Przedstawienia

Boston, z repertuaru działającego krótko w roku 1933 pod kierownictwem Ireny Solskiej na warszawskim Żoliborzu Studia im. Stefana Żeromskiego, przywoływany jest w niemal wszystkich historiach dwudziestowiecznego teatru w Polsce. Zgodnie bowiem traktuje się to przedstawienie jako szczytowe dokonanie polskiej awangardy teatralnej w okresie międzywojennym. Historycy mieli jednak przez długi czas kłopot z ustaleniem, kto był reżyserem owego spektaklu i przypisywali inscenizację scenografowi. Uporczywie ukrywano przede wszystkim, że inscenizacja Bostonu jest dziełem twórców teatru żydowskiego działających w Warszawie i została przeniesiona do Studia im. Żeromskiego ze sceny jidyszowej.

Boston w jidyszowym Jung Teater (Teatrze Młodych)

Założone w 1933 w Warszawie przez reżysera Michała Weicherta wraz z absolwentami kierowanej przez niego trzyletniej szkoły aktorskiej, Żydowskie Studio Eksperymentalne Teatr Młodych (Jung Teater), pierwszy spektakl przygotowało w wynajętej sali Cechu Krawców w wybudowanej tuż przed Wielką Wojną gigantycznej Galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej 29. Sala miała szesnaście metrów długości, blisko sześć szerokości i ponad trzy wysokości. 3 lutego 1933 Weichert – używający pseudonimu Michał Brandt – zaprezentował w niej „reportaż w 44 obrazach” Boston.

Spektakl Weicherta, skądinąd doktora prawa, odtwarzał proces sądowy Nicoli Sacco i Bartolomea Vanzettiego, robotników i anarchistów amerykańskich pochodzenia włoskiego, oskarżonych o rabunek pieniędzy przeznaczonych na wypłaty w fabryce obuwia w Braintree oraz zabicie dwóch pracowników 15 kwietnia 1920. Rozprawa rozpoczęła się 31 maja 1921 w Dedham pod Bostonem, a 14 lipca sąd uznał ich za winnych i skazał na karę śmierci. 16 maja 1926 Sąd Najwyższy stanu Massachusetts w Bostonie podtrzymał wyrok. Natomiast 3 sierpnia 1927 gubernator odrzucił prośbę o ułaskawienie. 23 sierpnia 1927 obu robotników stracono więc na krześle elektrycznym. Egzekucji dokonano pomimo licznych protestów lewicowej części opinii publicznej na całym świecie, w tym podporządkowanej Kominternowi Międzynarodowej Organizacji Pomocy Rewolucjonistom.

W kwietniu 1929 w Berlinie w awangardowym teatrze November-Studio, założonym przez aktora żydowskiego pochodzenia, Alexandra Granacha, obejrzał Weichert spektakl Sacco i Vanzetti. Był on oparty na dramacie Staatsräson. Ein Denkmal für Sacco i Vanzetti [Racja stanu. W hołdzie Sacco i Vanzettiemu] napisanym w 1928 przez anarchistę i ekspresjonistycznego poetę Ericha Mühsama, za działalność rewolucyjną w 1918 przetrzymywanego przez szereg lat w więzieniu w Republice Weimarskiej. Przedstawienie to, skomentowane przez Weicherta na łamach jidyszowego tygodnika w relacji z podróży do Niemiec (Di teater-welt in Berlin [Świat teatru w Berlinie], „Literarisze Bleter” 1929 nr 21), stało się niewątpliwie inspiracją dla wystawienia Bostonu, w jego Wspomnieniach jednak przemilczaną.

Weichert stworzył swój spektakl na kanwie sztuki W imieniu ludu! innego niemieckiego dramatopisarza, Bernharda Blume’a. Jego In Namen des Volkes! odegrano po raz pierwszy na niemieckiej scenie w roku 1930. Trzy lata później, po zdobyciu władzy przez narodowych socjalistów, Blume wyemigrował do Europy Zachodniej, a po kolejnych trzech wyjechał do USA, gdzie pracował jako germanista na kilku uniwersytetach. Weichert, będący też germanistą, sam przetłumaczył jego dramat z języka niemieckiego na jidysz. Dokonał w nim skrótów oraz drobnych zmian: dwóch adwokatów Sacca i Vanzettiego zastąpił jednym, a z dwunastu przysięgłych pozostawił zaledwie dwóch. Chciał dramat Blume’a wystawić pod tytułem Sacco i Vanzetti, ale w rezultacie nacisków cenzora Daniela Sztejnboka odpowiedzialnego za teatry żydowskie w oddziale prasy i widowisk Wydziału Bezpieczeństwa Komisariatu Rządu na miasto stołeczne Warszawa, zrezygnował z owego zamiaru. Ostatecznie Weichert zapożyczył tytuł swego spektaklu od wydanej już w 1928 dokumentalnej powieści amerykańskiego pisarza Uptona Sinclaira, Boston, poświęconej tej samej sprawie. Została ona przetłumaczona już w roku 1929 na jidysz i wydana w Warszawie będącej wówczas największym skupiskiem Żydów w Europie.

Stworzenie scenografii powierzył Weichert architektowi z konstruktywistycznej grupy Praesens, Szymonowi Syrkusowi, który na afiszu pojawił się jako Urban Bach. Syrkus już wcześniej współpracował z teatrami żydowskimi. W maju 1928 na arenie cyrku na warszawskim Okólniku wraz z Andrzejem Pronaszką stworzył scenografię do Golema Halpera Leiwika wyreżyserowanego przez Marka Arensteina po polsku. Ponadto w 1929 przygotował – także wspólnie z Pronaszką na zamówienie władz Warszawy – projekt teatru symultanicznego. Obracające się wokół widowni dwie sceny w kształcie pierścieni, wraz z trzecią klasyczną, miały zapewnić równoczesne eksponowanie różnych momentów akcji dramatycznej. To nowatorskie rozwiązanie było zainspirowane projektem teatru totalnego (Totaltheater) opracowanym w 1927 przez Waltera Gropiusa z konstruktywistycznego Bauhausu na zlecenie reżysera Erwina Piscatora tworzącego pomiędzy 1920 a 1929 nowoczesny teatr polityczny w Berlinie szczególnie na scenie przy Nollendorfplatz. A Weichert uważnie obserwował i komentował dokonania Piscatora na łamach „Literarisze Bleter” omawiając jego głośne inscenizacje w relacjach z pobytów w Berlinie.

W Bostonie, ze względu na niewielkie rozmiary sali i szczupłość tradycyjnej sceny, a zwłaszcza konieczność zamarkowania aż piętnastu miejsc akcji, Syrkus i Weichert zbudowali po raz pierwszy w nowoczesnym teatrze, przynajmniej środkowoeuropejskim, scenę symultaniczną nazywaną też początkowo po polsku przestrzenną. Umieścili aktorów i widzów obok siebie w wielu punktach sali pomiędzy rozmieszczonymi w jej przestrzeni przez cały czas spektaklu kilkoma miejscami do gry. Zarówno scena, jak i widownia z teatru typu włoskiego zostały więc niejako podzielone na części i poprzestawiane. „Krzesła dla publiczności” zostały ustawione wzdłuż sali, po obu jej stronach, w dwóch i w trzech rzędach. Dwaj przysięgli, Ripley i Daly, siedzieli w jednym z rzędów widowni, tak jakby stanowiła ona ławę przysięgłych i usytuowana została w sali rozpraw bostońskiego sądu. Przysięgli demonstrowali zresztą w trakcie rozprawy obojętność i znużenie, a jeden z nich zasypiał w pewnym momencie i nawet chrapał. Do epizodów ukazujących w akcie II przebieg procesu wnoszono pulpity dla adwokata, prokuratora i świadków. Pusty środek sali stanowił ulicę albo plac przed więzieniem, na którym w akcie III odbywał się robotniczy mityng z udziałem dziennikarza nawołującego do zorganizowania strajku. Stół z taboretami sygnalizował mieszkanie Sacca i jego żony Rosiny lub salę zebrań komitetu obrońców skazanych. Stół i krzesło na niewielkim podium w akcie I pełniły rolę wnętrza komisariatu policji, w II – gabinetu sędziego Thayera, natomiast w III – gubernatora Fullera. Kilka drewnianych palików osadzonych w listwie przymocowanej do podłogi wyznaczało przestrzeń więziennej celi. Z kolei ulokowana przy ścianie obudowana drewnianymi deskami tablica rozdzielcza świateł ewokowała salę bankietową, w której przemawiał bankier Overland, nocny bar i budkę telefoniczną w hotelu Carlton. Sylwetkę tego amerykańskiego wieżowca ukazywał zaś element przymocowany do ściany. Zawieszone nad przestrzenią gry lampy z metalowymi abażurami pozwalały w zaciemnionej sali kierować przy pomocy strumieni światła uwagę widza w odpowiednie miejsce i dokonywać błyskawicznego montażu niczym w filmie. W czasie dwóch antraktów uliczni roznosiciele proponowali widzom amerykańskie gazety z doniesieniami z procesu. W pierwszej wersji epilogu rozrzuceni w różnych punktach sali aktorzy przy akompaniamencie odtwarzanego z płyty gramofonowej odgłosów wzburzonego tłumu krzyczeli „Mordercy!”. Później spektakl zamykały mówione szeptem tuż przed egzekucją słowa Vanzettiego: „Jestem niewinnym człowiekiem”. Weichert uznał bowiem, iż takie zakończenie ma paradoksalnie większą siłę ekspresji.

Uświadomionego politycznie Vanzettiego grał Fajwel Zygielbojm, brat Artura, czołowego działacza Bundu, natomiast naiwnego Sacca Fajwel Siwak, jego żonę Rosinę – Dwora Fajnzylber. Przewodniczącego sądu Thayera z arystokratycznym rodowodem odtwarzał Józef Glikson, usiłującego wykorzystać proces dla własnej kariery prokuratora Katzmana – Lejb Wertheim, adwokata Moore’a zaś Abraham Wołowczyk. W przedstawieniu pojawiały się aż 34 postacie, a w scenach zbiorowych bankierzy, przysięgli, robotnicy, członkowie komitetu obrony czy przechodnie. Niektórzy aktorzy grali więc po dwie, a nawet trzy role drugoplanowe i stawali się zarazem częścią wielkomiejskiego tłumu. Musieli więc wielokrotnie zmieniać kostiumy i charakteryzację. Wolf Hajblum przeobrażał się w akcie I w inspektora policji prowadzącego przesłuchanie, w II – w świadka, sprytnego Żyda, składającego zeznanie na procesie, wreszcie w III – w kryminalnego więźnia, Celestino Madeirosa, prawdziwego mordercę kasjera bankowego.

„W tym reportażu – stwierdził Jakub Appenszlak w polskojęzycznym dzienniku żydowskim „Nasz Przegląd” – jest być może za dużo retoryki prawniczej i za mało obrazów realistycznych”. Lecz dodawał, że podczas spektaklu „jednak napięcie dramatyczne trwa niezmiennie na poziomie najwyższym”. Inscenizacja bowiem grana jest „na widowni, w różnych punktach sali, w środku, pod ścianami – i trochę wyżej na antresoli”. Zapalone lampy zastępujące „reflektory”, wyznaczają tereny akcji: „ulicę, salę sądową, mieszkanie, bar, gabinet gubernatora, więzienie, salę posiedzeń”. Sygnalizowaniu niektórych miejsc służą pojedyncze elementy scenograficzne takie jak „bufet baru, pulpity, skromny fragment «drapacza nieba», kraty” w celi. Jako widzowie „jesteśmy wprost fizycznie wciągnięci w akcję, ruszamy się, tłum spacerujący na ulicy – przechodzi koło naszych krzeseł, Sacco i Vanzettiego męczą na śledztwie o parę kroków od pierwszego rzędu, słyszymy szybki oddech zrozpaczonej Rosiny Sacco” [Appenszlak, 1933].

Eugeniusz Świerczewski, kierownik literacki Reduty, został zaproszony na Boston wraz z gronem „krytyków polskich”. Bodaj jako jedyny opublikował pod koniec kwietnia zwięzłą recenzję w „Polsce Zbrojnej”. Podkreślał w niej, że wywodzący się z kręgu „pracującej młodzieży” aktorzy Teatru Młodych „grają wśród publiczności”, bo „wzorem Reduty i teatru Solskiej” zlikwidowano rampę i scenę, więc „jak spod ziemi wyrastają grupy aktywnych wykonawców 44 fragmentów reportażu, oświetlone smugami świateł”. „Proces Sacco i Vanzettiego (temat reportażu) zmontowany filmowo, wciąga widza w bezpośrednie działanie akcji, nie tylko jako świadka wydarzeń, lecz i ich współuczestnika” [Świerczewski, 1933].

Antyamerykański spektakl miał też lokalny wydźwięk, gdyż identyczny mechanizm wykorzystywania sądownictwa do walki politycznej zaistniał w Polsce rządzonej przez piłsudczyków, którzy w latach 1931–1932 zorganizowali proces brzeski, aby rozprawić się z centrolewicową opozycją. „Rządziła wówczas w Polsce – wspominał w 1963 Weichert – silną ręką sanacja. W procesach politycznych coraz częściej sypały się wyroki: pięć, sześć, osiem i więcej lat więzienia”. Dlatego „żydowski widz teatralny w Polsce” dostrzegał związek pomiędzy faktomontażem a „sytuacją w kraju” [Weichert, 1963].

Umieszczenie aktorów czy statystów pomiędzy widzami w celu zasugerowania im, że są częścią tłumu uczestniczącego w procesie sądowym, stosował już Max Reinhardt w inscenizacji toczącego się w Trybunale Rewolucyjnym aktu III Dantona Romain Rollanda w Großes Schauspielhaus w Berlinie w lutym 1920 roku. Natomiast od Piscatora Weichert przejął nie tyle nieosiągalne dla niego z przyczyn technicznych i finansowych rozwiązania inscenizacyjne, ale nade wszystko ideę teatru politycznego dzięki wystawianym faktomontażom czy reportażom komentującego współczesne zjawiska społeczne i tym samym formującego świadomość widzów. Podobnie zresztą jak w przypadku niemieckiego reżysera związanego z Komunistyczną Partią Niemiec (KPD) pozornie obiektywne reportaże sceniczne Weicherta identyfikującego się z żydowskim Bundem zawierały spory ładunek perswazji ideologicznej. Bynajmniej nie stanowiły one jedynie odbicia rzeczywistości społecznej. Celem owego awangardowego teatru politycznego była bowiem radykalna przebudowa społeczeństwa.

Aż dwukrotnie policja zawieszała spektakle Bostonu. Najpierw, po ponad czterech tygodniach grania, policja wydała zakaz z powodu przekroczenia limitu pięciu przedstawień, na jakie opiewała zgoda wydana przed premierą. Weichert jednak uzyskał wtedy prowizoryczne zezwolenie na kontynuowanie działalności. Po kilku miesiącach zakaz powtórzono i zażądano uzyskania przez zespół stałej koncesji.

Spektakl Jung Teater przyciągał tłumy widzów i w sumie miał być grany aż dwieście pięćdziesiąt razy w Warszawie, po wznowieniu 11 października 1935 już w będącej siedzibą zespołu sali przy ulicy Długiej 19, a także w innych miastach Polski. Ponieważ aktorzy Teatru Młodych nadal wykonywali swe wcześniejsze zawody, trwający blisko trzy godziny Boston grany był zaledwie cztery razy w tygodniu. Z powodu zastosowania symultanicznej inscenizacji ostrzegano widzów, że „po rozpoczęciu przedstawienia drzwi na salę zamknięte”. Spektakl zainteresował także polską publiczność. „Choć sztuka grana jest w języku żydowskim – zauważył Mieczysław Sztycer w tygodniku „Opinia” – na przedstawienia (piątki, soboty i niedziele) przybywa wiele osób ze świata literatów i dziennikarzy polskich. Widzieliśmy w zeszłym tygodniu znakomitego krytyka polskiego dr Boya Żeleńskiego” [Sztycer, 1933].

Tadeusz Żeleński (Boy) wprawdzie nie opublikował recenzji, ale skierował list do zespołu. „Byłem świadkiem pięknego przedstawienia sztuki Boston w Teatrze Młodych i jestem z pełnym uznaniem dla tych «młodych», zarówno pod względem rezultatów aktorskich, jak i pod względem inscenizacji, która potrafiła zarówno w sposób oryginalny, jak i pomysłowy rozwiązać wieloplanowość akcji, szybkość zmiany miejsca, lepiej może niż by to mógł uczynić zasobny teatr, rozporządzający sceną obrotową.” Aleksander Zelwerowicz zaznaczył w liście, że najcenniejszą „zdobyczą Studia jest idealna prawie sprawność zespołowa, karność, poczucie odpowiedzialności jednostki za całość, umiar, wnikliwe uszanowanie partnera, «niewidzenie» widza i zręczność bezhałaśnego zmieniania miejsca akcji”. Leon Schiller, związany wówczas z Komunistyczną Partią Polski oraz uprawiający Zeittheater, czyli teatr swojego czasu w stylu Piscatora, orzekł, że „widowisko Boston w Teatrze Młodych należy do najciekawszych zjawisk sezonu bieżącego w Warszawie. Zarówno oryginalna, pierwszy raz u nas eksperymentowana inscenizacja symultaniczna, jak gra młodych, utalentowanych artystów, wyrazista, świeża, pod względem technicznym opanowana, świadczą o wysokiej wartości zespołowego wysiłku” [cyt. za: Węgrzyniak, 2017, s. 110–111].

Weichert podsumował swe doświadczenia z prób i przedstawień Bostonu, zwłaszcza wpływu inscenizacji symultanicznej na aktorstwo, w szkicu Di scenisze lesung fun „Boston” in Jung Teater [Sceniczne odczytanie„Bostonu” w Teatrze Młodych], („Literarisze Bleter” 1933 nr 30). „Zmiana dystansu pomiędzy aktorem a widzem spowodowała przewrót i to radykalny. Przede wszystkim aktor przestał grać tylko przodem do publiczności. Artysta ma widownię nie tylko przed sobą, ale z tyłu i po bokach. Całe ciało aktora staje się dostrzegalne. Nie tylko wtedy, gdy wypowiada słowa. Ciało wymaga mocnego zdyscyplinowania, czujności zmysłów, które nie mogą ani na sekundę zapomnieć o obecności aktora wśród publiczności.” Generalnie „umiejscowienie aktora pomiędzy widzami podczas całego wieczoru zmusza go do najwyższej koncentracji i zdynamizowania gry”.

Boston w Studiu im. Żeromskiego

„Nie wiem, co więcej podziwiać w Teatrze Młodych – wyznała w liście do Weicherta Solska prowadząca od stycznia 1932 w Warszawie Teatr im. Stefana Żeromskiego – zespół czy twórczą genialność kierownika dra Weicherta – może jedno i drugie. W każdym razie gorąco bym pragnęła chociaż część tego zapału i oddania znaleźć wśród naszego zespołu” [cyt. za: Węgrzyniak, 2017, s. 113]. Solską na obejrzenie Bostonu granego przez Jung Teater namówił współpracujący z nią Świerczewski albo Syrkus przygotowujący dla jej zespołu salę na Żoliborzu. Na jej prośbę już 31 maja 1933 Weichert ukończył z grupą 22 polskich aktorów przeniesienie inscenizacji Bostonu do stworzonego przez nią właśnie w Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej „Szklane Domy” na Żoliborzu Studia Teatralnego im. Żeromskiego. „Reportaż sceniczny w 48 obrazach B[ernharda]Blume’a” był grany w Studio im. Żeromskiego przez dwie godziny i czterdzieści pięć minut, w trzech częściach oddzielonych dwoma antraktami. Przekładu dramatu Blume’a z niemieckiego na język polski i jego adaptacji dokonał Jerzy Kossowski, aktor i reżyser oraz dyrektor administracyjny Instytutu Reduty. W scenariuszu polskiego Bostonu w stosunku do jidyszowego znalazły się cztery dodatkowe obrazy, ale prawdopodobnie był to rezultat podzielenia przez Kossowskiego na odrębne epizody trzech odsłon toczących się w sądzie i w więzieniu. Spektakl składał się ostatecznie z 48 epizodów. Cześć I: 1. Ulica. 2. Hotel Carlton. 3. Policja. 4. Mieszkanie Sacca. 6. Policja. 7. Mieszkanie Sacca. 8. Policja. Część II: 9. Bar. 10. Sala rozpraw. 11. Ława przysięgłych. 12. Sala rozpraw. 13. Bar. 14. Sala rozpraw. 19. Bar. 20. Sala rozpraw. 21. Bar. 22–24. Sala rozpraw. 25. Kuluary sądowe. 26. Sala rozpraw. Część III: 27. Komitet obrony skazanych. 28. Więzienie. 29. Mieszkanie adwokata. 30. Prokuratura. 31. Gabinet sędziego. 32. Więzienie. 33. Komitet obrony. 34. Więzienie. 35. Mieszkanie Sacca. 36. Prokuratura. 37. Gabinet sędziego. 38. Więzienie. 39. Gabinet dyrektora więzienia. 40. Przed więzieniem. 41. Gabinet sędziego. 42–43. Więzienie. 44. Gabinet dyrektora więzienia. 45–46. Więzienie. 47. Mieszkanie Sacca. 48. Więzienie.

Przedstawienie inaugurowało działalność Studia im. Żeromskiego w nowocześnie urządzonej sali teatralnej powstałej w kotłowni wybudowanej w 1929 na terenie VI kolonii WSM, przy ulicy Suzina 4 (obecnie nr 8), według projektu Brunona Zborowskiego. Syrkus, wraz z żoną Heleną z Niemirowskich, będącą także architektem, stworzyli „ukształtowanie przestrzenne widowiska”. Ze względu na odmienne warunki techniczne, przede wszystkim większe rozmiary sali, nieco zrewidowali i rozwinęli rozwiązania zastosowane we wcześniejszej inscenizacji Jung Teater. Dzięki zainstalowaniu w podłodze drewnianych „podiów ruchomych” przekształcili pomieszczenie w „elastyczny” teatr symultaniczny umożliwiający „przenikanie się widowni ze sceną”, a zwłaszcza ich dowolne konstruowanie na potrzeby spektakli.

W żoliborskiej inscenizacji Bostonu krzesła dla widzów nie były ustawione w dwóch, lecz w trzech sektorach. Ponadto ich tylne rzędy wznosiły się jakby amfiteatralnie, gdyż w podłodze utworzone zostały stopnie, aby poprawić widoczność. Nad salą w jednym z jej kątów dominował hotel Carlton zbudowany z trzech elementów ukośnie zamontowanych w stylu ekspresjonistycznym ukazujących sylwetkę wieżowca oraz z dwóch balkonów. Niejako na parterze hotelu znajdował się bufet nocnego baru, a na balkonie na pierwszym piętrze restauracja z kilkoma krzesłami. W przeciwległym rogu sali w głębi ulokowana została cela skazańców, z dwóch stron oddzielona kratami. Przed klatką znajdował się stół i kilka krzeseł z gabinetów dyrektora więzienia czy prokuratora. Przed miejscami dla publiczności pod krótszą ścianą sali był pokoik Rosiny Sacco z umieszczonym na prętach oknem i krzesłem. Pośrodku, między dwiema częściami widowni zwróconymi do siebie i umieszczonymi pod dłuższymi ścianami sali, toczył się proces przy długim stole dla sędziów, bocznym fotelu dla adwokata i pulpicie dla składających zeznania. W bocznych przejściach grane były epizody uliczne, jak demonstracje komitetu obrony skazanych.

Zastosowanie inscenizacji symultanicznej Syrkus i Weichert posługujący się pseudonimem Brandt, uzasadniali w „Biuletynie Informacyjnym Studio Teatralnego”, będącym też programem przedstawienia, zawierającym obsadę aktorską. Weichert ogłosił szkic Inscenizacja „Bostonu” a teatr współczesny. Przekonywał w nim, że „głęboki wstrząs spowodowany w ostatnich latach kryzysem ekonomicznym, upiornym wzrostem bezrobocia i wzmagającą się w zawrotnym tempie pauperyzacją tzw. stanu średniego, a zwłaszcza inteligencji pracującej, stanowiącej rdzeń publiczności teatralnej – siłą rzeczy musi też wywołać głębokie zmiany w strukturze teatru, zmiany, sięgające częstokroć do podstawowych zagadnień stosunku sceny do widowni, aktora do widza”. W tej sytuacji „teatr stara się spod gruzów dekoracji, kostiumów i blichtru wszelkiego rodzaju dokopać się do wartości człowieczych aktora. Naczelnym hasłem teatru dzisiejszego stać się ma: jak najbezpośredniejszy stosunek człowieka-aktora do człowieka-widza. Zniknąć musi wszystko, co jednego od drugiego oddziela, oddala.”

Weichert przywoływał likwidowanie w polskim teatrze kolejnych barier oddzielających aktora od widza, jak „usunięcie desek scenicznych (Reduta w Salach Redutowych)” czy „skasowanie kurtyny (Teatr im. Żeromskiego na Żoliborzu i przy ul. Boduena, Reduta przy ul. Kopernika)”. Na tej drodze niejako „dalszym krokiem było rozbicie «idealnej sceny» na kilka miejsc gry wśród publiczności wypróbowane w małej salce Teatru Młodych w Galerii Luxenburga i rozwinięte w Studio im. Żeromskiego (w jednym i drugim wypadku demonstrowane na Bostonie)”. Weichert więc swoją inscenizację powiązał z wcześniejszymi poszukiwaniami w polskim teatrze.

„W teatrze żydowskim – wspominała Solska w napisanym już po wojnie Pamiętniku – grano wtenczas Boston. Sztuka poruszająca problem fascynujący, osnuty na historii dwóch niewinnie skazanych na karę śmierci.” I właśnie tę „sztukę opracował i z naszym zespołem dr Weichert. Główne role miały świetnych wykonawców: Sacca grał Szczepan Baczyński[!], Vanzettim był Stanisław Szabłowski[!], poza tym grał bardzo duży zespół. Salę objął w posiadanie niezawodny [kierownik techniczny] Krystecki. Bez niego stół sędziowski, okno nie we właściwej chwili wstawione, reflektor zapalony nie w porę, przedłużałyby trwanie przedstawienia. Dzięki Krysteckiemu 43 [!] obrazy w tempie błyskawicznym przeszły w pięć kwadransów” [Solska, 1978, s. 178–179].

Boy-Żeleński w recenzji, opublikowanej w „Ilustrowanym Kurierze Codziennym”, lojalnie zaznaczył, że symultaniczną inscenizację widział wcześniej w jidyszowym teatrze. „Pierwszą próbę tego systemu miałem sposobność oglądać (ten sam Boston) w żydowskim Teatrze Młodych w reżyserii p[ana] Weicherta. I tam uderzyły mnie od razu jego zalety. W małej salce, bez żadnych – poza światłem – urządzeń technicznych, wystawiono utwór liczący 48 [!] odsłon ze sprawnością, jakiej nie mogłaby nadążyć żadna scena obrotowa.” Podkreślił, że „w dużej i wysokiej” sali na Żoliborzu „dało się to urządzenie jeszcze udoskonalić”. „Tutaj jesteśmy w Bostonie: piętrzy się w jednym rogu drapacz chmur, na dole bar, na pierwszym piętrze restauracja z balkonem; przelatują tam krótkie, urywane rozmowy którymi przecina się i punktuje rozprawę sądową (treścią sztuki jest sprawa Sacco i Vanzetti) toczącą się w drugim kącie na tle sugestywnych krat więziennych. W innej stronie sali wznosi się przezroczysta ściana z oknem, na oknie uboga doniczka kwiatów: to mieszkanie, gdzie pani Sacco oczekuje powrotu męża.” Żeleński polemizował jednak z tekstami opublikowanymi w „Biuletynie”, zwłaszcza z Teorią Syrkusa, zapowiadającą gruntowne zmiany, jakie w teatrze spowoduje inscenizacja symultaniczna. Ale przyznawał, że w Bostonie „symultanizm oddaje w istocie wyborne usługi: jesteśmy niemal równocześnie w mieszkaniu, na ulicy, w barze, w biurze policji; każda scena, każda rozmowa trwają tylko tak długo jak trzeba” [Żeleński, 1968, s. 92–97].

Z kolei poeta Edward Szymański, w recenzji wydrukowanej w organie Polskiej Partii Socjalistycznej „Robotnik”, wydobył zawarty w inscenizacji mechanizm jej politycznego odbioru. Podkreślił, że „dynamizm reportażu stoi pod znakiem jednoczesności akcji w sądzie, w banku [!], w więzieniu, w barze, na szpaltach brukowej gazety”. Wprawdzie spektakl „ukazuje dosadnie, jak wyglądają w praktyce gnijącego ustroju dźwięczne pojęcia: prawo i sprawiedliwość, bezstronność «niezależnego» sądownictwa i cena ludzkiego życia” w USA, lecz ma on przede wszystkim lokalny podtekst polityczny. „Badanie przy pomocy pałek gumowych, wątpliwa wiarygodność świadków oskarżenia rekrutujących się z mętów społecznych i policji – sprowadzają na widza polskiego bliskie i znane reminiscencje innych procesów”. Nie ukrywał, że „reportaż B[ernharda] Bluma jest tendencyjny. Ale to właśnie nadaje mu wartość, bo skonfrontowane z twardymi faktami walki klasowej sumienie widza musi zadać sobie pytanie – jakże długo mam siedzieć bezczynny i obojętny? Moje miejsce jest tu – z Sacco i Vanzettim! Bliskość i bezpośredniość bezkompromisowej nagiej rzeczywistości powiększa jeszcze to, że dramat rozgrywa się pośrodku widzów, wszędzie gdzie ze swego miejsca możesz spojrzeć.” „Z krzesła na którym siedzisz jest tylko krok do ławy oskarżonych, krok na ulicę, gdzie policman i szpicel pilnują bezpieczeństwa biur, hoteli i banków, mieszczących się w tym czy innym drapaczu nieba” [Szymański, 1971, s. 569–571]. Spośród aktorów Szymańskiemu „najbardziej podobał się Szabłowski w roli Sacco, wybuchowy i namiętny, jednocześnie serdecznie prosty w momentach lirycznych”. Chociaż i Baczyński grał „Vanzettiego bez zarzutu”. Natomiast „kapitalny jako bandyta Madeiros” był Józef Kempa, który również odtwarzał inspektora policji Proctora.

Spektakl omówiła żydowska pisarka polskojęzyczna, Wanda Kragen, w krakowskim „Nowym Dzienniku”. Podkreśliła, że w Bostonie aktorzy grają „po bokach sali i w środku, między nami, oraz w kątach”, powstała zatem „scena wielopłaszczyznowa” niejako „tkwiąca wprost w widowni”. Zwróciła też uwagę na istotną rolę, jaką pełnią w montażu żoliborskiego Bostonu reflektory, na których zakup nie mógł sobie pozwolić Jung Teater i zmuszony był do użycia lamp w odpowiedniej obudowie rozwieszonych nad miejscami gry. Natomiast w Studiu im. Żeromskiego „wystarczy jedynie naświetlić reflektorem odpowiednie punkty sceniczne, gdzie w danej chwili działają aktorzy, by w ciemnej zupełnie sali uwypuklić i wyodrębnić te właśnie «miejsca gry»”. W rezultacie „rozprawa sądowa, więzienie, bar, ulica, gabinet restauracyjny, dom Sacca wynurzają się niemal równocześnie w rozbłysku reflektorów”. Kragen konstatowała, że „scena przestrzenna zastosowana w Bostonie dąży do unaocznienia zgorączkowanej jednoczesności wydarzeń i huraganowego tempa – tej najistotniejszej cechy współczesnego życia” [Kragen, 1933].

Solska w Pamiętniku po latach przyznawała, iż „sztuka robiła szalone wrażenie, mimo że treść budziła zastrzeżenia przede wszystkim u tych, którzy nie przypuszczali, że po upływie dziesięciu lat na własnej skórze, bez sądów, będą przeżywali wyroki wydawane poza wszelką sprawiedliwością!” [Solska, 1978, s. 179], a więc prawdopodobnie wojskowych należących do władz sanacyjnych. Generał z kręgu piłsudczyków i zarazem lekarz, Stefan Hubicki, stojący na czele Ministerstwa Opieki Społecznej, po obejrzeniu Bostonu cofnął dotację dla studia Solskiej na zatrudnianie bezrobotnych aktorów. Zarzucono spektaklowi „podburzanie do zmiany ustroju” i „kazano nagle zdjąć z afisza”. W konsekwencji Boston po polsku zagrano „31 razy, dla trzech tysięcy widzów” [Kuchtówna, 1978, s. 187]. Studio im. Żeromskiego zostało wkrótce zamknięte, bo kolejne instytucje odmawiały udzielenia mu subwencji. W 1955 Weichert w liście do Solskiej przypomniał ich współpracę w Studio im. Żeromskiego i to, jak „na skutek wystawienia Bostonu Ministerstwo Opieki Społecznej reżimu sanacyjnego cofnęło teatrowi skromny zasiłek z funduszu dla bezrobotnych aktorów i w ten sposób uniemożliwiło dalszą egzystencję temu teatrowi” [Kuchtówna, 1978, s. 187].

Jednak we Wspomnieniach wydanych w Izraelu w 1961, w trzy lata po śmierci Solskiej i po wyjeździe z Polski, Weichert zademonstrował ambiwalentny stosunek do całego przedsięwzięcia. Stwierdził, że Solska „uparła się, bym u niej wystawił po polsku Boston zgodnie z wersją graną przez Jung Teater” – chociaż przeniesienie inscenizacji Bostonu do podobnego teatru działającego w tym samym mieście, wprawdzie grającego w innym języku, ale zrozumiałym dla potencjalnych widzów, czyli Żydów o lewicowych przekonaniach, było sprzeczne z elementarnym interesem Teatru Młodych. „Nie miałem szczególnej ochoty – zaznaczył enigmatycznie Weichert – ale odmówić też nie mogłem”. Skonstatował wreszcie, że „rozgłos wokół polskiej wersji Bostonu nie przyniósł Jung Teatrowi korzyści” [Weichert, 1992, s. 311]. Zwrócił bowiem uwagę polskich władz na polityczny radykalizm właśnie powstałego w Warszawie żydowskiego Teatru Młodych.

Po wojnie doszło do zawłaszczenia Bostonu przez polski teatr i przypisania jego inscenizacji wyłącznie Syrkusowi. W opublikowanej w 1962 rozprawie o Teatrze im. Żeromskiego Bożena Frankowska błędnie podała, że Boston wyreżyserował aktor Edmund Weichert. W przypisie tylko napomknęła, że równocześnie Boston w podobnej inscenizacji grał żydowski Teatr Młodych. Dopiero list Weicherta do redakcji „Pamiętnika Teatralnego”, napisany w Tel-Awiwie 27 listopada 1962, zawierał prawdziwe informacje. Ale przez wielu historyków był ignorowany. W rezultacie najistotniejsze przedsięwzięcie polskiej awangardy międzywojennej w zakresie wychodzenia z tradycyjnej przestrzeni teatralnej i kształtowania relacji pomiędzy aktorami a widzami przez długi czas w literaturze miało zafałszowaną genezę. Boston należy zaś traktować jako dokonanie obu awangard, żydowskiej i polskiej, w międzywojniu wzajemnie się przenikających i na siebie oddziałujących.

Rafał Węgrzyniak (2019)

Bibliografia

• Appenszlak J[akub]: Teatr Młodych. Zespół absolwentów Żyd[owskiego] Studia Teatralnego, „Nasz Przegląd” 1933 nr 44;
• „Biuletyn Informacyjny Studio Teatralnego im. St. Żeromskiego, pod kierunkiem Ireny Solskiej”, czerwiec 1933 rok;
• Frankowska Bożena: Teatr im. Żeromskiego w Warszawie (1932–1933), „Pamiętnik Teatralny” 1962 z. 2;
• Kragen Wanda: Wreszcie coś nowego! List teatralny z Warszawy, „Nowy Dziennik” 1933 nr 166;
• Kuchtówna Lidia: Irena Solska, Warszawa 1978 [wersja cyfrowa];
• Mściwujewski Adam: Scena przestrzenna. Możliwości jej architektonicznego kształtu i rozwoju, Lwów 1938;
• Rubel Elinor: Teatr Młodych (Jung Teater). Materiały, przełożył z hebrajskiego Józef Weichert, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1–4;
• Solska Irena: Pamiętnik, wstęp i opracowanie Lidia Kuchtówna, Warszawa 1978;
• Sztycer Mieczysław: Teatr Młodych, „Opinia” 1933 nr 4;
• Szymański Edward: Sprawozdania teatralne, [w:] tenże, Dzieła zebrane, opracował Łukasz Szymański, przedmowa Ryszard Matuszewski, Kraków 1971, t. 2;
• Weichert Michał: Studio Teatralne i Jung Teater. Fragment wspomnień [Zichrojnes, t. 2, Warsze 1918–1939, Tel-Awiw 1961], przełożył z jidysz Tomasz Kuberczyk, „Pamiętnik Teatralny” 1992 z. 1–4;
• Weichert Michał: Scena górnej młodości, „Od Nowa” [Tel-Awiw] 1963 nr 18;
• Węgrzyniak Rafał: Procesy doktora Weicherta, Warszawa 2017;
• [Żeleński Tadeusz] (B.): Blume „Boston”,„Ilustrowany Kurier Codzienny” 1933 nr 161, [przedruk w:] tenże, Reflektorem w serce. Romanse cieniów. Wrażenia teatralne. Pisma pod red. Henryka Markiewicza, t. XXV, Warszawa 1968.