Przedstawienia

Zainteresowanie Leona Schillera Krakowiakami i Góralami i ich autorem sięga wczesnej młodości. Jako dwunastolatek nabył „na krakowskiej «Szpitalce» za grosze od «starozakonnych» antykwarzy 12 tomów Dzieł dramatycznych [Schiller 1983, s. 319], zaś na bierzmowaniu przyjął imię Wojciecha.

W 90. rocznicę śmierci Bogusławskiego (1919) Schiller wyraził podziw dla autora Krakowiaków i Górali: „Człowiek, który na polu twórczości teatralnej położył takie zasługi, jakie przypisujemy Krasickiemu i Niemcewiczowi w dziedzinie krasopisarstwa. Umysł ruchliwy, uniwersalny, przy całej swej polskości – naprawdę europejski” [Schiller 1978, s. 332]. W stulecie śmierci Bogusławskiego wystawił Krakowiaków i Górali na Rynku Starego Miasta w Warszawie (20 lipca 1929). Wyimkami z Krakowiaków… oraz Henryka VI na łowach uzupełnił komedię Wincentego Rapackiego Bogusławski i jego scena (Teatr Narodowy, 27 września 1938, reż. Józef Śliwicki), wystawioną z okazji odsłonięcia pomnika Bogusławskiego (dłuta Jana Szczepkowskiego) na Placu Teatralnym w Warszawie. W tym samym roku Schiller opublikował, nadane przez Polskie Radio, W dworku na Nowolipkach. Słuchowisko ku uczczeniu pamięci Wojciecha Bogusławskiego. Znalazłszy się po powstaniu warszawskim w oflagu VIIA w Murnau, w połowie 1945 roku zorganizował i objął kierownictwo artystyczne Teatru Ludowego im. Wojciecha Bogusławskiego. Powróciwszy do kraju w końcu 1945 roku, Schiller został dyrektorem Teatru Wojska Polskiego w Łodzi. Krakowiacy i Górale na tej scenie – wedle zgodnych opinii – byli najwybitniejszym osiągnięciem Schillera po wojnie.

W przedpremierowym artykule Nasz Bogusławski Schiller wyznaczył kierunek interpretacji Krakowiaków…: „Nie wmówi w nas najsurowszy dziejów kultury polskiej sędzia, że w teatrze […] wiekopomne czyny artystyczne i polityczne Bogusławskiego «mniemanymi cudami» były jeno” [Schiller, Teatr demokracji… 2004, s. 140–141]. Aby tego dowieść, Schiller dokonał daleko idącej „przeróbki” w stosunku do inscenizacji z roku 1929:

Dzisiejsza aktualność Krakowiaków i Górali jest całkowicie inna i inny ich aspekt historyczny. Specjalnie dziś. […] Wystawienie tej sztuki miało za zasadniczy i podstawowy cel sprawę polityczną. Łatwo to było odczuć. […] Aby to zagadnienie jaśniej wyszło, to zagadnienie polityczne, przypomina się Kołłątaja, Kościuszkę, włącza kuplety, intermedia… Cała przeróbka szła po tej linii i stąd prolog, stąd ta parabaza przed aktem czwartym [Rozmowy 1996, s. 262].

Prolog

W Prologu na tle kurtyny, oświetlona punktowym światłem, pojawiała się para aktorów w kostiumach z epoki stanisławowskiej. Rozpocząwszy słowami: „Rodacy, w 1946 roku nową żyjący wolnością!” i przypomniawszy trudności Bogusławskiego z wystawieniem Krakowiaków…, „nasuwali jednocześnie myśl o tym, że w naszych czasach cesarskie cięcia w sztukach politycznych nie są już potrzebne, że możemy teraz jasno i odważnie wypowiadać postępowe idee, tym bardziej więc trzeba i należy głosić je ze sceny, aby nie na darmo mówiły o chwale naszych dni” [Kilkowska 1955, s. 217–218].

Po odsłonięciu kurtyny widzowie ujrzeli namalowany w pastelowych barwach przez Władysława Daszewskiego prospekt, przedstawiający wieś Mogiłę pod Krakowem, z kopcem Wandy i wieżami kościoła Cystersów. U dołu prospektu widoczna była Wisła. Po lewej stronie ustawiono drewnianą konstrukcję młyna z obracającym się kołem, po prawej – karczmę, w której odbywa się wesele Pawła i Zośki. Przed karczmą, na pierwszym planie – wierzba. Na środkowym paludamencie widniała cyfra 1794, czyli rok warszawskiej prapremiery Krakowiaków…

Akt I. „Bardos jest emisariuszem […] wierzy w celowość swojej jakobińskiej misji”

Akt I rozpoczynał dwuśpiew Stacha i Jonka, który siedząc na wierzbie spostrzegł płynących Wisłą górali. Stach postanawia ich uprzedzić i prosić młynarza Bartłomieja o rękę córki. Obawia się, że przeszkodzi temu Dorota, młoda żona Bartłomieja, która przyrzekła Basię góralowi Bryndasowi. Chce bowiem, pozbywszy się pasierbicy, swobodnie uwodzić Stacha. „Zakończenie duetu rozwiązane jest tanecznie” [Kilkowska 1955, s. 220]. Spostrzegłszy Dorotę, Stach wysyła Basię i Jonka do karczmy, a sam prosi młynarkę, aby zezwoliła na jego ożenek. Dorota stanowczo odmawia, zalecając się wcześniej do Stacha w rytmie poloneza. Kiedy chłopak ucieka, z karczmy słychać strojenie skrzypków. Rozpoczyna się scena obrzędu weselnego. Wszyscy tańczą i śpiewają krakowiaka. Za młodymi, Pawłem i Zośką, Basią, Jonkiem i druhnami, z karczmy wychodzą starsi gospodarze, którzy głosowo wspomagają młodych, gdy ci tańczą. Bartłomiej (wyszedłszy z Dorotą z młyna) błogosławi młodą parę. Przychodzą też nowi goście: organista Miechodmuch, który wygłasza zabawną perorę, oraz furman Wawrzyniec, który w poważnej, pełnej politycznych zwrotów oracji zwraca się wprost do widzów. Wreszcie zaczyna się obrzęd pasowania siedzącej na stołku Zosi na mężatkę. Odśpiewawszy Hymn weselny, druhny stają półkolem i podają wianek Dorocie, która wkłada go na głowę Zośki. Ta, udając żal, zakrywa twarz dłońmi, ale przez rozstawione palce śledzi tańczących chłopców i druhny. W stosunku do oryginalnej wersji tekstu, Schiller skrócił Hymn oraz obrzęd weselny, aby „nie nabrał zbyt wielkiej wagi ze szkodą dla akcji głównej” [Kilkowska 1955, s. 228]. Wawrzyniec, nakazawszy grać marsza weselnego, zaprasza wszystkich „na śniadanie” do karczmy. Tylko Dorota przytrzymuje znów Stacha, ale ten wyrywa się, gdyż „ktoś nadchodzi z lasu”. To student Bardos z workiem z książkami oraz machiną elektryczną. Wyrzucony z Akademii Krakowskiej za głoszenie śmiałych i postępowych poglądów, „postanowił – tak asystentka Schillera interpretuje jego zachowanie – iść między lud i głosić swoje idee. Co więcej, Bardos jest emisariuszem, działa z czyjegoś polecenia, powierzono mu pewne zadania: […] wierzy w dzień jutrzejszy, wierzy w celowość swojej jakobińskiej misji” [Kilkowska 1955, s. 228–229]. Śpiewa pierwszą („Świat srogi, świat przewrotny, wszystko na opak idzie”) oraz trzecią zwrotkę swojej słynnej „piosnki” („Niemądry, kto wśród drogi / Z przestrachu traci męstwo”), zaś drugą („Lecz rozum górę bierze, / Tym sobie życie słodzę”) kończy akt I. Wcześniej prosi Stacha i Basię, aby opowiedzieli, jak „zawiązała się ich miłość i jak daleko zaszła”. Opowieść ma charakter duetu. Bardos obiecuje im pomoc, „traktując spotkanie z zakochaną parą jako pretekst do wypowiedzenia myśli patriotycznych” [Kilkowska 1955, s. 231].

Akt II: „...już nie będzie tak, jak było...”

Akt II zaczyna – na tle tej samej dekoracji – wpłynięcie górali z Bryndasem na czele na trzech krypach, co wywoływało zawsze entuzjazm publiczności. Z karczmy zaś w małych grupach rytmicznie wysypują się krakowiacy. Właśnie od tego momentu Schiller podkreślał „dwutorowość intrygi, […] bucie i złym zamiarom górali-targowiczan przeciwstawia prostotę i uczciwość Krakowiaków […]. Oklaski świadczyły o zrozumieniu przez widownię intencji inscenizatora” [Kilkowska 1955, s. 233]. Po sprzeczce z Basią, odrzucającą propozycję małżeńską Bryndasa, następują popisy taneczne górali (w strojach harnasi) – indywidualne (w czym celuje Bryndas) i zbiorowe. W odpowiedzi – na hasło Miechodmucha – krakowiacy wykonują cykl tańców polskich, które Schiller zapożyczył z Zabobonu Kamińskiego–Kurpińskiego: polonez przechodził w kujawiaka i oberka. W śpiewach – zmienionych przez Schillera – krakowscy tancerze „przelali miłość do ziemi ojczystej” [Kilkowska 1955, s. 236]. Wreszcie grupy, symetrycznie podzielone po obu stronach sceny, wchodzą do karczmy na zaproszenie Barłomieja. Korzysta z tego Bardos, który wypytuje Jonka o sercowe sprawy Stacha. Po chwili wypadają skłóceni biesiadnicy. Ich brutalnej bójce (szarpanie, popychanie) Schiller (wraz z Hryniewiecką) nadał rytmiczną formę. Zwyciężają krakowiacy, którzy próbują załagodzić spór. Bryndas jednak zapowiada zemstę. Niedługo po odpłynięciu górali, wbiega Pastuch z wiadomością, że zawiedzeni goście z zemsty ukradli krakowiakom bydło. (Schiller w tej scenie skreślił monolog Bardosa o pogodzeniu zwaśnionych stron dzięki zastosowaniu machiny elektrycznej – przeniósł go do aktu III). Kobiety wnoszą kosy i krakowiacy, gotowi do walki, śpiewają pieśń „Dalej chłopcy (bracia), dalej żywo”, pochodzącą ze sztuki Kościuszko pod Racławicami Władysława Ludwika Anczyca z muzyką Kazimierza Hoffmana (1880). Reżyser – „odpowiednio do założeń ideologicznych” [Schiller 1955, s. 29] – wykreślił z niej akcenty antyrosyjskie („Harda u nas dusza, / Nie boim się Rusa, / Dość nas uciskali, / Dalej na Moskali”), a wprowadził strofy popierające nowy ład: „Już nie będzie tak jak było. / Zadrży wróg przed chłopską siłą. / Wzejdzie słonko ponad niwy, / Przyjdzie rychło dzień szczęśliwy, / Dzień Braterstwa i Swobody, / Odrodzonej Polski Młodej!” [Cud mniemany 1947, s. 15]. (Tę bojową – teatralną! – pieśń kosynierów racławickich wykorzystano w późniejszych inscenizacjach Krakowiaków… Włączył ją do repertuaru także Centralny Zespół Artystyczny Wojska Polskiego).

Akt III. „Niech ci przeklętnicy [...] staną po lewicy”

W akcie III prospekt przesłaniają paludamenty z gęstym lasem oraz symetrycznie ustawione krzaczki, namalowane na dykcie (nawiązanie do czasów Bogusławskiego). Na środku wznosi się kamienisty pagórek, na którym stanie później Bardos. Jest noc. Wracający z Mogiły górale chwalą się – śpiewając – zagarniętym łupem i rozpoczynają zabawę z udziałem góralek („śpiewy ochotne” z dzieła Kamińskiego–Kurpińskiego). Górali przepędza Marsz Krakowiaków, który nawiązywał do Apoteozy Racławic. Nową bójkę powstrzymuje drut przeciągnięty przez Bardosa przez całą scenę. Porażeni górale, trzęsąc portkami, padają na ziemię. Podnoszą się na rozkaz Bardosa, który objaśnia tajemnicę tego „cudu” i jednocześnie rozdziela obie grupy zwracając się do górali: „Niech ci przeklętnicy / Jako już czarta zdobycz / staną po lewicy”. Wreszcie nawołuje do zgody, rozpoczynając śpiew: „Żyjcie w zgodzie i pokoju, / Nie dajcie się gorszyć światu”. Pieśń podejmuje cały chór, łączący w braterskim uścisku dotychczasowych przeciwników. Po ich odejściu jeszcze tylko Stach prosi Bardosa, aby również jego miłość do Basi została szczęśliwie uwieńczona. Akt III kończy pieśń Bardosa (nieznacznie zmieniona przez Schillera): „Nie ci nam dają, / którzy są bogaci”.

Akt IV. „Będzie wnet nasz kraj bogaty, [...] Tylko łącz się z demokraty”

Akt IV toczy się znów przed młynem i karczmą. Czekając na powrót krakowiaków, zwłaszcza Stacha, Dorota wykonuje śpiewkę „Serce nie sługa, / nie zna co to pany” (z Zabobonu Kamińskiego–Kurpińskiego). Następnie wysłuchuje opowieści Jonka i Bryndasa o „cudach Bardosa”, do której Schiller dodał zobowiązanie o wspólnym braterstwie, co ilustruje taniec i pieśń Multanki (Kamińskiego–Kurpińskiego), w których mieszają się pary góralsko-krakowskie. Wtedy pojawia się Bardos i odczytuje przesłanie spektaklu, czyli fragmenty Uniwersału Połanieckiego oraz Rozkazy Naczelnika Kościuszki z 1794 roku. Rozpoczyna się końcowy Wodewil, niemal w całości napisany przez Schillera i dostosowany do najważniejszego z ówczesnych politycznych wydarzeń, czyli zbliżających się wyborów do Sejmu Ustawodawczego. Stąd jeden z kupletów agitował: „Będzie wnet nasz kraj bogaty, / Stłumi bratnią bójkę, / Tylko łącz się z demokraty, / Oddaj głos na trójkę” [Cud mniemany 1947, s. 21]. „Trójka” to Blok Stronnictw Demokratycznych i Związków Zawodowych, na którego czele stał przewodniczący Krajowej Rady Narodowej Bolesław Bierut. Schiller kandydował z tej listy i tak ją scharakteryzował: „Peperowiec, pepesowiec, / Esdek, eselowiec, / Czy się kłócą między sobą, / Sam braciszku powiedz? / Gdzie tam! — Wreszcie rozum zdrowy / Bojowników Ludu / Złączył w służbie narodowej: / Dożyliśmy cudu! [Cud mniemany 1947, s. 20]. Końcowy chór także nawoływał do „Braterskiej równości i wiecznej zgody” i jednocześnie przestrzegał: „Niech innych krajów przewrotna moda / Głów nie zawraca i serc nie psuje” [Cud mniemany 1947, s. 22]. Podczas wykonywania Wodewilu „zespół zajmował całą szerokość i głębokość sceny, uszeregowany w siedem rzędów po osiem osób w ten sposób, że krakowiak sąsiadował z góralem. Przygrywki wykorzystane były na niewielkie ewolucje: łańcuszki, koszyczki, ósemki, tak jednak, że nie zatracało się przez to uszeregowania całej grupy. Słowa wszystkich przyśpiewek podawane były bezpośrednio do widowni [Kilkowska 1955, s. 262].

Po premierze

Wkrótce po premierze wydrukowano oddzielną książeczkę pt. Pieśni i piosenki (Łódź 1947). Było to wyraźne nawiązanie do czasów Bogusławskiego, kiedy Piosenki i arie z Krakowiaków i Górali ukazywały się podczas insurekcji jako druki ulotne, a następnie w różnych zbiorach, zagrzewając do walki bądź wzbudzając uczucia patriotyczne. Schillerowskie piosenki również spełniały określony cel propagandowy. Nadawano je przez uliczne głośniki, a także w łódzkich kawiarniach. Z inicjatywy Głównego Komitetu Wyborczego Bloku Stronnictw Demokratycznych Krakowiaków i Górali – „dla zamanifestowania zwycięstw demokracji ludowej” – pokazywano w wielu miastach (Kielce, Bielsko, Katowice), także w Teatrze Polskim w Warszawie (15–18 stycznia 1947), gdzie „wypełniona po brzegi widownia przyjęła manifestacyjnie malownicze i tryskające werwą widowisko z entuzjazmem” [„Łódź Teatralna” 1947]. Występ w Warszawie skłonił Schillera do napisania nowego kupletu, w którym stolicę nazwał „Matką miłą!” [Cud mniemany 1947, s. 21]. Po wyborach (19 stycznia 1947) zniknął apel, aby wziąć udział w głosowaniu, a Schiller uzupełnił wodewil o nową strofę: „Teatr głosił szkołę prawdy / I walki narzędziem, / Wierni tej nauce zawdy / Aktorowie będziem”. „Po tej zwrotce nie było ewolucji tanecznych jak po innych kupletach. […] Było jakby ślubowanie. Aktorzy w tej scenie zdejmowali czapki i śpiewali do widowni” [Mrozińska 1971, s. 81].

Przyjęcie Krakowiaków i Górali nie było jednoznaczne: „Pod urokiem tego przedstawienia była zarówno publiczność, jak wykonawcy; zarówno rutynowi aktorzy, jak żółtodzioby z ulicy Gdańskiej [czyli studenci PWST]; zawodowi krytycy, jak nowicjusze widowni teatralnej, zwolennicy nowej rzeczywistości, wielbiciele Schillera i jego antagoniści” [Mrozińska 1971, s. 71]. Ci „zawodowi krytycy” pisali m.in.: „Pod względem widowiskowym osiąga ten spektakl szczyty, których jeszcze Polska powojenna nie widziała” [Csató 1947]; „[…] obecna inscenizacja Krakowiaków i Górali reprezentuje widowisko będące nie tylko historycznie konstruktywną wypowiedzią społeczną i polityczną, ale i najwyższym osiągnięciem rzemiosła teatralnego w naszym dorobku powojennym” [Żuławski 1947]; „Nie intelektualny program i polityczne deklaracje, lecz polonez i mazurek, tężyzna i hołupce, krzepa i krakowiaki, obertasy i pohukiwania zawojowały publiczność” [Kott 1946].

Tego entuzjazmu krytyki nie podzielała jednak część widowni, chociaż oficjalne dane podają, że śpiewogrę Bogusławskiego i Stefaniego odegrano aż 238 razy. Kazimierz Dejmek, który zagrał rolę górala Kwicołapa, wspominał, że z powodu słabej frekwencji dyrekcja Teatru Wojska Polskiego rozważała nawet zdjęcie tytułu. Był to – wedle Dejmka – „bojkot komunistycznego reżysera [czyli Schillera] i bojkot komunistycznego teatru [który przybył znad Oki]” [Kuligowska-Korzeniewska 2003]. Oglądająca wówczas Krakowiaków… studentka łódzkiej polonistyki Eleonora Udalska zapamiętała, że w „antraktach część dorosłej i wyraźnie inteligenckiej publiczności gorszyła się”, że to „zachwycające przedstawienie jest tak naszpikowane polityką” [Kuligowska-Korzeniewska 2014, s. 174]. Ówczesny aktor TWP Andrzej Łapicki wyjaśnił po latach, dlaczego Krakowiacy… zdobyli jednak publiczność: „Schiller musiał coś dopisać. Taka była cena uczestnictwa w publicznym życiu, na co Schiller wyraził przecież zgodę. Może i ktoś narzekał na propagandę w teatrze, ale poza teatrem było jej znacznie więcej. Ale nikt na nią nie reagował. Nie pobiegliśmy – w odwecie – z dubeltówką do lasu, aby walczyć z nowym porządkiem. Tak samo było z tym wodewilem. Coś tam śpiewano aktualnego, ale nikt się tym me przejmował – ani aktorzy, ani widzowie” [Kuligowska-Korzeniewska, 2014, s. 174].

Schillerowskie przedstawienie stanowiło wizytówkę polskiego teatru, dlatego Ministerstwo Kultury i Sztuki zaproponowało dyrekcji TWP gościnne występy w Czechosłowacji, Jugosławii, Bułgarii i Związku Radzieckim. Ostatecznie około stuosobowy zespół (artystyczny i techniczny) w ciągu trzech tygodni (2–22 XI 1947) odwiedził jedynie Czechosłowację, poczynając od Pragi przez Bratysławę, na Ostrawie kończąc. Schiller dopisał nowy prolog i epilog, komentujące „epokę i ducha utworu”. Słowa prologu, wypowiadanego po czesku przez Janinę Macherską i Janusza Warmińskiego („Bracia Słowianie nową żyjący wolnością / Bracia Słowianie, którym los pozwolił dożyć zmartwychwstania Ojczyzny”), „wielu obecnym wywoływały łzy” [Mrozińska 1971, s. 84]. Równie ważne były spotkania oficjalne, podczas których Schiller przekonywał, że ta „pieśń o ludzie polskim i jego ideałach” przyczyni się „do zacieśnienia więzów nierozerwalnej przyjaźni politycznej obu narodów” [Schiller, Pro domo… 2004, s. 326].

Wersja warszawska

Schiller „myślał stale o wznowieniu swojej inscenizacji Cudu” [Kilkowska 1955, s. 263]. W nowej wersji powrócił do Krakowiaków… w Teatrze Narodowym w Warszawie (30 kwietnia 1950). Związanie daty tej premiery „z dniem 1 Maja, świętem wolności i pokoju” Edward Csató uznał za „bardzo wybór trafny”: „Uprzytamnia nam ona [„narodowa opera” Bogusławskiego], jak rośnie i potężnieje ten nurt historii, który wynika z walki o dobro człowieka, o jego siłę i wielkość, o pokój i sprawiedliwość społeczną” [Csató 1950, s. 2–3]. Oczywiście, widowisko warszawskie puentowała nowa pieśń chóralna: „Po wiekach krzywdy, walk krwawych, znoju, / Niechaj nam świeci Słońce Pokoju! / Braterska równość i wieczna zgoda / Całego świata niech zwiąże ludy. / Największych ofiar, bracia nie szkoda, / Aby się stały wreszcie te cudy”. Do tej pieśni Schiller dopisał hasła: „Wolność! / Pokój! / Pokój!” [Krakowiacy i Górale…, wyciąg fortepianowy, s. 28]. Krakowiaków… w Teatrze Narodowym zobaczył Zbigniew Raszewski: „Prości ludzie, pomiędzy którymi się znaleźliśmy, reagowali żywiołowo. Ledwo skończył się prolog, zapomnieli, że są w teatrze: tupali, krzyczeli, śmiali się i płakali. Było to jedno z tych przedstawień, które widza angażują całkowicie nie pozostawiając mu chwili czasu na refleksję, w całości nas przenikają czy przeszywają” [Raszewski 1994].

Warszawski spektakl pokazany został m.in. podczas Festynu Pokoju w Lasku Bielańskim (18 VI 1950). Tego dnia kończono akcję zbierania podpisów pod Apelem Sztokholmskim. Nad sceną umieszczono słowo POKÓJ, które „zespół, zbliżywszy się do proscenium rzucał jak hasło na widownię, było [w tym] coś ze święta ludowego, coś z naszych czasów: zwycięstwo dzisiejszego i jutrzejszego dnia” [Kilkowska 1955, s. 262]. W tym czasie (1949) Schiller przygotował „zarys projektu”, który zatytułował Krakowiacy i Górale. Miał to być „film z dziejów walczącego teatru polskiego o jednym z największych bojowników tego teatru Wojciechu Bogusławskim. O jego widowisku, posiadającym historyczne znaczenie po dziś dzień żywym. O tradycjach i zadaniach polskiej Sceny Narodowej (Ludowej)” [Schiller 1956].

Schiller swojemu powojennemu wystawieniu Krakowiaków i Górali przypisywał także historyczne znaczenie. Świadczy o tym Wstęp, którym opatrzył tuż przed śmiercią wydanie tego utworu: „Wznowienie w teatrach Polski Ludowej Cudu mniemanego, tego polskiego Wesela Figara, jak ktoś powiedział – jest właśnie nowych czasów wielkim tryumfem: dwieście przedstawień danych przez łódzki Teatr Wojska Polskiego, przedwyborcza akcja propagandowa tego teatru przy pomocy tego wodewilu w Warszawie, zapoznanie z nim 15 miast Czechosłowacji w czasie objazdu w r. 1947, olbrzymi sukces w Teatrze im. Wyspiańskiego w Stalinogrodzie [Katowicach] i w Teatrze Narodowym w Warszawie, który miał zaszczyt wykonać Cud przed delegatami międzynarodowego Kongresu Obrońców Pokoju, niezliczone tłumy robotników, chłopów, młodzieży i dziatwy szkolnej rozkoszujące się malowniczym, miłodźwięcznym, gorąco patriotycznym widowiskiem w teatrze radomskim, kieleckim i w okolicy tych miast pod gołym niebem – oto fakty w dziejach sceny naszej nie notowane” [Schiller 1955, Krakowiacy i Górale”, wyciąg fortepianowy].

Bibliografia

• Bogusławski Wojciech, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, oprac. Edward Kucharski, Warszawa 1923 [z tego wydania korzystał Leon Schiller];
• Bogusławski Wojciech, Cud albo Krakowiaki i Górale, oprac. Mieczysław Klimowicz, Wrocław 2005;
• Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale. Opera narodowa w 4-ch aktach przez Wojciecha Bogusławskiego napisana. Muzyka Jana Stefaniego. Pieśni i piosenki [Łódź 1947];
• Krakowiacy i Górale. Muzyka Jan Stefani. Słowa Wojciech Bogusławski. Wyciąg fortepianowy. Opracował Władysław Raczkowski podług adaptacji scenicznej Leona Schillera, Kraków 1955.

*

• Chojnacka Anna, Leon Schiller w Polsce Ludowej. 1946–1954, Warszawa 2015;
• Csató Edward, Z życia teatru. Kronika krajowa. Łódź, „Teatr” 1947, nr 1–2;
• Csató Edward, Aktualność „Krakowiaków i Górali”, w: Wojciech Bogusławski, Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale. Opera narodowa w 4-ch aktach z muzyką Jana Stefaniego. Program Państwowego Teatru Narodowego im. Wojska Polskiego, Warszawa 1950;
• Csató Edward, Bogusławski na scenach Polski Ludowej, „Pamiętnik Teatralny” 1954, z. 3–4;
• Csató Edward, Leon Schiller, Warszawa1968;
• J.Ż. [Juliusz Żuławski], O polityce teatralnej, „Kuźnica” 1947, nr 1;
• Kilkowska Barbara, O Schillerowskiej inscenizacji „Krakowiaków i Górali”. Spostrzeżenia asystentki, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 3–4;
• Kott Jan, „Krakowiacy i Górale” w Teatrze Wojska Polskiego, „Kuźnica” 1946, nr 50;
• Kuligowska-Korzeniewska Anna, „Oddaj głos na trójkę”! O Schillerowskich „Krakowiakach i Góralach” (1946), w: „Szalony, kto nie chce wyżej, jeżeli może”. Księga jubileuszowa Profesora Emila Orzechowskiego, red. Alicja Kędziora i Łukasz Gaweł, Kraków 2014;
• „Łódź Teatralna” 1947, nr 4 (Kronika. Wyjazd PTWO na gościnne występy do Warszawy);
• Mrozińska Stanisława, Trzy sezony Leona Schillera. Łódź 1946–1949, Wrocław 1971;
• Raszewski Zbigniew, Mój Schiller, „Dialog” 1994, nr 6;
• Rozmowy z Leonem Schillerem. Wywiady i autowywiady 1923–1953, oprac. Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1996;
• Schiller Leon, Prolog i epilog do „Cudu mniemanego” Wojciecha Bogusławskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1954, z. 3–4;
• Schiller Leon, Baśń o teatrze polskim, „Dialog” 1956, nr 3;
• Schiller Leon, Na progu nowego teatru. 1908–1924, oprac. Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1978;
• Schiller Leon, Droga przez teatr. 1924–1939, oprac. Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1983;
• Schiller Leon, Teatr demokracji ludowej. 1946–1950, oprac. Anna Chojnacka, Warszawa 2004;
• Schiller Leon, Pro domo nostra. 1951–1954, oprac. Anna Chojnacka, Warszawa 2004;
• Wojciechowska Teresa, „Krakowiacy i Górale” znów na scenie łódzkiej, „Łódzki Express Ilustrowany” 1955, nr 52;
• Wokół „Wielkanocy”. Z Kazimierzem Dejmkiem rozmawiała Anna Kuligowska-Korzeniewska, „Dialog” 2003, nr 7–8;
• Wojciech Bogusławski i jego późne prawnuki. Materiały z sesji naukowej zorganizowanej w 250. rocznicę urodzin Wojciecha Bogusławskiego, red. Anna Kuligowska-Korzeniewska, Warszawa 2007.

Anna Kuligowska-Korzeniewska (2017)

Filmografia

• Polska Kronika Filmowa (15/87) poświęcona postaci Leona Schillera zawiera od 00:18:18 do 00:42:10 fragment Cudu z Łodzi.