Edmund Wierciński
WIERCIŃSKI Edmund (19 lutego 1899 Jurgów pow. wołkowyski – 13 września 1955 Warszawa),
aktor, reżyser.
Był synem Mieczysława Wiercińskiego, inżyniera, i Ernestyny z Zieleniewskich, mężem aktorki i reżyserki Marii Wiercińskiej z Serkowskich (ślub 24 lipca 1925). Kształcił się w szkole realnej w Wilnie i działał tu w amatorskim teatrze konspiracyjnej organizacji „Wyzwolenie”.
Po wybuchu I wojny światowej wyjechał z rodzicami na Syberię do Tomska, gdzie ukończył szkołę, a w 1916 rozpoczął studia prawnicze na uniwersytecie. Był wówczas współkierownikiem, reżyserem i aktorem teatru studenckiego towarzystwa „Ognisko”; w 1917 wystawił tu m.in. Dziady i Marię Stuart J. Słowackiego. Od 18 sierpnia 1918 pracował w tomskiej delegaturze Polskiego Komitetu Wojennego. W rok później przydzielono go do instruktorskiej szkoły artyleryjskiej. Po kapitulacji oddziałów pol. przebywał kilka miesięcy w obozie jeńców w Krasnojarsku. Stąd przez Finlandię wrócił do kraju.
Od marca 1921 studiował na Uniwersytecie Warszawskim prawo, a potem filozofię. Prowadził i wtedy teatr studencki. Na początku sez. 1921/22 wstąpił z kilku członkami tego zespołu do koła adeptów Reduty. 6 listopada 1921 debiutował w Reducie rolą Rafaela (Balwierz zakochany). W jesieni 1922 złożył aktorski egzamin eksternistyczny przed komisją ZASP. Przyjęty do zespołu, szybko przebywał stopnie redutowych „wtajemniczeń”. W 1924 objął „kierownictwo pracy” w Reducie. W 1925 przeniósł się z zespołem do Wilna. 17 marca 1927 debiutował tu jako reżyser inscenizacją Snu.
Wkrótce opuścił jednak Redutę jako przywódca znacznej grupy buntowników, z którymi na sez. 1927/28 osiedlił się w Teatrze Nowym w Poznaniu; był tu członkiem kolektywnego kierownictwa, aktorem i reżyserem, a w lecie 1928 kierował objazdem tego zespołu. W 1928–30 grał i reżyserował w Teatrach Miejskich w Łodzi. W ciągu następnych lat związał się z tzw. kolektywem Leona Schillera pracując – przez cały czas jako aktor i reżyser – w Teatrach Miejskich we Lwowie (1930–31), Teatrze Melodram w Warszawie (jesień 1931), powtórnie w Teatrach Miejskich we Lwowie (pierwsza poł. 1932), Teatrze Nowe Ateneum w Warszawie (1932–33). W sez. 1933/34 reżyserował dorywczo, w Warszawie w Teatrze im. Żeromskiego, Teatrze Kameralnym i w Instytucie Reduty, a także w objazdach Reduty. W 1934–39 pracował jako aktor i reżyser w teatrach TKKT. Gościnnie reżyserował wtedy w Teatrach Miejskich we Lwowie (1936, 1939).
Podczas okupacji niemieckiej prowadził bazar książek w Café Bar uczestnicząc w wielu przedsięwzięciach konspiracyjnych, takich jak: Rada Teatralna (był jej współorganizatorem), zespoły studyjne, audycje poetycko-muzyczne (organizował je wspólnie z żoną; w 1941–44 sto pięćdziesiąt występów). W 1941 zachorował na płuca, od 1943 leczył się w Otwocku.
Po II wojnie światowej nie występował już jako aktor. W sez. 1945/46 prowadził z Bohdanem Korzeniewskim przy Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi eksperymentalną Scenę Poetycką, zlikwidowaną w czerwcu 1946. W sez. 1946/47 reżyserował gościnnie w Krakowie i Katowicach; był także inspektorem artystycznym ZASP, następnie reżyserem Teatru Polskiego w Warszawie (1947–48). W 1948 odnowiła mu się gruźlica płuc; leczył się wtedy w Tuszynku pod Łodzią, potem podjął pracę reżyserską w Teatrach Dramatycznych we Wrocławiu (1949–52). Od 1952 do końca życia był reżyserem Teatru Polskiego w Warszawie. W 1954 był z zespołem Teatru Polskiego w Moskwie i w Leningradzie.
Dwukrotnie wchodził w skład Naczelnej Rady Artystycznej ZASP, w ostatnich latach życia należał do prezydium SPATiF.
Był zasłużonym pedagogiem: od 1934 wykładał w PIST i kontynuował tę działalność na tajnych zajęciach podczas okupacji niemieckiej; w 1952–54 był dziekanem Wydziału Reżyserskiego PWST w Warszawie.
Za swoją twórczość dwa razy otrzymał Nagrodę Państwową: w 1951 II stopnia, a w 1955 I stopnia.
Miał wysoką, nieco sztywną postać, wychudłą twarz o murzyńskich wargach i mocno wyciętych nozdrzach, szare, płomienne oczy, wysokie czoło, głos niski, metaliczny, wibrujący. W sumie dawało to sylwetkę frapującą i mocno wrażającą się w pamięć, ale z odcieniem pewnej niesamowitości.
Stąd też mimo talentu aktorskiego w sztukach realistycznych nie odnosił sukcesów. Z blisko trzydziestu ról odegranych w Reducie ledwie kilka trzeba przypomnieć: Jana (Judasz K. Tetmajera), Ewangelistę (Wielkanoc), Huberta (Turoń), Geniusza (Wyzwolenie), Wernyhorę (Wesele), Don Fernanda (Książę Niezłomny) i ekspresjonistycznego Zielonego Pajaca (Sen). Z tych tylko rola Ewangelisty objawiła w całej pełni osobliwy rodzaj jego aktorstwa: wcielał sugestywnie tylko idee lub posłanników idei. Dopiero wtedy jaśniała dziwnym blaskiem jego ascetyczna sylwetka z obliczem Savonaroli. Dlatego też z późniejszego dorobku tylko dwie role Wiercińskiego zapisały się trwale w rozwoju teatru: Doktor-Szatan (Kordian) i Ksiądz Piotr (Dziady).
Jako reżyser otrzymał solidną edukację zawodową w Reducie. Jego debiut reżyserski, inscenizacja Snu, eksperyment o charakterze ekspresjonistycznym, był już jednak manifestacją jego dążności antyredutowych, ujawnionych jeszcze pełniej w Poznaniu, gdzie oprócz Snu Wierciński wystawił jeszcze Łyżki i księżyc (1928) oraz Metafizykę dwugłowego cielęcia (1928). Jego dalsza ewolucja wykazała wzrost zainteresowań społecznych, dojrzewających we współpracy z Schillerem, widocznych już w Hinkemannie (1929), a potem w inscenizacjach Sprawy Dantona (1931), Sprawy Dreyfusa (1931), Czarnego getta (1932). Pociąg do eksperymentu artystycznego przejawiał się jeszcze w inscenizacjach Szekspira (Hamlet – 1930, Wieczór Trzech Króli – 1931, Sen nocy letniej – 1932). W latach trzydziestych Wierciński odchodził jednak od wszelkich skrajności, świadomie poszukując syntezy swych wielostronnych doświadczeń. W TKKT powierzano mu przeważnie reżyserię sztuk realistycznych o wyraźnym rysunku psychologicznym. Była to dosyć ciasna specjalizacja, w której nie mógł się w pełni wypowiedzieć. Nie jest jednak przypadkiem, że właśnie w tym repertuarze stworzył wtedy kilka świetnych przedstawień, z których najbardziej podziwiano Głupiego Jakuba (1936), Lato w Nohant (1936) i Obronę Ksantypy (1939).
Odznaczył się również w tym okresie jako reżyser radiowy opracowując m.in. Bal zakochanych, Orfeusza Anny Świrszczyńskiej, Warszawiankę. „Mimo że nie reżyserował często, wyczuwał potrzeby mikrofonu, pracował nadzwyczaj starannie, z reżyserów nie związanych z radiem chyba najstaranniej” (Tadeusz Byrski, „Pamiętnik Teatralny” 1973 z. 1/2).
Podczas wojny doszedł do pełnej dojrzałości, co znalazło wyraz w inscenizacji Elektry, która w 1946 otwarła, a jednocześnie zamknęła działalność Sceny Poetyckiej. O finale, w którym padły słowa „To się nazywa świtanie", Edward Csató napisał w 1968: „Nigdy nie zapomnę owej sceny i myślę, że ci co ją widzieli, też nie zapomną. W powojennej Łodzi, w pierwszych miesiącach wolności, zabrzmiały te słowa jak sąd i nadzieja. Przedstawienie Elektry było manifestacją najwspanialszego teatru, a jednocześnie przeżyciem moralnym o niezwykłej doniosłości i głębi”. Te same ambicje, co w Łodzi, sprzymierzone z wysokim poczuciem odpowiedzialności przyniosły później we Wrocławiu znakomitą inscenizację Jak wam się podoba (1951), a w Warszawie przedstawienia Cyda (1948), Fantazego (1948), Horsztyńskiego (1953) i Lorenzaccia (1955). „Wierciński każdemu prawie z nich nadawał niespotykany dawniej w jego dziełach przepych wizualny, bogactwo kształtu, natężenie kolorów, a jednocześnie jeszcze bardziej oszczędnie i surowo prowadził ruch sceniczny, z jeszcze bardziej klasycznym umiarem rozwiązywał sceny zbiorowe, co w sumie nastrajało widza tak, że czuł się niejako postawiony przed obliczem patetycznego majestatu” (Csató).
Cieszył się powszechnym szacunkiem, który zawdzięczał nie tylko swojej sztuce, ale także bezkompromisowej postawie moralnej i ideowej.
Bibliografia
Edmund Wierciński 1899-1955 (Katalog wystawy), Warszawa 1956 (37 il.); EdS IX; E. Krasiński: Edmund Wierciński, Warszawa 1960 (33 il.); Krasiński: Teatr Jaracza; Kreczmar: Notatnik (il.); Listy Osterwy; Pam. teatr. 1968 z. 4 s. 532-539 (L. Schiller), 1972 z. 1 (listy W.); Teatr 1956 nr 1 (m.in. L. Schiller, K. Adwentowicz, T. Mikulski; tu il.), 14 (S. Srebrny), 1968 nr 5 (E. Csató; tu il.); Wiad. 1957 nr 4 (T. Terlecki); Archiwum E. i M. Wiercińskich (listy, notatki, egzemplarze reżyserskie), IS PAN.
Ikonografia
W. Dunin-Marcinkiewicz: W. jako Zielony Pajac (Sen), akw., 1927 i W. w roli, akw. – MTWarszawa; W. Dunin-Marcinkiewicz: W. jako Zielony Pajac (Sen), akw., 1927 – własność rodziny malarza; H. Czechowska: Portret, plakieta, brąz, 1958 – własność autorki; J.P. Janowski: Portret, rys., 1945, własność M. Wiercińskiej Warszawa; F. Krassowski: Portret, rys. 1946 – MTWarszawa; Jotes (J. Szwajcer): Portret, karyk., rys., repr. Teatr 1952 nr 7; J. Żebrowski: Portret, karyk.,rys., repr. Teatr 1953 nr 11; A. Stopka: Portret,karyk., rys., repr. A. Stopka: Twarze itd., Kraków 1959; A.M. Swinarski: Portret, karyk., rys. repr. A.Grodzicki, R. Szydłowski: Teatr w Polsce współczesnej, Warszawa 1963; Fot. pry w. i w rolach – IS PAN, MTWarszawa.
Nagrania
Rola (Bohater naszych czasów) – Teatr PR.
Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, PWN, Warszawa 1973. Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów stosowanych w źródłowej publikacji.