Artykuły

- Koncepcje, które powstawały na cotygodniowych zebraniach Rady, rodziły się z marzeń. Schiller, Wierciński i Korzeniewski wierzyli, że - jak to nazywali - uda się wyrwać teatry z rąk geszefciarzy, czyli prywatnych przedsiębiorców, którzy nie gwarantowali odpowiedniego poziomu artystycznego - mówi prof. Anna Kuligowska-Korzeniewska w rozmowie z Rafałem Dajborem w Stolicy.

Rafał Dajbor: Na początek poproszę o wyjaśnienie - w literaturze teatrologicznej pojawiają się dwa określenia: Konspiracyjna Rada Teatralna oraz Tajna Rada Teatralna. Które z nich jest prawidłowe? Anna Kuligowska-Korzeniewska: - Rzeczywiście, obie nazwy są w użyciu i obie są prawidłowe. Każda z nich ukazuje istotę rzeczy - Rada była bowiem ciałem niejawnym, działającym w podziemiu, nielegalnie wobec niemieckich władz okupacyjnych.

Na czym polegała zatem działalność Konspiracyjnej czy też Tajnej Rady Teatralnej?

- Działalność rady miała być reakcją na zagrożenie bytu polskiej kultury. Organizacja powstała w 1941 r., czyli w drugim roku okupacji, kiedy wszyscy zdali sobie sprawę, że hitlerowcy przewidzieli dla polskiego narodu rolę taniej siły roboczej, a jednym ze sposobów na zniszczenie Polski miało być unicestwienie jej kultury. Także w wymiarze teatralnym. Drugim powodem powołania Konspiracyjnej Rady Teatralnej był protest przeciwko teatrowi polskiemu II RP. Mamy dziś skłonność do idealizowania tamtej Polski, nie powinniśmy jednak zapominać, że w przedwojennym teatrze rzadko wystawiano wielkie dzieła. Królowała szmira. Gdy Bohdan Korzeniewski wydawał książkę "O wolność... dla pioruna w teatrze", napisał szkic "Wciąż" Wesele Fonsia. Ostatnią bowiem sztuką, graną już pod niemieckimi bombami, nie było dzieło Mickiewicza, Słowackiego, Norwida czy Wyspiańskiego, ale właśnie farsa "Wesele Fonsia". Teatr skazany był wówczas na miernotę.

Czy całe dwudziestolecie międzywojenne upłynęło w teatrze pod znakiem tego rodzaju repertuarowej mizerii?

- Oczywiście, nie. Nowo odzyskana Polska miała piękne, ambitne plany, aby swoją opieką merytoryczną i finansową otoczyć wszystkie instytucje kulturalne - albo w postaci bezpośredniego udziału państwa, albo samorządów. I na początku tak było. Jednak tamta Polska była za słaba - tak finansowo, jak i pod względem zarządzania. Wielki kryzys sprawił, że wiele instytucji państwowych i samorządowych wycofało się z finansowania teatrów. Nie na darmo w 1936 r. zwołany został nadzwyczajny zjazd ZASP poświęcony programowi różnych teatrów - dramatycznych, muzycznych, teatru radiowego. Był to pierwszy taki zjazd w dziejach polskiego teatru i z perspektywy historycznej uznać go można za moment, który stworzył podwaliny Konspiracyjnej Rady Teatralnej. W warunkach tajnych organizacja opracowywała wielki plan odbudowy polskiego teatru po wojnie.

Kto wchodził w skład Tajnej Rady Teatralnej i gdzie miała ona swój lokal?

- Siedzibą było mieszkanie Leona Schillera w budynku Prudentialu przy Świętokrzyskiej. Rada zbierała się co tydzień i tak było przez trzy lata. Kres położyło Powstanie Warszawskie, w czasie którego spłonął Prudential, a w nim mieszkanie Schillera z bezcenną biblioteką. Trzon Rady stanowiły trzy osoby: Schiller, Edmund Wierciński (aktor, reżyser) oraz Bohdan Korzeniewski (teatrolog, najmłodszy z tej trójki). Obecność Korzeniewskiego warto podkreślić, bo o ile Schiller i Wierciński byli postaciami znanymi, choćby z teatralnych afiszów, o tyle Korzeniewski, jako recenzent, pozostawał dotychczas w cieniu. Korzeniewski miał kontakty z Biurem Informacji i Propagandy Komendy Głównej Związki Walki Zbrojnej - Armii Krajowej. Rada utworzona została za wiedzą i zgodą AK i jednocześnie była z nią związana. Zaczęła działać, kiedy najpierw Korzeniewski, a potem Jaracz i Schiller wrócili z Oświęcimia, wykupieni za ogromną, zebraną przez podziemie kwotę.

Powiedziała Pani, że członkowie Tajnej Rady Teatralnej wypracowywali na swoich zebraniach projekty życia teatralnego w powojennej Polsce. Jaki miał być ów powojenny teatr?

- Koncepcje, które powstawały na cotygodniowych zebraniach Rady, rodziły się z marzeń. Schiller, Wierciński i Korzeniewski wierzyli, że - jak to nazywali - uda się wyrwać teatry z rąk geszefciarzy, czyli prywatnych przedsiębiorców, którzy nie gwarantowali odpowiedniego poziomu artystycznego. Teatry prywatne nie były niezależne finansowo - musiały zarabiać i często dostosowywały repertuar do najniższych gustów. W powojennej Polsce miały natomiast podlegać nowemu mecenasowi - państwu. Przewidywano też podporządkowanie części placówek władzom samorządowym - również z założeniem, że samorządy zadbają o ich poziom i finanse. Stąd praca mająca na celu zaprojektowanie przyszłych typów teatrów: narodowych, eksperymentalnych oraz - to już z inicjatywy samego Schillera - demokratycznych scen dla mas, czyli teatrów ludowych. Te ostatnie miały mieć najszerszy repertuar, z dziełami klasycznymi poprzedzonymi stosownymi pogadankami. Dziś wydaje nam się to naiwne, ale proszę tę naiwność traktować jako rodzaj ówczesnego patriotycznego obowiązku. Jaki był tego cel? Nie odsuwać szerokich mas od wysokiej kultury.

Można więc powiedzieć, że członkom Konspiracyjnej Rady Teatralnej przyświecały idee lewicowo-ludowe?

- Oczywiście. Widać to także po kolejnych składach Rady: wyciągnięty z Pawiaka Karol Adwentowicz - znany z kontaktów z PPS, Jerzy Zawieyski - związany z ruchem ludowym, Stefan Jaracz - twórca teatru dla robotników na Powiślu (Ateneum), społecznik i anarchista, wreszcie Janusz Warnecki i Jan Kreczmar. Do Rady nie wszedł natomiast nigdy Arnold Szyfman. Nie tylko dlatego, że jako Żyd musiał się ukrywać. Jako prywatny przedsiębiorca nie pasował - zdaniem członków Rady - do koncepcji teatru, nad którą pracowali. Nowa wizja sprowadzała się do teatru demokratycznego, w którym obok profesora usiądzie chłop, a obok inteligenta - robotnik.

Czy członkowie Rady nie przewidywali w ogóle rozrywkowej funkcji teatru?

- Można powiedzieć, że rozrywkowa funkcja teatru była pomijana, by nie sprowadzać sztuki scenicznej do szmiry i farsy. Z drugiej jednak strony trzeci typ teatru - ludowy - miał wystawiać ambitne komedie muzyczne, do których muzykalny Schiller był bardzo przywiązany. W ramach rozrywkowego repertuaru planował wystawiać na przykład "Podróż po Warszawie" Feliksa Szobera, a także "Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale" Wojciecha Bogusławskiego.

Rada działała, nie wiedząc, jaka będzie powojenna Polska. Tymczasem kraj trafił w orbitę wpływów ZSRR, krótko po wojnie nastał stalinizm. Jak przedstawiały się założenia Rady w zestawieniu z powojenną rzeczywistością?

- Gdyby spojrzeć na to zagadnienie od strony organizacyjnej, to można by powiedzieć, że w dobie PRL marzenia członków Rady o upaństwowieniu wszystkich instytucji kultury (w tym teatrów i szkół teatralnych) mogły się spełnić. Ale nie podejrzewano oczywiście, jaką cenę przyjdzie zapłacić za tę finansową i organizacyjną stabilizację. Członkowie Rady sądzili, że jeżeli teatry znajdą się na utrzymaniu państwa, to będzie można kształtować ambitny repertuar. Mało tego - marzyli o uzgadnianiu repertuaru z radą teatralną ulokowaną przy prezydencie albo premierze nowej Polski. Nikt jednak - nawet w najgorszych przypuszczeniach - nie sądził, że owo "uzgadnianie" przybierze kształt brutalnej cenzury politycznej, a wielki repertuar romantyczny zostanie oskarżony o szerzenie niewłaściwej ideologii, będzie zablokowany i zastąpiony socrealizmem. Że jego antycarskość zostanie uznana za antyradzieckość. To był cios w zamierzenia Rady, bo polski romantyzm miał być istotą sceny narodowej. Tu nastąpiło wielkie rozczarowanie. A przecież członkowie Rady podeszli do nowej Polski z wielkim zaufaniem. Leon Schiller wstąpił zaraz po wojnie do PPR, potem do PZPR, został nawet delegatem na zjazd zjednoczeniowy i wygłaszał pogadanki dla pepeerowskich działaczy. Choć był człowiekiem nowej władzy, która zaoferowała mu wszelkie możliwe stanowiska, z wolna dostrzegał, co się święci. I dlatego zawsze podkreślał, że Rada była ciałem samodzielnym. Wiedział, że ujawnienie związków Konspiracyjnej Rady Teatralnej z AK i delegaturą rządu londyńskiego mogłoby być niebezpieczne.

Mówimy głównie o zamierzeniach ideowych Konspiracyjnej Rady Teatralnej, jednak jej działalność zaowocowała także późniejszym rozliczaniem aktorów i reżyserów za ich kontakty z okupantem. Co Bohdan Korzeniewski myślał o tym prywatnie? Po wojnie osądzono przecież tych, którzy występowali w teatrach jawnych w Warszawie i Krakowie, podczas gdy grający pod okupacją sowiecką pozostali nierozliczeni?

- Korzeniewski dobrze rozumiał, że przyszło mu żyć w trudnych czasach. Wiedział o propagandowym, prosowieckim charakterze teatrów w miastach zajętych przez Rosjan. Sądził jednak, a wraz z nim inni członkowie Tajnej Rady, że okupacja jest chwilowa. Można powiedzieć, że członkowie Rady nie przewidzieli Jałty. Nie brali pod uwagę, że propaganda jest podbudową do całkowitego odebrania Polsce Wilna i Lwowa. A sytuacja po zmianie granic niezwykle się skomplikowała. Zespoły teatralne z odebranych Polsce miast przybywały do Wrocławia, Łodzi czy Katowic i rozpoczynały działalność od zera, trudno więc było karać ich członków. Rozliczenie aktorów występujących na terenie Generalnego Gubernatorstwa było łatwiejsze, bo ich "szkodliwa" działalność była bardziej jednoznaczna. Korzeniewski, choć zasłynął jako bezlitosny sędzia, miał wiele moralnych wątpliwości, często zastanawiał się, co było kolaboracją, a co nie. Z czasem nabierał coraz więcej wątpliwości. Co do jednego natomiast nie ustąpił - uważał, że aktorzy powinni podporządkować się zarządzeniom działającego w podziemiu Związku Artystów Scen Polskich (ZASP), który zabraniał występowania w teatrzykach nadzorowanych przez okupanta.

Analogie między życiem podziemnym podczas okupacji i w czasie stanu wojennego nasuwają się same. Jakie stanowisko zajął Korzeniewski wobec aktorskiego bojkotu mediów w stanie wojennym?

-Jednoznaczne! Gdy ogłoszono stan wojenny, Korzeniewski był jedynym żyjącym i wciąż aktywnym zawodowo członkiem Rady. Znów, tak jak za okupacji, związki artystów - muzyków, plastyków, dziennikarzy, literatów - były dwa: jeden oficjalny, drugi podziemny. Tak samo było w środowisku teatralnym, gdzie powstał nielegalny ZASP. "Czy pracować w mediach, które stały się tubą propagandową Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego, czy występować u WRON-y?" - pytali Korzeniewskiego aktorzy. A on mówił wprost: bojkotować reżimowe media i nie podawać ręki "świniącym się" współpracą z władzą, która jawnie wystąpiła przeciwko narodowi. Dodam jeszcze, że studiowanie dziejów Tajnej Rady i szukanie w nich wskazówek stało się wówczas w środowisku teatralnym codziennością. Moim zdaniem śmiało można postawić tezę, że gdyby nie istnienie i dorobek Tajnej Rady, to nie byłoby bojkotu mediów w czasie stanu wojennego w tak dużym zakresie.

Co z dorobku Konspiracyjnej Rady Teatralnej pozostało trwałą wartością w dziejach teatru polskiego?

- Przede wszystkim zdecydowane wyrugowanie szmiry. Dziś znów, tak jak w Polsce przedwojennej, żyjemy w warunkach kapitalizmu i wolnego rynku. Znów mamy teatry prywatne. Proszę jednak spojrzeć na repertuar u Jandy, Karolaka czy Kamińskiego. Tam nie ma bezguścia, pornografii, są normalne sztuki teatralne. Wszystkie teatry wiedzą, że nie można schodzić artystycznie poniżej pewnego poziomu, bo to dyskredytuje. Pozostały marzenia o dobrym teatrze, który służy społeczeństwu. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie zdarzają się złe przedstawienia, natomiast aspiracje członków Rady są w historii naszej sceny stabilnym punktem odniesienia dla następnych pokoleń twórców. I to jest najtrwalsza pozostałość, największa i najwspanialsza spuścizna po Konspiracyjnej Radzie Teatralnej.

***

PIST. Podziemna szkoła teatralna

Decyzję o kontynuacji nauczania w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej (PIST) podjęto już 17 października 1939 r. Z początku odbywały się nieregularne spotkania z dawnymi studentami; w 1940 r. rozpoczęto pracę ciqgłq, dopuszczając do egzaminów wstępnych nowych słuchaczy.

Przez wszystkie lata okupacji Instytutem kierowała z ramienia Tajnej Rady Teatralnej dawna kierowniczka wydziału aktorskiego, Jadwiga Turowicz, która wykładała jednocześnie naukę gry scenicznej. Poza nią pracę w PIST podjęli m.in.: Zofia Małynicz (gra sceniczna), Maria Wiercińska (nauka o wierszu i recytacja), Bohdan Korzeniewski (historia teatru i seminarium z historii dramatu), Stanisław Stanisławski (gra sceniczna), Władysław Tomkiewicz (historia kultury i historia sztuki), Edmund Wierciński (gra sceniczna), Stanisława Wisłocka (gra sceniczna), Stefan Jaracz (gra sceniczna) i Leon Schiller (wybrane zagadnienia współczesnego teatru). W 1942 r. do zespołu nauczycieli dołączyli: Stanisław Daczyński, Jan Kreczmar, Janusz Warnecki i Marian Wyrzykowski. Dwukrotnie z odczytami o literaturze występowała dla słuchaczy PIST Maria Dąbrowska.

Na wydziale aktorskim tajnego PIST studiowało 43 studentów, wśród nich między innymi: Zofia Mrozowska, Antonia Gordon-Górecka, Lidia Próchnicka, Barbara Rachwalska, Wieńczysław Gliński, Andrzej Łapicki, Władysław Sheybal, Stefan Strzałkowski, Jerzy Rakowiecki. Studenci pisali prace na różne tematy z historii literatury i teatru, uzyskiwali zaliczenia i zdawali egzaminy z poszczególnych przedmiotów, przygotowywali przedstawienia, których próby i premiery odbywały się w mieszkaniach prywatnych, na przykład u prof. Daczyńskiego przy ulicy Raszyńskiej.

Studia ukończyli jednak już po wojnie. Jak wspomina Zofia Mrozowska: My wszyscy, którzy szczęśliwie przeżyliśmy Powstanie, już w roku 1945 zostaliśmy przeegzaminowani przez Komisję ZASP-u z Aleksandrem Zelwerowiczem na czele i rozpoczęliśmy pracę w różnych teatrach. (fk)

Źródło: B. Korzeniewski, "Teatr warszawski podczas okupacji" oraz Z. Mrozowska, "Podziemny PIST w Warszawie", "Pamiętnik Teatralny", 12: 1963, z. 1-4 (45-48)