Władysław Daszewski
DASZEWSKI Władysław (3 III 1902 Warszawa - 25 VII 1971 Warszawa), scenograf, dyrektor teatru. Był najstarszym synem Konrada D., pochodzącego ze zubożałej rodziny szlacheckiej z Poznańskiego, urzędnika w zarządzie kolei nadwiślańskich, i Anieli z Wiśniewskich, mężem najpierw Marii Klichówny (ślub w Częstochowie w 1. dwudziestych), później aktorki Ewy (właśc. Felicji) Bonackiej (ślub 15 IV 1935 w Warszawie). W 1915 wraz z rodziną ewakuowany do Rosji, mieszkał w Moskwie i tam chodził do pol. gimnazjum.W końcu 1918 powrócił do kraju pociągiem repatriacyjnym.W kilka tygodni później zmarł mu ojciec. Odtąd naukę kontynuował dzięki pomocy krewnych. W maju 1920 zdał maturę w gimn. w Lublinie. W lipcu t.r. powołany do wojska (7 pułk ułanów), w drodze na front zachorował na tyfus i do listopada przebywał w szpitalu. Po demobilizacji, w listopadzie 1920 wstąpił na Wydz. Architektury Politechniki Warsz.; jednocześnie słuchał wykładów na Wydz. Filoz. Uniw. Warszawskiego. Zarabiał na życie pryw. lekcjami. Od marca 1923 przeniósł się do warsz. Szkoły Sztuk Pięknych (pracownia malarstwa T. Pruszkowskiego). Po roku studia przerwał i pracował jako nauczyciel rysunków w seminariach nauczycielskich w Mogielnicy i Sosnowcu. Kontynuował studia w roku akademickim 1925/26 i 1927/28. W 1926 rozpoczął pracę jako grafik w wydawnictwach książkowych ("Książka", "Rój") i karykaturzysta-rysownik w wydawnictwach periodycznych (rysunki sygnował znakiem karcianym pik). Sławę przyniosła mu współpraca szczególnie z "Cyrulikiem Warszawskim" (1926-29) i "Wiadomościami Literackimi" (1927-29). Projektował lalki do szopek "Cyrulika Warszawskiego" oraz dekoracje dla kabaretu Qui Pro Quo. Jako scenograf t. dram. debiutował w T. Polskim w Warszawie 5 XI 1927 opracowując scenografię {#re#30999}"Wojna wojnie"{/#} w reż. L. Schillera. W 1928 opracował plastycznie przedstawienie "Mayi" w T. Sensacji, w 1929 faktomontaż Polityka społeczna RP, wystawiony przez Schillera podczas Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu.
Wyjazd z Schillerem do Lwowa w 1930 i objęcie stanowiska scenografa w T. Miejskich otworzyły okres stałej pracy D. dla teatru. Od września 1930 do końca stycznia 1932 opracował we Lwowie różnorodne w charakterze scenografie, m.in. do przedstawień: "Król Nikodem" (1930), "Nowa umowa małżeńska" (1931), "Jak stać się bogatym i szczęśliwym" (1931), "Hedda Gabler" (1931), "Wieczór Trzech Króli" (1931), "Królowa przedmieścia" (1931), "Roxy" (1932), "Czarna dama z sonetów" (1932), "Wilki w nocy" (1932). Wspólnie z Schillerem wypracował zasady tzw. inscenizacji neorealistycznej w przedstawieniach: "Zwycięstwo" wg J. Conrada (1930), "Dorota Angermann" (1930), "Spór o sierżanta Griszę" (1931). Z pocz. sez. 1931/32 Schiller przeniósł insc. "Królowej przedmieścia" i "Jak stać się bogatym i szczęśliwym" ze scenografią D. do T. Melodram w Warszawie. Dla tego teatru przygotował też w 1931 oprawę plastyczną "Sprawy Dreyfusa" (reż. E. Wiercińskiego). Wiosną 1932 opracował scenografię do "Widowiska rybałtowskiego" w T. im. Żeromskiego. W sez. 1932/33 i 1933/34 w Warszawie realizował z Schillerem przedstawienia w t. Morskie Oko ("Boccaccio, czyli Demon zgorszenia", 1933), T. Nowe Ateneum (powtórzenie "Doroty Angermann", 1933), Ateneum ("Rewolucja w Pikutkowie", 1933) i T. Polskim ("Zbrodnia i kara", 1934; kostiumy do "Snu nocy letniej", 1934). Współpracował również z innymi reżyserami: E. Wiercińskim w T. Ateneum w 1933 ("Major Barbara", "Dziwak" A. Afinogenowa), A. Zelwerowiczem w T. Polskim ("Azef", 1933) i T. Małym ("Cudze dziecko", 1934). Dla T. Polskiego opracował też kostiumy do "Ptaków" (1933), a także scenografie przedstawień: "Miarka za miarkę" (1933), "Rozkoszna dziewczyna" (1934). Nawiązał w tym czasie stałą współpracę z zespołem S. Jaracza i opracował w sez. 1933/34 scenografie m.in. do: "Firmy", "Rodziny" i "Płaszcza" (T. Nowa Komedia) oraz do "Moralności pani Dulskiej" (T. Aktora, 1934). Na sez. 1934/35 i jesień 1935 powrócił do Lwowa, odnosząc sukcesy m.in. w inscenizacji dramatu poetyckiego ("Marchołt gruby a sprośny", "Wyzwolenie") i komedii ("Zemsta", "Mieszczanin szlachcicem"), czy w "Krzyku". Od sez 1935/36 do września 1939 był stale w Warszawie; kontynuował pracę w T. Ateneum ("Marcowy kawaler" - 1935, "Majster i czeladnik" - 1935, "Pan Geldhab" - 1936, "Szkoła żon" - 1936, "Woźny i minister" - 1936, "Ożenek" - 1937, "Świętoszek" - 1938, "Cyrulik sewilski" - 1939, "Dziewczyna z lasu" - 1939). Jego scenografie stanowiły często dominantę stylistyczną przedstawień i współtworzyły oblicze tego teatru. Pracował też w T. Polskim: "Wieczór Trzech Króli" (1936), "Klub Pickwicka" (1936), "Hamlet" (1939), "Genewa" (1939). Współpracował sporadycznie z innymi t. warsz.: Narodowy ("Cyd"- 1935, "Mieszczanin szlachcicem" - 1936, "Szkoła obmowy" - 1938, "Lśniący Strumień" - 1939, "Wesele Fonsia" - 1939), Letnim ("Żołnierz królowej Madagaskaru" - 1936), Buffo ("Porwanie Sabinek", 1938). W 1938 przygotował dla Schillera oprawę plastyczną "Anny Kareniny" (T. Kameralny w Warszawie) i "Burzy" Szekspira (T. Żydowski w Łodzi). Projektował kostiumy do filmu "Strachy" (1938). Niezwykle twórczy okres pracy teatr. 1930-39 (ponad 70 premier) przyniósł mu sławę wybitnego artysty. W 1937 na Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Techniki w Paryżu zdobył Grand Prix w dziale teatru. W 1929 odbył krótkie studia w Paryżu, ponowił je w 1937. Wyjeżdżał również do ZSRR; jako stypendysta Funduszu Kultury Narodowej w 1932 studiował w t. moskiewskich; w 1934 odwiedził teatry w Leningradzie, Moskwie i Charkowie. Po powrocie wygłosił kilka odczytów o t. radzieckim. Pod wpływem ojca, sympatyka SDKPiL, związany był ideowo z lewicą. W czasie studiów w Szkole Sztuk Pięknych należał do Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej. Jako sympatyk KPP brał udział w szeregu akcji politycznych z polecenia tej partii; dostarczał rysunki satyryczne dla półlegalnej i nielegalnej prasy robotniczej ("Miesięcznik Literacki", "Dźwignia", "Robotnik", "Pobudka"), brał udział w akcjach propagandowych. W 1936 został członkiem Ligi Obrony Praw Człowieka i Obywatela; jako jej delegat wyjechał w 1938 do Pragi na Zjazd w Obronie Pokoju. W pocz. września 1939, zmobilizowany jako szeregowiec rezerwy, znalazł się na Wołyniu w Kowlu, gdzie oddał broń jednostce Armii Czerwonej. Wkrótce przedostał się do Lwowa; 1 X 1939 zgłosił się do pracy w t. ukraińskim; brał udział w organizowaniu Państw. Polskiego T. Dramatycznego, był członkiem jego Rady Artyst. i pracował jako scenograf do czerwca 1941 ("Zagłada eskadry", "Tania", "Pociąg pancerny", "Zemsta", "Książka Adama Mickiewicza", "Dom otwarty", "Opowieść o Bartoszu Głowackim", "Ostrożnie, świeżo matowane"). Był uczestnikiem spotkania towarzyskiego w restauracji u Aronsona (23 I 1940), zakończonego prowokacyjną bójką i aresztowaniem kilku pol. pisarzy lewicowych (m.in. W. Broniewskiego, T. Peipera, A. Wata, A. Sterna, W. Skuzy). Ponieważ D. zapraszał gości na tę kolację, różnie interpretowana jest jego rola w relacjach jej uczestników i opinii środowiska, np. A. Wat posądzał go o świadomy współudział w prowokacji NKWD. Inni, m.in. W. Broniewski, A. Ważyk, L. Schiller, E. Axer, uważali takie oskarżenie za krzywdzące. Po zajęciu Lwowa przez Niemców D. próbował (bez powodzenia) przedostać się za granicę. Od 21 VI do września 1941 ukrywał się w różnych miejscowościach na terenie Ukrainy Zachodniej, skąd w październiku przyjechał do Warszawy. Poszukiwany przez gestapo, ukrywał się (od 10 XI 1941 do lutego 1945) we wsi Promna (pow. grójecki) w schronisku dla wysiedlonych; od stycznia 1944 do stycznia 1945 pracował jako kancelista w tamtejszym urzędzie gminnym. Wiosną 1945 zgłosił się do dyspozycji MKiS w Lublinie i został oddelegowany do Łodzi, gdzie od kwietnia 1945 do 1 IX 1949 pracował jako scenograf T. Wojska Pol. ("Lekkomyślna siostra", "Zemsta", "Uczeń diabła"). Był współautorem sukcesów inscenizatorskich Schillera: "Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale" (1946), "Celestyna" (1947), "Burza" (I nagroda na Festiwalu Szekspirowskim, 1947). Współpracował też z łódz. T. Kameralnym Domu Żołnierza: "Amfitrion 38" (1947), "Kadet Winslow" (1948), "Wyspa pokoju" (1949). W czerwcu 1949 został mianowany członkiem dyrekcji i współkier. artyst. (z W. Krasnowieckim) T. Narodowego w Warszawie (do 15 X 1950); od 6 IV 1959 do 31 XII 1961 był jego dyr. i kier. artyst.; stale od 1 IX 1949 do 1 IX 1963 jego głównym scenografem.
Najważniejsze jego prace w tym teatrze to: "Jegor Bułyczow i inni" (I nagroda na Festiwalu Sztuk Ros. Radzieckich, 1949), "Świętoszek" (1950), "Zemsta" 1953, 1962), "Człowiek z karabinem" (1954), "Śmierć Pazuchina" (1955), "Kordian" (1956), "Wyzwolenie" (1958), "Fircyk w zalotach" i "Tradycja dowcipem załatwiona" (1964). Kilka pozycji repertuarowych T. Narodowego opracował plastycznie wspólnie z H. Głowacką (obecnie Ł. Kossakowska): "Maria Tudor" (1959), "Nigdy nie można przewidzieć" (1960), "Szkoła obmowy" (1961); R. Nowickim,"Odezwa na murze" (1951), "Żywy trup" (1960); M. Stańczakiem, "Fantazy" (1960). W okresie tym projektował też scenografię w innych t. warsz.: T. Współczesnym, m.in. "Mieszczanie" (1951), "Czekając na Godota" (1957), "Pamiętnik szubrawca" (1965); T. Dramatycznym "Parady" (1958 w reż. E. Bonackiej, z którą często współpracował w tym czasie). Po odejściu z T. Narodowego sporadycznie projektował scenografię dla różnych scen pol.; ważniejsze: "Noc listopadowa" (T. im. Słowackiego w Krakowie, 1965), "Dożywocie" (T. Nowy w Łodzi, 1965), "Caligula" (1965) i "Namiestnik" (1966) - T. im. Jaracza w Łodzi, oraz w Warszawie: "Nam nie drewno potrzebne lecz kamień" (T. Polski, 1967), "Głupi Jakub" (T. Ateneum, 1970), "Freuda teoria snów" (1970) i "Żołnierz i bohater" (T. Ludowy, 1971 - ostatni projekt). Wiele prac D. z okresu 1940-70 zrealizowano też w innych t. pol.; niektóre wielokrotnie, jak np. "Cud mniemany, czyli Krakowiaków i Górali" oraz "Celestynę". Jubileusz czterdziestolecia pracy artyst. obchodził 5 I 1968 w Warszawie. Równolegle do pracy w teatrze, od 1 VII 1933 do wybuchu II wojny świat., prowadził wykłady w warsz. Szkole Sztuk Pięknych. W 1935 i 1938/39 wykładał też scenografię na wydz. reżyserii PIST-u (opieka nad warsztatami). Od 1 IV 1945 zatrudniony był w łódz. filii warsz. ASP, od 1949 w Warszawie; w 1945 mianowany prof. nadzwyczajnym, a 1948 prof. zwyczajnym tej uczelni. Opracował program studium scenografii warsz. ASP; od września 1964 do 30 IX 1969 był kier. Katedry Scenografii. Był twórcą tzw. warsz. szkoły scenografii. Za twórczość scenograficzną odznaczony był Państw. Nagrodą Artyst. I st. (1950, 1964) oraz II st. (1953). Jako grafik pracował też po II wojnie, m.in. w "Szpilkach"; ilustrował wiele książek. Pierwsze lata po II wojnie świat. odznaczały się niezwykłą aktywnością D. jako działacza partyjnego i społecznego. W kwietniu 1945 przyjęty do PPR, został sekretarzem koła artystów i literatów przy Komitecie Woj. w Łodzi; był sekretarzem koła PPR w T. Wojska Pol., delegatem na Kongres Zjednoczeniowy Partii Robotniczych w grudniu 1948. Został członkiem PZPR. W 1945-48 był przewodniczącym Zarządu i członkiem Rady Artyst. Związku Pol. Artystów Plastyków w Łodzi, potem członkiem Prezydium Zarządu Głównego tego związku w Warszawie. Brał udział w pracach organizacyjnych SPATiF-u (w 1950-51 - sekretarz generalny Prezydium, potem członek Zarządu Głównego). W 1950 był powołany do Rady Kultury i Sztuki i Komitetu Nagród Państwowych. Jako przedstawiciel środowiska odbył jesienią 1954 podróż do ZSRR (Moskwa, Leningrad, Lwów). W 1953 (czerwiec-lipiec) brał udział w podróży do Wiednia, Mediolanu i Paryża, związanej z konsultacjami planów architektonicznych T. Wielkiego w Warszawie. Począwszy od 1. sześćdziesiątych był systematycznie odsuwany od eksponowanych stanowisk, m.in. ze względu na stan zdrowia. Wraz z K. Fryczem, W. Drabikiem, A. Pronaszką był przedstawicielem tzw. wielkiej czwórki scenografów pol., tworzących podstawy tej dziedziny sztuki. Rozpoczął pracę w teatrze, gdy minęła fala pierwszych eksperymentów formalnych. Wykorzystywał twórczo zdobycze formizmu, ekspresjonizmu i konstruktywizmu. Jego dekoracje łączyły funkcjonalność prostych elementów z charakterystyką miejsca akcji. Wypracowany wspólnie z Schillerem styl neorealistyczny związany był z literaturą naturalistyczną. Interpretacje D. wydobywały cechy rzeczywistości wpływające na psychikę i los bohaterów, współtworzyły dramat siłą plastycznego wyrazu. Odpowiedni nastrój uzyskiwał przede wszystkim przez podkreślanie faktury materiałów. Jak sam wspominał: "poszukiwałem (zapewne nie bez związku ze stylem tzw. nowej rzeczowości w malarstwie sztalugowym) środków plastycznego wyrazu pozbawionych efektownej barwności na korzyść działania waloru malarskiego i podkreślenia wybranych jako główne atrybutów fakturalnych w przedmiotach przedstawianych na scenie. Zatem: zamiast bogatej barwności malarskiej - chropawa, obojętna wrogość sczerniałych od sadzy cegieł muru fabrycznego w "Dorocie Angermann", a w "Zwycięstwie" - "ponuro połyskująca masa odłamków, która unikając kolorowej, powierzchownej ładności niosła owo ujęcie neorealistyczne, określoną treść emocjonalną". Najdoskonalszą, a zarazem przekraczającą granice realistycznej interpretacji scenografią, zrodzoną z lwow. doświadczeń była "Zbrodnia i kara" (1934). W połowie l. trzydziestych odszedł od neorealistycznych metod fakturowania i ekpresjonistycznych napięć kierunkowych. Począwszy od debiutu, przez całe życie rozwijał metody stylizacji, nie tylko w komedii. W repertuarze realistycznym, historycznym, czas, miejsce akcji i bohaterów charakteryzował poprzez styl epoki i środowiska. Była to zazwyczaj syntetyczna interpretacja założeń stylowych epoki. Odnosił sukcesy w różnorodnym repertuarze. "Respekt wzbudza rozpiętość talentu Daszewskiego, skala jego atmosfery - od hieratycznej grandezzy "Cyda" do satyrycznego "Żołnierza królowej Madagaskaru", od dojmującego Raskolnikowa do obrazkowego Pickwicka, od fantazyjnie stylizowanych komedyj Szekspira do sarmatyzmu "Zemsty" (K. Stromenger). Był jednak przede wszystkim twórcą scenografii komediowej". Satyryczne interpretacje sztuk Moliera, Fredry, Shawa czy Zapolskiej wyzwalały jego finezyjny dowcip i ironię. Znęcał się nad gustem bohaterów, karykaturyzował, groteskowo pomnażał i powiększał ulubione rekwizyty epoki (np. "Moralność pani Dulskiej" - 1934, "Mieszczanin szlachcicem" - 1936, "Porwanie Sabinek" - 1938). Pastisz, parodia i persyflaż to rodzaje stylizacji, które wzbogaciły język pol. plastyki scen., przede wszystkim dzięki osiągnięciom D. Jego specjalnością było kojarzenie ze sobą odległych od siebie konwencji - gra aluzji stylistycznych (m.in. "Wojna wojnie" - 1927, "Mieszczanin szlachcicem" - 1935, "Amfitrion 38" - 1947, "Parady" - 1958). Scenografia do "Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali" (1946) w insc. Schillera była najsłynniejszym jego osiągnięciem w dziedzinie persyflażu, łączącym konwencję teatru XVIII w. ze sztuką ludową i formami plastyki współczesnej. Przywołując konwencję, czy obraz rzeczywistości, dokonywał ostrej selekcji szczegółów, przedstawiał często fragment czy tylko atrybut wzorca. Pozwalało to zestawiać, kondensować w jednym przedmiocie wiele znaczeń. Łącząc w całość znaki przywołujące różne desygnaty, odległe od siebie konteksty, budował formy nowe, skrzące wielością skojarzeń. Kreował tak świat poezji, groteski i nonsensu. W zaskakujących zestawieniach, nonsensach konstrukcji architektonicznych krył się głębszy sens jego scenografii. Architektoniczny "cyrk" tworzyły formy zderzone jedna z drugą; np. w "Wieczorze Trzech Króli" (1936) zbudował dom jako dach oparty na belce i na drągu gołębnika, który dach ten przebija, pałac jako pilaster i kolumny połączone belką, okręt jako jeden maszt z chorągiewką. Nad miejscami akcji umieszczał często godła (np. pegaz, lew, amor), które podobnie jak malowane kurtynki, czy architektoniczne kariatydy, stanowiły komentarz do akcji, czy postaci. W drugiej poł. l. trzydziestych kolorystyka wesoła, barwy czyste, wyraźnie graficznie od siebie odgraniczone, zaczęły ustępować miejsca zawężonej gamie kolorystycznej. Po raz pierwszy w sztuce "Woźny i minister" (1936) "zamiast literackiego dowcipu i deformacji pojawia się efekt totalnego zakurzenia, całkiem dosłownie pojętych ministerialnych salonów, niemal monochromatyczną szarooliwkową tonacją" (J. Kosiński). Zestawy ugrowo-oliwkowe, brązowo-beżowe, szaro-różowe, widoczne w l. czterdziestych ("Lekkomyślna siostra" - 1945, "Jegor Bułyczow i inni" - 1949), zdominowały jego prace w okresie socrealizmu. Scenografie spełniały wymagania treściowe "marksistowskiej interpretacji", ale sceniczny przedmiot był przetransponowany, uproszczony, a obraz skomponowany precyzyjnie i odrealniony poprzez kolor. Łącząc realizm treści ze ścisłymi rygorami formalnymi, obcymi doktrynie socrealistycznej, dystansował się od niej. Po 1956 powrócił do jasnej kolorystyki, konwencji teatralnych komedii dell'arte i cyrku ("Czekając na Godota" - 1957, "Parady" - 1958, "Nigdy nie można przewidzieć" - 1960). W ostatnich scenografiach do przedstawień komediowych ("Zemsta" 1962, "Fircyk w zalotach" i "Tradycja dowcipem załatwiona" 1964) kontynuował nurt estetyzujący; podkreślał umowność konwencji teatru, przywoływał też kontekst historyczny utworu. Posiadał niezwykłą umiejętność transponowania idei lit. i założeń inscenizacyjnych na język plastyki scenicznej. Wykorzystywał zdobycze wszystkich dziedzin sztuk plastycznych: malarstwa, grafiki, rzeźby i architektury. Jego syntetyczne, skrótowe, symboliczne dekoracje o wybitnych walorach semantycznych i estetycznych były b. funkcjonalne. Zabudowa sceny celowa; schody, podesty raczej niskie, podobnie jak kostium wygodne dla aktora, przystosowane do ruchu szybkiego, lekkiego. Podstawowy zespól środków wypracował w 1. trzydziestych, później tylko rozwijał i udoskonalał swój język, skłaniając się coraz bardziej ku estetyce klasycystycznej, prostocie i symetrii.
Najważniejsze publikacje D.: Kulisy neorealizmu ("Nowa Kronika" 1931 nr 3), Praca dekoratora i zespołu technicznego ("Scena Polska" 1936 z. 1), O architekturze scenicznej ("Plastyka" 1938 nr 7), U progu realizmu socjalistycznego ("Teatr" 1950 nr 7), Pierwsze próby ("Pamiętnik Teatralny" 1955 z. 3-4). Większe zespoły prac. D. znajdują się w zbiorach: Muzeum ASP i Muzeum Teatr. w Warszawie oraz w Dziale Plastyki Teatr. Muzeum Śląskiego w Katowicach.
Bibl.: Almanach 1970/71; E. Axer: Ćwiczenia pamięci. Seria druga, Warszawa 1991; Fik: 35 sezonów; J. Kosiński: Kształt teatru, Warszawa 1972; Krasiński: Teatr Jaracza; E. Krasiński: Teatr Polski Arnolda Szyfmana 1913-1939, Warszawa 1991; Lorentowicz: T. Polski; Łoza: Uzupełnienia; Marczak-Oborski: Teatr 1918-65; Osiński: Repertuar; K. Puzyna: To, co teatralne, Warszawa 1960; Schiller: Droga przez teatr; Strzelecki: Kierunki scenografii; Strzelecki: Plastyka teatr.; Strzelecki: Współczesna scenografia; A. Wat: Mój wiek. Pamiętnik mówiony t. 1-2, Londyn 1981; O. Watowa: Wszystko, co najważniejsze, Londyn 1984; WEP; Władysław Daszewski 1902-1971. Scenografia, Warszawa 1982 (katalog wystawy w Zachęcie w osiemdziesiątą rocznicę urodzin D.); Arkady 1937 nr 6 (K. Stromenger, M. Sterling); Dialog 1972 nr 2 (H. Szletyński), 1988 nr 9 (E. Axer); Pam. Teatr. 1955 z. 3-4 (W. Daszewski; stąd cyt.), 1972 z. 1-4 (H. Górska); Puls 1987 nr 37 (A. Ważyk); Teatr 1953 nr 20 (Z. Strzelecki), 1968 nr 4 (Z. Strzelecki, J. Kosiński, E. Csató), 1971 nr 24 (M. Fik, J. Kosiński, Ł. Kossakowska, H. Szletyński), 1988 nr 4 (S. R. Dobrowolski, A. Koecher-Hensel, H. Małkowska, A. Strachocki); Zapis 1980 nr 16 (A. Pasternak); Zesz. Hist. (Paryż) 1963 z. 3 (M. Borowicz); Akta, ZASP.
Ikon.: W. Daszewski: Autoportret, akw., ok. 1930 - własność E. Bonackiej-Daszewskiej; W. Daszewski: Autokarykatury (kilka), rys., oł. - własność E. Bonackiej-Daszewskiej; J. Zaruba: Portret, rys., repr. Prz. Kult. 1954 nr 50; Fot. - PWST Warszawa, ZASP.
Film.: 1965 - "Laury" (d.); Fragm. kronik i materiałów film. z 1953-55, Arch. WFD; Materiały - Archiwum TV Warszawa.
Źródło: Słownik Biograficzny Teatru Polskiego 1900-1980 t.II, PWN Warszawa 1994
