozakiem) w Wojnie i pokoju Tołstoja w reżyserii Haliny Gryglaszewskiej, a także w kilku barwnych epizodach w musicalu Niech no tylko zakwitną jabłonie Agnieszki Osieckiej (reż. Jerzy Ukleja). Punktem zwrotnym w jego biografii stała się asystentura przy Nie-Boskiej komedii Krasińskiego w reżyserii Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze (1965). „Grotowski przekonał mnie, że aktor jest w teatrze najbardziej nośnym elementem, a Swinarski w sposób najpełniejszy realizował moje wyobrażenie o człowieku w sztuce” [rozmowa z Barbarą Osterloff, 23 listopada 2022]. W roku 1965 związał się z Teatrem Narodowym i równocześnie rozpoczął studia na Wydziale Reżyserii warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Od tej pory aktorstwo uprawiał sporadycznie (jak rola Jacobsona w Namiestniku Rolfa Hochhutha w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym, 1966), a wkrótce się z nim rozstał.

Reżyserii uczył się pod okiem dziekana Bohdana Korzeniewskiego („robił wszystko, żeby nam udowodnić, że niczego nie wiemy i nie umiemy”) oraz jego wybitnych współpracowników – Jerzego Kreczmara i Erwina Axera. Pod opieką dziekana zrealizował swój reżyserski debiut – Pierwszy dzień wolności Leona Kruczkowskiego w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie-Słupsku ze scenografią Krystyny Zachwatowicz (prem. 5 listopada 1968). W tym samym teatrze sięgnął po Edwarda II Marlowe’a – spektakl nagrodzono na ogólnopolskim festiwalu w Kaliszu, a Prus został przez Jerzego Koeniga na łamach pisma „Teatr” (1969, nr 18) okrzyknięty jednym z „młodych zdolnych” . Do tej nieformalnej grupy zaliczono kilku absolwentów warszawskiej reżyserii, którzy w polskim teatrze zaczęli tworzyć własne sceniczne światy (Jerzy Grzegorzewski, Roman Kordziński, Helmut Kajzar, Piotr Piaskowski, Maciej Prus, Izabella Cywińska, Bogdan Hussakowski).

Jan Maciej Karol Wścieklica w reżyserii Prusa, z Włodzimierzem Kłopockim w roli tytułowej i scenografią Łukasza Burnata (prem. 6 czerwca 1969) stał się rewelacją na XI Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu.

Wreszcie spektakl z sensem – zawyrokował Konstanty Puzyna  – cały wyprowadzony z tekstu konkretnej sztuki, nie z recept na Witkacego ”w ogóle”. Zwyczajny, ”realistyczny” [Puzyna 1971, s. 108].

Na ogólnopolskich Kaliskich Spotkaniach Teatralnych co roku otrzymywał nagrody: za koszaliński spektakl Pan Puntila i jego sługa Matti Brechta (1970), potem Szewców Witkacego (1971, polska prapremiera) i Eryka XIV Strindberga z Henrykiem Talarem (1972), zrealizowane w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu pod dyrekcją Izabelli Cywińskiej. Debiutował jako reżyser w Teatrze Telewizji (Gody życia Stanisława Przybyszewskiego nagrodzone Złotym Ekranem, 1970), a następnie w operze (Straszny dwór Moniuszki, Teatr Wielki w Warszawie, 1972), która z biegiem lat okaże się ważną dziedziną jego twórczości.

Szybko stał się reżyserem docenianym, i, zdaniem wielu, świetnie rokującym na przyszłość (Nagroda im. Leona Schillera dla młodych reżyserów, 1971). Zamieszkał w Warszawie, związał się Teatrem Ateneum za dyrekcji Janusza Warmińskiego, gdzie najpierw zrealizował Peer Gynta, czytając poemat Henrika Ibsena jako „całkowity dramat kondycji ludzkiej” (1970). Spektakl z wybitną rolą Romana Wilhelmiego został znakomicie przyjęty przez krytykę i publiczność, odbył też triumfalne tournée po Norwegii (Oslo i Bergen). Kolejna realizacja, Czekając na Godota Becketta w scenografii Zofii Wierchowicz, ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Wiesławem Michnikowskim, była przeniesieniem jego spektaklu z Teatru Telewizji (obie wersje porównał Stefan Treugutt w „Teatrze” 1972, nr 10). Powtórzył też Szewców, wydobywając z Witkacego „wszystko to, co z tego traktatu o władzy, totalizmie i rozpadzie wartości czyni żywą sztukę teatralną” [Żmudzka 1971].

W dwa lata później sięgnął po Gyubala Wahazara, którego zagrał Jerzy Kamas (1973). Don Carlosem Friedricha Schillera z Janem Świderskim, Aleksandrą Śląską i Romanem Wilhelmim podjął z publicznością kolejny dialog o mechanizmach władzy, rezygnując z konwencji wystawnego widowiska kostiumowego; w niemal pustej przestrzeni oglądano pokaz aktorstwa skupionego na słowie i emocjach (1972). Podobną ascezą odznaczała się inscenizacja Tragicznych dziejów doktora Fausta Marlowe’a (1975), w której przeprowadził „bardzo daleko idącą” interpretację sztuki, „decydując się na linię […] mefistofeliczną” [Sinko 1975]. Skreślił wątek komiczny ze sługami i wiele przygód Fausta, zaś epizody, które pozostawił, „nabrały czarnej barwy”. O powodzeniu inscenizacji zadecydowali aktorzy, Marek Walczewski – Faust i Roman Wilhelmi – Mefisto, który „stworzył Szatana wręcz nowatorskiego na tle istniejących w tradycji scenicznej możliwych wariantów. Jest to Szatan nie tylko smutny i pełen refleksji, ale przede wszystkim szczerze kochający Fausta” [tamże].

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych Prus wiązał się z różnymi teatrami, lecz z żadnym na długo i na „wyłączność”. Cenił sobie swobodę i niezależność artystyczną, nie miał ambicji dyrektorskich czy menedżerskich, unikał struktur instytucjonalnych. W Teatrze Współczesnym w Warszawie, gdzie dostał angaż na lata 1975–1980, zrealizował Wiśniowy sad Czechowa (1976), Grę snów Strindberga (1978) i , wspólnie z Erwinem Axerem, Upiory Ibsena z Haliną Mikołajską w roli pani Alving (1981). Równolegle w Starym Teatrze w Krakowie przygotował Zbrodnię i karę Dostojewskiego z Jerzym Trelą w roli Raskolnikowa (1977), a w Teatrze Muzycznym w Słupsku Operetkę Gombrowicza z muzyką Jerzego Satanowskiego, w scenografii Sławomira Dębosza i w kostiumach Ireny Biegańskiej (1977). Z tym samym zespołem realizatorów sięgnął po Noc listopadową Wyspiańskiego w stołecznym Teatrze Dramatycznym (1978). Na niemal pustej scenie, której podłogę pokrywały suche liście, w jesiennym pejzażu dramatyzowanym światłem „doskonale zakomponowany był ruch, zarówno solistów, jak i całych grup postaci, a wspaniałe sceny zbiorowe budowały rytm spektaklu” [Osterloff 2023]. Zbigniew Zapasiewicz grał Wielkiego Księcia Konstantego, Gustaw Holoubek generała Wincentego Krasińskiego. Dążąc do jednolitości struktury widowiska, Prus całkowicie wyeliminował postać Joanny oraz kilkanaście innych (Ares, Hermes, Hekate, Kery, Eumenidy i Dzieci Eola, ojciec i rodzeństwo Lelewela, aktorzy z Teatru Rozmaitości). Na pierwszym planie znaleźli się bohaterowie i zdrajcy listopadowej nocy.

Być może prawdą jest, że faktów życia człowiek nie jest w stanie zmienić – ale swoim zachowaniem może owe fakty życia przemienić, przekształcić, a życiu samemu nadać sens i uczynić je wielkim. Dzięki poczuciu wolności. Taka jest wymowa Nocy listopadowej Macieja Prusa […] którą jasno czyta pełna powagi publiczność” [Bojarska 1978].

Przedstawienie nagrodzono za reżyserię na V Opolskich Konfrontacjach Teatralnych; Prus otrzymał Nagrodę im. Konrada Swinarskiego (1979).

W tym samym roku, w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku zrealizował Mickiewiczowskie Dziady (prem. 3 listopada 1979). Miał za sobą asystenturę reżyserską przy Dziadach Kazimierza Dejmka, znał Dziady Konrada Swinarskiego, stanął więc przed nieuniknioną koniecznością zmierzenia się z tradycją i mitem tych wielkich przedstawień. Zdecydował się na kilka spektakularnych rozstrzygnięć, poczynając od obsady. Gustawa-Konrada zagrał Henryk Bista, którego aktorstwa nie kojarzono z repertuarem romantycznym. Zaskoczeniem był też jego dojrzały wiek, co jednak w roli podkreśliło pokoleniowy dystans między Konradem i młodzieżą oraz jego osamotnienie. Odbiegała od tradycji również sceneria tych Dziadów, łącząca wszystkie miejsca akcji w jedno. Była to zdewastowana cerkiew, gdzieś „na etapie”, w drodze na Sybir, i tutaj ludzka gromada zatrzymała się na nocleg (scenografia Sławomira Dębosza). Jedności miejsca towarzyszyła jedność czasu i akcji – oglądaliśmy noc „rozpamiętywania losu narodu, czyli zstępowania w otchłań zbiorowych emocji” [Majchrowski 1997]. Sceny Balu u Senatora, Snu Senatora i Salonu Warszawskiego ujęte zostały w formę wizji zrodzonej w zbiorowej wyobraźni i pamięci zesłańców, utrzymanej w konwencji sennego koszmaru (czarno-biała kolorystyka charakteryzacji i kostiumów). Świat nadprzyrodzony reprezentował jeden Archanioł i dwa Diabły-lokaje, okrzyk „Carem!” podejmowała gromada zesłańców, Widzenie Księdza Piotra nie miało wymiaru natchnionej profecji.

Do przedstawień reżyserowanych gościnnie – w niespokojnym czasie nadciągających w kraju historycznych przemian – należała również Operetka Gombrowicza w warszawskim Teatrze Dramatycznym (prem. 8 maja 1980). Po premierze krytykowano, że jest tylko „impresją” na temat sztuki Gombrowicza, zaś „szczątki aktorskich ról i melancholijno-proustowski nastrój […] toną w „bezmiarze najzwyczajniejszej nudy” [Słobodzianek 1980]. Rzeczywiście, Prus po raz drugi z rzędu zredukował operetkowy „boski idiotyzm” sztuki Gombrowicza; nostalgiczna muzyka Satanowskiego była elementem organizującym dramatyczność spektaklu. Natomiast, inaczej niż poprzednio w Słupsku, dysponował gwiazdorskim ansamblem aktorskim. Zwolennicy spektaklu podnosili walory ról Piotra Fronczewskiego (Hrabia Szarm), Gustawa Holoubka (Mistrz Fior) i Marka Obertyna (Hufnagiel), doceniali też konsekwentne zespolenie drugiego i trzeciego aktu dramatu. Operetkę nagrodzono za reżyserię na XXI Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu (1980).

W sezonie teatralnym 1980/1981 pełnił funkcję kierownika artystycznego Teatru Wybrzeże, (organizował występy zespołu w Stoczni Gdańskiej podczas Sierpnia’80). Przygotował Kniazia Patiomkina Tadeusza Micińskiego, naznaczony legendą inscenizacji Leona Schillera, wizjonerski dramat o rewolucji (1981, nagroda za inscenizację na VII Opolskich Konfrontacjach Teatralnych). Andrzej Żurowski zauważył, że przedstawienie „nie jest równe”, a przecież „chwyta za gardło niecodzienną pięknością kilku scen, mądrością całościowego przewodu oraz wyważeniem relacji pomiędzy protagonistami a ich wrzącym tłem” [Żurowski 1981]. Natomiast za „więcej niż ułomne, brulionowy szkic”, uznała je Elżbieta Morawiec [1981].

W stanie wojennym Prus działał w Komitecie Pomocy Osobom Pozbawionym Wolności i ich Rodzinom przy kościele św. Marcina w Warszawie. Jako etatowy reżyser pracował w stołecznym Teatrze Dramatycznym (angaż od 1 września 1982 do 31 sierpnia 1983). Ponownie wystawił Operetkę Gombrowicza z tymi samymi realizatorami, ale w zmienionej obsadzie (1983). Mistrza Fiora grał Stanisław Wronka, Hrabiego Szarma Marek Kondrat, a Księcia Himalaj – Karol Strasburger. Ta trzecia już realizacja sztuki okazała się „jeszcze bardziej gorzka i jakby przygaszona, tu rzeczywiście pod maską operetki «krwawi śmiesznym bólem ludzkości oblicze». Tragifarsa, która stała się dramatem” [Kijonka 1984].

Przez kolejne dwa sezony 1983/1984 i 1984/1985 pracował w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza za dyrekcji Bohdana Hussakowskiego. Powrócił do Dziadów i wystawił je inaczej, w formie kameralnej, w minimalistycznej scenografii Andrzeja Witkowskiego (i z muzyką Janusza Stokłosy), na pustej właściwie scenie (1984). „To rzecz o tworzeniu i rozwijaniu się ludzkiej kondycji – mówił przed premierą – to wielki dramat myśli, poszukiwanie przede wszystkim tropów uniwersalnych, prawd wyrastających ponad dramat narodowy” [Henkel 1984]. Do scenariusza jako prolog wprowadził dramatu część I, w pozostałych nie zrobił drastycznych skrótów ani skreśleń. Spójny świat przedstawiony na scenie okazał się areną ”nieustannej walki dobra ze złem, walki rozgrywającej się na kilku poziomach: pomiędzy człowiekiem, siłami wyższymi i energią metafizyczną, między sacrum i profanum, wreszcie pomiędzy pragnieniem wolności a mechanizmami ograniczającymi tę wolność” [Zgoda 2020, s. 167]. Młody, pełen niepokoju i pasji Konrad Mariusza Wojciechowskiego bliski był szaleństwa w scenie egzorcyzmów, ale Wielką Improwizację mówił bez egzaltacji i patosu, tokiem racjonalnego przewodu myśli, a nie emocji czy mistycznej ekstazy. Jury XI Opolskich Konfrontacji Teatralnych nagrodziło tę „znaczącą próbę nowej inscenizacji”, jak głosił werdykt (1985). W łódzkim teatrze Hussakowskiego sięgnął jeszcze po Czekając na Godota Becketta z Mariuszem Saniternikiem – Estragonem i Mariuszem Wojciechowskim – Vladimirem (1984). Tytusem Adronikusem Shakespeare’a wypełnił ostatnią lukę w repertuarze szekspirowskim na polskiej scenie – ale było to przedstawienie nieudane (1987). W ramach reżyserii gościnnych w latach 80. zrealizował też Edwarda II Marlowe’a, z Romanem Wilhelmim w warszawskim Teatrze Nowym za dyrekcji Bogdana Cybulskiego (1986). W ­sezonie 1985/1986 pozostawał na etacie reżyserskim w stołecznym Centrum Sztuki Studio, lecz nie przygotował żadnej premiery.

Powrócił do Teatru im. Jaracza w Łodzi, gdzie – jako pierwszy po ustrojowej transformacji – wystawił Wyzwolenie Wyspiańskiego (1990). Zrealizował je przed laty w kaliskim teatrze z Henrykiem Talarem w roli Konrada jako widowisko o Polsce współczesnej, bez aluzji politycznych czy natrętnych aktualizacji (1970); był to teatr metafory, bardziej przypominał misterium niż publicystyczną rozprawę (krytycy zauważyli wpływy teatru Grotowskiego w grze aktorskiej). W Łodzi podjął pominięte uprzednio wątki i postaci „teatru w teatrze”, wpisanego w dramat; Muzę grała Ewa Mirowska, Reżysera Mariusz Wojciechowski. Najważniejszą częścią spektaklu był akt z Maskami, w którym Konrad – Jerzy Światłoń, brodaty trzydziestoparolatek w sztruksowym ubraniu, zmagał się ze swoimi myślami, pytał o rolę artysty, o kompetencje twórcy i granice etyczne w Sztuce. Spektakl toczył się w niemal pustej przestrzeni, którą przecinał pomost przerzucony przez widownię (wyraźne nawiązanie do Wyzwolenia Konrada Swinarskiego), a zamykał czarny horyzont. W dwa lata później ta sama inscenizacja zyskała rys metateatralny na scenie Teatru im. Słowackiego, którą Wyspiański wpisał w swój dramat. Konrada znów grał Jerzy Światłoń (uhonorowany za tę rolę dwukrotnie na Opolskich Konfrontacjach Klasyki, 1990 i 1993).

Poczynając od lat 90. Maciej Prus pracował niemal wyłącznie w teatrach stołecznych, najpierw jako dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Warszawie (1990–1993). Swoją dyrekcję rozpoczął reżyserią Na dnie Gorkiego, a następnie przygotował ambitny projekt łączący Nie-Boską komedię Krasińskiego z Niedokończonym poematem, w którym usunął w cień dramat rodzinny Hrabiego Henryka na rzecz historiozofii czwartego wieszcza (1991). Połączenie to spotkało się jednak z ostrą krytyką. „Podrzędność problematyki indywidualnej (spotęgowana jeszcze przez kiepską grę protagonistów) sprawia, że na scenie oglądamy przede wszystkim zarys konserwatywnej wizji dziejów” [Wanat 1991]. Sięgnął też po Kordiana Słowackiego, jednak bez powodzenia – zawiódł przede wszystkim młody wykonawca roli tytułowej (1993). Długi rejestr realizacji polskiego dramatu romantycznego i neoromantycznego w jego dorobku uzupełniały kolejne spektakle: Aktor Norwida w Teatrze Telewizji (1995), Fantazy Słowackiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1997). W latach 1993–1997 pracował w Teatrze Polskim w Warszawie. Kazimierz Dejmek, ówczesny dyrektor, zaproponował mu reżyserię Ryszarda III Shakespeare’a. Premiera (1993) okazała się wydarzeniem artystycznym, a tytułowa rola Jana Englerta „kreacją wielkiej miary” [Komorowski 1993]. Ryszard III w interpretacji Englerta był mężczyzną w pełni sił, którego kalectwo nie rzucało się w oczy (choć utykał i martwą rękę ćwiczył piłeczką trzymaną w dłoni). Nie miał też rysów demonicznego zbrodniarza z urodzenia.

Szybko orientowaliśmy się, że jest wytrawnym graczem o wielkich umiejętnościach manipulacji ludźmi – i to go szczerze bawi. Sam gra, gdy uzna za stosowne, komedię, a otaczających go poddanych potrafi przemienić w postaci farsowe, także wtedy, gdy przeżywają tragedie (wielka scena uwodzenia Lady Anny) [Osterloff 2023].

Z interpretacją reżyserską ściśle współgrała scenografia Zofii de Ines. Na pustej scenie stała architektoniczna konstrukcja przypominająca słynną „maszynę do grania Szekspira” Zofii Wierchowicz. Była otwarta, miała formę długiego, ukośnego pomostu, który pełnił rozmaite funkcje, wchłaniając wszystkie miejsca akcji dramatu. Również za dyrekcji Kazimierz Dejmka sięgnął Prus po Stracone zachody miłości Shakespeare’a (1994). I tym razem scenografia Zofii de Ines harmonizowała z interpretacją reżyserską; romanse zakochanych młodych rozgrywały się w pięknej ogrodowej scenerii, na tle zielonego szpaleru równo przystrzyżonego żywopłotu. Stracone zachody… nagrodzono Złotym Yorickiem Fundacji Theatrum Gedanense jako najlepszy spektakl szekspirowski w sezonie 1993/94.

Nikt tak jak Szekspir w literaturze i Mozart w muzyce, nie potrafi zgłębić najjaśniejszych i najbardziej mrocznych zakątków duszy człowieka. Wracam do Szekspira, bo czuję, że zaczynamy zapominać o podstawowych namiętnościach, kierujących naszym życiem: o nienawiści, miłości, samotności i zbrodni, i uważać, że świat kończy się na nas

– mówił z okazji tej premiery [Prus 1994]. Listę Szekspirowskich tragedii, które inscenizował, wzbogacił Juliusz Cezar w przekładzie Stanisława Barańczaka (1996; nagroda Fundacji Gedanense w konkursie na inscenizację sztuki Szekspira, 1997). Już na poziomie scenariusza zastosował rozwiązania radykalne – okroił tekst z ról kobiecych i ograniczył do pierwszych trzech aktów. Zmienił „wielką, pełną zbiorowych scen tragedię na ciąg monologów, politycznych tyrad” [Wakar 1996]. Monumentalny spektakl rozgrywał się w dekoracjach prostych w symbolice (wysokie, miedziane ściany-parawany, niewiele rekwizytów) oraz minimalistycznych kostiumach Zofii de Ines. Na prawie nagiej scenie pole do popisu mieli aktorzy, co zaowocowało znakomitymi rolami. Jan Englert jako Marek Antoniusz w cynicznej przemowie nad ciałem Juliusza Cezara stworzył majstersztyk aktorski. Ignacy Gogolewski w roli słabego, żyjącego w strachu Imperatora scenę jego śmierci rozegrał w imponującym stylu. Godnym ich partnerem okazał się Mariusz Benoit w roli pełnego wahań Brutusa, który stopniowo rozpoznawał własną moralną klęskę.

Już po odejściu Kazimierza Dejmka objął Prus stanowisko głównego reżysera w Teatrze Polskim (pełnił je do końca sezonu 1994/95). Zrealizował Karierę Artura Ui Brechta jako widowisko gangsterskie z przemocowym przywódcą, który nieodparcie kojarzył się z mafią wołomińską, a następnie Krzesła Ionesco. To przedstawienie okazało się wyjątkowe z uwagi na wspaniały duet aktorski Ignacego Gogolewskiego i Niny Andrycz, obchodzącej jubileusz 60-lecia pracy scenicznej. Natomiast Cocktail-party Eliota, w nowym przekładzie Wiesława Juszczaka, nie przekonało widzów i krytyków do sztuki, jak pisano, „szeleszczącej papierem”.

Od roku 1998 związał się z Teatrem Narodowym w Warszawie, gdzie zrealizował Króla Leara, który nie miał już takiej artystycznej energii i psychologicznej głębi, jak jego poprzednie realizacje Szekspirowskich tragedii, choć tytułową rolę grał Jan Englert (1998). Nadal nie rozstawał się z Shakespeare’em, realizował kolejne spektakle: Wieczór Trzech Króli (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, 1996), Komedia omyłek (Teatr Nowy w Łodzi, 2003; łódzka nagroda Złota Maska i Złoty Yorick Theatrum Gedanense), Tymon Ateńczyk z Krystianem Wieczorkiem (gościnnie w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, 2007; nagroda w III Ogólnopolskim Konkursie na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Europejskiej) i Wiele hałasu o nic z ciekawą scenografią Marcina Jarnuszkiewicza (Teatr Narodowy w Warszawie, 2008).

Z narodową sceną był związany do końca życia; tutaj zrealizował ostatnie spektakle. Wiśniowy sad Czechowa z Teresą Budzisz Krzyżanowską w roli Raniewskiej (2000) został przez krytykę źle przyjęty; pisano, że świat dramatu „został zdegradowany, bohaterowie zbyt często są tylko karykaturami postaci Czechowa” [Wakar 2000], zaś „o interpretacji nie może być mowy” [Baniewicz 2001]. Natomiast Łysa śpiewaczka Ionesco z Ewą Wiśniewską i Anną Seniuk, okazała się przedstawieniem „precyzyjnym i niezawodnym jak szwajcarski zegarek”, które pokazało”, co potrafi prawdziwy mistrz, kiedy pracuje z aktorami wysokiej próby[…] wszystko w nim pasuje: rytmy, postacie, dialog, dekoracje, kostiumy, porozumienie z widzem. To podręcznikowy pokaz sprawności technicznej i myślenia teatrem” [Miłkowski 2013]. Również przedstawienie Madame de Sade Mishimy stało się sukcesem reżyserskim i aktorskim (2016; Nagroda im. C.K. Norwida).

Maciej Prus na Scenie Studio Teatru Narodowego wspólnie ze scenografką Jagną Janicką powołują do życia świat zgoła bardziej japoński niż rokokowo europejski, a właściwie, podążając za intencją Mishimy, oba światy naraz, idealnie do siebie przystające […] europejski wiek XVIII przegląda się w japońskim klasycyzmie i odwrotnie [Rembowska 2016].

W centrum tego świata królowała Madame de Montreuil Ewy Wiśniewskiej, której partnerowały młode aktorki: Dominika Kluźniak i Anna Gryszkówna. Ostatnim jego spektaklem byli Letnicy Gorkiego (2019).

Do najważniejszych przedstawień dopełniających jego artystyczną biografię należało znakomite Wyzwolenie w Teatrze Telewizji (2007; nagroda im. Stefana Treugutta za „wybitne osiągnięcia w Teatrze Telewizji, szczególnie za Wyzwolenie”). Grali w tym spektaklu pamiętni wykonawcy ról romantycznych polskich Konradów, Jerzy Trela i Gustaw Holoubek; pierwszy z nich wystąpił w roli Reżysera, drugi – Starego Aktora. Konrada grał Piotr Adamczyk, zaś Muzę – Maja Komorowska.

Maciej Prus był twórcą wybitnym, o wyjątkowej wrażliwości i wyobraźni teatralnej. Pozostawił po sobie ogromny dorobek reżyserski, obejmujący kilkadziesiąt realizacji w teatrach dramatycznych i muzycznych, ponad dwadzieścia w Teatrze Telewizji, a także realizacje radiowe – i każda z tych dziedzin zasługuje na odrębny opis. Najpełniej jednak wypowiedział się w teatrze dramatycznym, a co najmniej kilka jego przedstawień trwale zapisało się w historii polskiego teatru. Był przede wszystkim reżyserem klasyki, w której znajdował najpełniejszą wizję świata i człowieka. W literaturze polskiej fascynował go romantyzm i neoromantyzm. „W haśle «romantyzm» ja rozszyfrowuję precyzyjny mózg i ogromne serce. I gdy spojrzeć na romantyzm i Wyspiańskiego w ten sposób, okazuje się, że rozterki ich bohaterów, są aż do szpiku kości aktualne” – mówił w jednym z wywiadów. „Bohater romantyczny jest najbogatszą osobowością w naszej literaturze” [Prus 2003]. Cechą charakterystyczną jego praktyki reżyserskiej były wielokrotne powroty do tytułów wybranych autorów, z polskich: Mickiewicza (zrealizował także Dziady-zbliżenia, 1999 i Dziady drezdeńskie, 2000) Słowackiego, Fredry (Śluby panieńskie, Gwałtu, co się dzieje), Wyspiańskiego, Witkacego (pięciokrotnie wystawił Szewców); z obcych – Szekspira i Marlowe’a, ale także Czechowa, Gorkiego, Brechta, Ionesco. Przy czym do każdego z tych powrotów skłaniała go nie tylko ambicja czy chęć znalezienia nowego kształtu scenicznego dla dobrze sobie znanego tekstu, lecz przede wszystkim wewnętrzna potrzeba sprawdzenia, jak może on zabrzmieć w zmieniających się warunkach społeczno-politycznych. Nigdy jednak nie tworzył teatru stricte politycznego – taki go nie interesował, odżegnywał się od publicystyki i łatwych aluzji. Niemniej, niektóre jego spektakle rezonowały, wpisywały się w otaczającą rzeczywistość (zdaniem Marii Janion gdańskie Dziady były „obrazem gorączki narodu”; uważano, że zapowiadały nadchodzące wydarzenia na Wybrzeżu). Był też, prywatnie, bacznym obserwatorem otaczającej nas rzeczywistości.

Należał do reżyserów, którzy dogłębnie analizują tekst i poświęcają wiele uwagi studiom nad jego rozmaitymi kontekstami (historycznymi, literackimi, filozoficznymi). Opracowując utwór na scenę, dążył do syntezy, nie bał się radykalnych skrótów, wprowadzał jedność miejsca, czasu i akcji – ale zachowywał najważniejsze, ogólne jego przesłanie. Rezultaty tych zabiegów konfrontował w pracy z aktorem, z założenia partnerskiej; wspólnie z nim poszukiwał ostatecznej formy, ponieważ bez niej, jak mówił, „nie ma poważnej sztuki”. Aktora stawiał w centrum swojego teatru, jego wypowiedzi podporządkowywał wszystkie elementy świata przedstawionego na scenie, (również w teatrze muzycznym, gdzie w pracy z solistami osiągał znakomite efekty – „uruchamiał” ich potencjał aktorski). Cechą charakterystyczną jego spektakli i zarazem wyznacznikiem reżyserskiego stylu, był scenograficzny minimalizm, osiągany we współpracy z plastykami różnych pokoleń (Krystyna Zachwatowicz, Zofia Wierchowicz, Łukasz Burnat, Wacław Kula, Sławomir Dębosz, Andrzej Witkowski, Marcin Stajewski, Zofia de Ines, Jagna Janicka, Boris Kudlička, Marcin Jarnuszkiewicz). Uderzającą klarowność wizualną jego spektakli, a także sugestywny klimat poszczególnych scen, współtworzyła mistrzowska reżyseria światła.

Był laureatem wielu nagród i odznaczeń; w roku 2011 otrzymał srebrny medal Gloria Artis, a pod koniec życia, dwukrotnie, Teatralną Muzyczną Nagrodę im. Jana Kiepury (za reżyserię Potępienia doktora Fausta Berlioza w bydgoskiej Opera Nova, 2016, a następnie Tramwaju zwanego pożądaniem Previna w Teatrze Wielkim w Łodzi, 2019).

Bibliografia

• Baniewicz Elżbieta, Inteligenci Czechowa, „ Twórczość” 2001, nr 1 [wersja cyfrowa];
• Bojarska Maria, Kiedyś – – będziecie wolni, „Teatr” 1978, nr 26 [wersja cyfrowa];
• Głowacka Malwina, Obojętny portret zbiorowy, teatralny.pl, 27 listopada 2019 [wersja cyfrowa];
• Gogolewski Ignacy, Od Konrada do… Antka Boryny. Rozmawia Jolanta Ciosek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2008;
• Henkel Barbara, Na stojąco!, „Radar” 1984, nr 29 [wersja cyfrowa];
• Kijonka Tadeusz, Trzecia „Operetka” Macieja Prusa, „Tak i Nie” 1984, nr 5 [wersja cyfrowa].
• Komorowski Jarosław, Ryszard III: probierczy kamień zła, „Teatr” 1993, nr 11 [wersja cyfrowa].
• Kubik Jan, Mój Brat (o Macieju Prusie), „Montor Encyklopedii Teatru Polskiego” 2025/2026, nr 7/8 [wersja cyfrowa] 
• Majchrowski Zbigniew, Dziady gdańskie, „Teatr” 1997, nr 1 [wersja cyfrowa].
• Morawiec Elżbieta, Rewolucja i teatr, „Życie Literackie” 1981, nr 17 [wersja cyfrowa].
• Osterloff Barbara, Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską, Warszawa 2004.
• Osterloff Barbara, Maciej Prus: wierność samemu sobie, „Teatr” 2023, nr 7–8 [wersja cyfrowa].
• Prus Maciej, Zachody miłości. Maciej Prus o Szekspirze, rozm. Jan Bończa-Szabłowski, „Życie Nasze Rodzinne” 1994, nr 62 (17 marca).
• Prus Maciej, Teatr przeczuć, rozm. Jan Bończa -Szablowski, „Rzeczpospolita”, dodatek „TeleRzeczpospolita” 2003, nr 80 (4 kwietnia) [wersja cyfrowa].
• Prus Maciej, Zapiski ze współczesności, audycja Bogumiły Prządki, emitowana w odcinkach w dniach 7–11 października 2022 w Programie 2 PR [wersja cyfrowa].
• Puzyna Konstanty, Wreszcie z sensem, [w:] tegoż, Burzliwa pogoda, Warszawa 1971 [wersja cyfrowa].
• Reduta, „Punkt” 1981, nr 13 [tutaj wypowiedź Marii Janion o gdańskich Dziadach Macieja Prusa] [werjsa cyfrowa].
• Rembowska Aleksandra, Słowo, które zastąpiło ciało, teatralny.pl 11 maja 2016 [wersja cyfrowa].
• Słobodzianek Tadeusz, Brudnopisy Macieja Prusa, „Polityka 1980 nr 6 [wersja cyfrowa].
• Sinko Grzegorz, Wedle Mefistofelesa, „Kultura” 1975, nr 21 [wersja cyfrowa].
• Treugutt Stefan, Nowa przestrzeń i nowy początek, „Teatr” 1972, nr 1 [wersja cyfrowa].
• Wakar Jacek, Szekspir… bardzo mocno okrojony, „Życie Warszawy” 1996, nr 147 (25 czerwca).
• Wakar Jacek, Przezroczyści ludzie, „Życie” 2000, nr 214 (14 września) [wersja cyfrowa].
• Wanat Andrzej, Ryzykowne połączenie, „Teatr” 1991, nr 4 [wersja cyfrowa].
• Zgoda Anna Maria, Łódzki teatr Bohdana Hussakowskiego 1979–1992, Łódź 2020.
• Żurowski Andrzej, Antynomie rewolucji, antynomie istnienia, antynomie świata, „Teatr” 1981, nr 11 [wersja cyfrowa].
• Żmudzka Elżbieta [EL. ŻM.], „Szewcy” WItkacego, „Zwierciadło” 1971, nr 42.
   
• Materiały z: archiwum Akademii Teatralnej im. A.Zelwerowicza w Warszawie (teczka osobowa Macieja Prusa sygn. 1069), Biblioteki AT (egzemplarz reżyserski Wyzwolenia Wyspiańskiego), archiwum Teatru Dramatycznego w Warszawie (świadectwo przebiegu pracy Macieja Prusa), archiwum Teatru Nowego w Poznaniu (list Macieja Prusa do Janusza Nyczaka).
   
• Cytowane w tekście wypowiedzi Macieja Prusa, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z rozmowy z autorką, przeprowadzonej 23 listopada 2022 roku w Teatrze Ateneum w Warszawie.

Barbara Osterloff (2025)