Przedstawienia

Trwa wczytywanie
utwór
Hamlet (William Shakespeare)
miejsce premiery
Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków
data premiery
30 września 1956
reżyseria
Roman Zawistowski
przekład
Roman Brandstaetter
inscenizacja
Roman Zawistowski
inscenizacja plastyczna
Tadeusz Kantor
muzyka
Jerzy Kaszycki
układ pojedynków
Tadeusz Mroczek
asystent reżysera
Aleksandra Mianowska

Opis przedstawienia

Okładka programu przedstawienia

Hamlet Williama Shakespeare’a w reżyserii Romana Zawistowskiego był inscenizacją przełomową i pod wieloma względami „pierwszą”. Była to pierwsza premiera, która odbyła się w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej – uroczystość nadania teatrowi imienia Modrzejewskiej miała miejsce dokładnie w dniu premiery Hamleta. Było to też pierwsze wystawienie tragedii po śmierci Józefa Stalina (5 marca 1953) i zniesieniu zakazu grania kronik historycznych i politycznych tragedii Shakespeare’a (po roku 1950 do dnia krakowskiej premiery Hamlet nie był w Polsce nigdzie wystawiany), a zarazem pierwsza inscenizacja (co tak błyskotliwie wykorzystał Jan Kott w tytule swojej recenzji [zob. Kott 1956]) po XX Zjeździe Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego (14–25 lutego 1956), na którym Nikita Chruszczow wygłosił tajny referat O kulcie jednostki i jego następstwach, ujawniając zbrodnie systemu stalinowskiego. Przedstawienie Zawistowskiego stało się emblematem odwilży, pierwszą inscenizacją Hamleta, która została jednoznacznie odczytana jako polityczna i aktualna, stając się sztandarowym przykładem wykorzystania dzieła Shakespeare’a w „teatrze aluzji” [zob. Fik 1993] i pionierskim aktem uwspółcześniania (Leszek Herdegen w tytułowej roli został ochrzczony przez Jana Kotta „Hamletem polskiego Października” [Kott 1965, s. 82]).

Wpływ na polityczne odczytanie przedstawienia miał przekład Romana Brandstaettera z 1950 roku. Według Anny Cetery to Brandstaetter jako pierwszy zerwał z kanonicznym stylem dziewiętnastowiecznych tłumaczeń Shakespeare’a i „wyposażył swego Hamleta w język współczesnego intelektualisty: skondensowany, błyskotliwy i ostry. Jego Hamlet mówił językiem ówczesnych dysydentów, wyrażał ich obawy i dzielił ich złudzenia” [Cetera 2014, s. 34–35]. W recenzji „Hamlet” po XX Zjeździe Kott cytuje fragmenty tragedii, mówiące o inwigilacji, podsłuchiwaniu i szpiegowaniu. Zaznacza, że „ze sceny pada najczęściej słowo «śledzić»” [Kott 1956]. Cetera potwierdza: „Z pewnością jedną z najważniejszych cech nowego tłumaczenia była przewaga pola semantycznego czasownika «obserwować» rozumianego jako «czuwać, śledzić, strzec, podsłuchiwać»” [Cetera 2014, s. 38]. To swoiste słowo-klucz zyskało eksponowane miejsce w przekładzie, ale często kosztem zmiany znaczeń oryginalnego tekstu [tamże]. Był to język przesycony idiomem ówczesnej polityki. Intencje tłumacza wzmocniły znaczące skróty dramatu. Jak uzmysławia zachowany egzemplarz suflera, Zawistowski usunął prawie połowę tekstu tragedii.

Skróty w tekście dramatu przyczyniły się do skondensowania akcji i skoncentrowania jej wokół działań tytułowego bohatera. Tadeusz Kudliński zauważał, że „przekonstruowano niektóre miejsca dla uzyskania zwięzłości, jasności i przejrzystości akcji. (…) Nie komplikowano akcji poetyzującym rezonerstwem czy moralizatorstwem bohatera, jednak nie ograniczono się do czystej witalności” [Kudliński 1957, s. 63]. Był to w istocie Hamlet radykalnie okrojony i krótki – Kott podkreślał, że „trwa trzy godziny. Ani minuty dłużej” [Kott 1956]. Jan Paweł Gawlik znajdywał dla skrótów następujące uzasadnienie:

Ciąg scen, w jakich pozostawiono tylko ekstrakt zdarzeń, tworzy intrygę po­zbawioną niejasności, intrygę logiczną i konsekwentną jak dobra współczesna powieść kryminalna (…). Zamierzeniem reżysera, Romana Zawistowskiego była, jak się zdaje, próba uwspółcześniania dramatu. W warstwie formalnej wyraziło się to w niezwykle szybkim, rwącym nurcie akcji, osiągniętym za cenę licznych skreśleń i maksymalnego uproszczenia tła (akcja toczy się bez zmiany dekoracji). (…) Ten Hamlet nie mógł być inny – jeśli miał żyć. I właśnie w takim jego kształcie, w uproszczeniach i skrótach, w żywości i sensacyjności intrygi, widzę największą wartość przedstawienia [Gawlik 1956].

Z wyjątkiem „Być albo nie być” Zawistowski skrócił o połowę wszystkie monologi Hamleta. Okroił także rozmowy księcia z Duchem, Ofelią, Królową; skrócił znacząco kwestie o teatrze i aktorach oraz kwieciste przemowy Poloniusza; zredukował postaci Ofelii i Fortynbrasa (scena z kapitanem wojsk norweskich została usunięta). Zachował sceny ironiczne i fragmenty aluzyjne, które widzowie mogli odnieść do sytuacji w kraju (na przykład komentarz Hamleta w scenie cmentarnej o marności władców: „Ach, pomyśleć, że taki potężny władyka/ Teraz może szczelinę przed wichrem zatyka!” [Shakespeare 1951, s. 199], czy ten o służalczym Ozryku: „szaleje za nimi nasz obskurny wiek! – przybrali ton naszej epoki i jej zewnętrzne formy życia” [tamże, s. 215]). Gawlik zauważał, że reżyser wydobył z tekstu „wszystko, co na zasadzie aktualności znajdzie u odbiorcy ciepły odzew. Słowa: «Jeśli z każdym obchodzić się będziemy według jego zasługi, któż uniknie chłosty?» albo: «Szubienica to dobra rzecz. Lecz dlaczego jest dobra? Bo dobrze robi tym, co źle czynią» – przyjmowane są przez dzisiejszego widza jako aluzja. Aluzji takich jest w Hamlecie więcej. Stają się one tytułem przedstawienia do współczesności. Nie na darmo Kott nazwał krakowski spektakl Hamletem po XX Zjeździe” [Gawlik 1956].

Scena zbiorowa z III aktu. Fot. z programu przedstawienia (Edward Hartwig) 

Do takiego aktualizującego odczytania przedstawienia uprawniała też koncepcja scenograficzna Tadeusza Kantora. Dekorację zdominowały schody i kotary, które wyznaczały różne plany i poziomy gry. Kantor zaprojektował pomost z balustradą, do którego wiodły dwie pary bocznych schodów, złośliwie nazwanych przez krytyków „kuchennymi” [Greń 1956, Fik 1997]. Szerokie reprezentacyjne schody prowadziły z poziomu widowni na proscenium. Zasłona prosceniowa (abstrakcyjna, z układami przecinających się płaszczyzn barwnych) wyodrębniała pierwszy plan od głębi Elsynoru. Poszczególne plany w głębi wydzielały żółte kotary podwieszone pod pomostem. Całość konstrukcji została zwieńczona srebrną połyskliwą kopułą sugerującą schody i zarys baszty. Scenografia była ascetyczna i umowna. Nie zmieniano jej w trakcie przedstawienia – zasuwano i rozsuwano tylko żółte kurtynki. Kott twierdził, że „Kantor chce skupić całą uwagę na aktorze, buduje dekorację, która by go zmuszała do ruchu, ale sama dla siebie pozostała neutralna” [Kott 1956].

Surowe formy nie tworzyły przyjaznej przestrzeni, a ahistoryczność dekoracji podkreślała uniwersalny wymiar tragedii. Henryk Vogler zauważał: „Świat, w który nas wprowadza wizja Kanto­ra jest mroczny, kręty, powikłany, niby labirynt. (…) Jest to świat rozpaczy i absolutnego, metafizycznego tragizmu istnie­nia” [Vogler „Dziennik Polski” 1956]. Konstruktywistyczne, może nawet nieco industrialne formy kojarzyły się recenzentom z „wielkim piecem hutniczym” [Jędrzejczyk 1956], „pomostem okrętu” [Greń 1956], a nawet z fabryką z Brygady szlifierza Karhana [Gawlik 1956, Vogler, „Dziennik Polski” 1956].

Królowa – Halina Gryglaszewska, Król – Zdzisław Mrożewski. Fot. Edward Hartwig. Źródło: cyfrowemuzeum.stary.pl

Na tle mrocznej, minimalistycznej przestrzeni stroje postaci tworzyły wyraziste plamy barwne. „Kostiumy są nasycone barwą: czerń i czerwień, granat i wszystkie szarości” – pisał Kott [1956]. „Gama barw i natężenie koloru rozróżniały wyraźnie pozycję osób i grup (…). Odkrywczy okazał się pomysł zastosowania barwnych rękawiczek” [Kudliński 1957, s. 66]. Para królewska nosiła strój „szary, codzienny”, co akcentowało „brak przepychu, skromność, powściągliwość” [Greń 1956]. Hamlet nosił strój klasyczny – cały na czarno, w obcisłych pończochach i kubraku z białym wysokim kołnierzem.

Alfred Szymański (Poloniusz ), Zygmunt Milski (Renaldo). 
Fot. Edward Hartwig. Źródło: cyfrowemuzeum.stary.pl

Niektóre kostiumy były komponowane realistycznie i historycznie (pary królewskiej, Hamleta), inne – tylko stylizowane (jak krótkie peleryny dworzan, Rejnalda, Laertesa, Horacego), inne natomiast – zupełnie abstrakcyjne (kimono Poloniusza w żółte geometryczne wzory, które upodabniało go do „mandarynów chińskiej opery” [Kott 1956] albo „tybetańskiego lamy” [Kudliński 1957, s. 65], czarno-białe antykizowane stroje aktorów w „Morderstwie Gonzagi”, czy „katowskie kaptury” marynarzy).

Operowanie światłem przypominało technikę filmowego zbliżenia. Światło punktowe wydobywało z mroku mówiące postaci i skupiało uwagę na twarzy (np. Hamleta w monologach).

Henryk Vogler doceniał „rezygnację z operowej widowiskowości, z reżysersko kunsztownego rozbudowywania planów, operowania tłumem itp. Rezygnacja ta następuje na rzecz pewnego, można by nawet powiedzieć, ascetyzmu sytuacyjnego, wstrzemięźliwości w komponowaniu grup, które układają się często statycznie, wyłaniając się z mroku niemal jak posągi w skierowanym na nie świetle reflektorów” [Vogler, „Teatr” 1956].

Leszek Herdegen (Hamlet), Barbara Horawianka (Ofelia). Fot. z programu przedstawienia (Edward Hartwig) 
Leszek Stępowski (Woltymand), Tadeusz Śliwiak (Dwcrzanin), Zygmunt Milski (Renaldo), Tadeusz Mrnczek (Kcrnelius), Ryszard Krzyżanowski (Ozryk).  
Fot. z programu przedstawienia (Edward Hartwig) 

Schody umożliwiały upozowanie aktorów podczas scen zbiorowych; na nich rozgrywały się też kluczowe dialogi, m.in. scena Hamleta z matką czy z Ofelią. Jednak nadmiar schodów wywołał też zarzuty: kondukt pogrzebowy, schodzący z trumną Ofelii po schodach, nieustannie patrzył pod nogi, co burzyło powagę tej sceny; armia Fortynbrasa przemykała na scenę „kuchennymi schodami” z „brytfanną”, którą „buchnęła z królewskiej kuchni” i na której wynosiła ciało Hamleta [Greń 1956]. Vogler pisał: „niektórym postaciom krakowskiego Hamleta trudno było czasem o większą subtelność wzruszeń, skoro musiały ich doznawać w niewygodnych pozycjach i do tego na schodach” [Vogler, „Dziennik Polski” 1956]. „Nie widziałem dotychczas schodów, które służą tylko do leżenia” – wyzłośliwiał się Gawlik [1956].

Schody na proscenium wykorzystano w scenie „Morderstwa Gonzagi”. Greń opisywał to następująco:

Nigdy bym sobie w ten sposób nie wyobraził sceny teatralnej w Elsynorze: Król i Królowa siedzą po lewej, aktorzy grają w głębi, Ofelia jest po prawej. Herdegen usiadł niby to u jej stóp – ale gdzie tam! Usiadł na proscenium, niemal na pierwszym rzędzie widzów i dziko, ostro, bez żadnej konwencji, z pasją jakby zwierzęcą wpatrzył się w Króla – już, teraz, walczył z nim na otwartej scenie [Greń 1956].

„Morderstwo Gonzagi” odgrywano na górnej galerii, tu też ukazywał się Duch. „Balustrada górna służy także i temu, by Hamlet, niespokojnie opierając na niej ręce czy przesuwając je, mógł zademonstrować gwałtowny temperament młodzieńczy i swoje gorące zaangażowanie nerwowe” [Natanson, „Teatr” 1957]. Na bocznych schodach książę mówił niektóre monologi. Zygmunt Greń relacjonował: „Jedna scena na schodach była świetna. Hamlet ukazuje się na galerii, zbliża się do schodów, zstępuje powoli – i to słynne: «Być albo nie być…», które Herdegen mówi znakomicie, prosto, po ludzku, zanim ostatecznie «nie być» odrzuci całemu światu” [Greń 1956].

Zygmunt Rzuchowski (Horacy), Leszek Herdegen (Hamlet), Józef Dwornicki (Grabarz I). Fot. z programu przedstawienia (Edward Hartwig) 

Kreacja Herdegena wzbudzała zgodny zachwyt. „On nie grał Hamleta, on był Hamletem” [Świderska 1956]. Aktor miał wówczas 27 lat, pełnił funkcję kierownika literackiego Starego Teatru, publikował w prasie wiersze, felietony i recenzje. Krytycy podkreślali doświadczenie literackie Herdegena, które umożliwiło mu stworzenie inteligentnej, pogłębionej kreacji. Drugim jego atutem była młodość: „Nareszcie pierwszy raz w życiu zobaczyliśmy Hamleta młodego!” [tamże].

Grotowski nazwał Herdegena „aktorem publicystycznym”, komentując: „W Hamlecie ujawnił się zasób osobistych doświadczeń Herdegena, jego przemyśleń, filozofii. Narodził się Herdegen – aktor współczesny, bo wypełniony racjami współczesności, nimi atakujący widownię prowadzący z nią dialog” [Grotowski 2012, s. 103]. Tę współczesność kreacji Herdegena podkreślał także Kott, kiedy porównywał go w recenzji do młodych chłopców z „Po Prostu”, czy ówczesnych idoli: Gerarda Philippe’a i Jamesa Deana. Hamlet Herdegena mówił językiem młodych i do młodych, miał żar i pasję, mógł być przedstawicielem swoich rówieśników. Henryk Vogler pisał, że „był to niemal «Hamlet dla młodzieży», Hamlet młody, zbuntowany tą swoją młodością, która po raz pierwszy widzi na własne oczy nieprawości świata” [Vogler, „Dziennik Polski” 1956].

Hamlet Herdegena był aktywny, działający i walczący:

Młodzieńczo przejawiał oburzenie i protest, i uciechę z prowadzonej gry. Ujmował szczerością uczuć i pogodnym uśmiechem. Wstydził się raczej swego szaleństwa. Mniej w nim było goryczy czy znużenia i melancholii, więcej pasji. (…) Jego racjonalne zastanowienia były wyrazem oburzenia i opóźnianiem akcji, do której się spieszył. Budził zaciekawianie nie tym, co myśli, lecz – jak sobie poradzi [Kudliński 1957, s. 60].

W relacjach z innymi postaciami był niecierpliwy, lekkomyślny, egoistyczny, nieopanowany – okrutny wobec Ofelii, bezlitosny w scenie z matką. „Buntownicza młodość Hamleta-Herdegena nie była jednak tylko bezmyślną młodością jurnego byczka – pisał Vogler. – Inteligencja Hamleta była widoczna choćby dzięki ostrości i celności, z jaką Herdegen podawał cały satyryczny podtekst” [Vogler, „Dziennik Polski” 1956]. Aktor eksponował ironię i cięty dowcip bohatera, zdolny był do drwiącego sarkazmu; był „Hamletem bez kompleksów, Hamletem namiętności i przenikliwego, zdrowego, i właśnie dlatego buntującego się, rozsądku” [Mrożek 1956]. Bardziej przekonywał jako Hamlet-mściciel, gdy porywał siłą i rozmachem gry, niż jako Hamlet-filozof [zob. Gawlik 1956]. Nie był też Hamletem-kochankiem – „w partiach z Ofelią był bardzo dobry, jako oskarżyciel, lecz nie czuło się w nim zakochanego mężczyzny” [Siekierska 1956]. Wielkie wrażenie robił finał przedstawienia i sportowo rozegrany pojedynek, opracowany przez aktora i Mistrza Polski w szpadzie – Tadeusza Mroczka. Odbył się „z całym ceremoniałem i znawstwem szermierczej sztuki”, a Laertes i Hamlet rozegrali go „żywo i fachowo” [Kudliński 1957, s. 64]. W finale żołnierze Fortynbrasa „wzięli na tarczę ciało martwego Hamleta i ponieśli je – ku widowni. Pomysł świetny i wstrząsający!” [Greń 1956].

Zapamiętane przez wszystkich aktywizm i witalność Hamleta były w dużej mierze efektem radykalnych skrótów w tragedii oraz temperamentu i młodości Herdegena. Był to Hamlet „nowoczesny w swojej psychologii i dramatyczności” [Kott 1956]. Po latach Kazimierz Braun podsumował: Herdegen „zinterpretował postać duńskiego królewicza jako intelektualistę, jednostkę czystą i wrażliwą, refleksyjną i mądrą, uwikłaną w mechanizm zbrodni politycznych. Był skupiony, pokazywał procesy myślowe bohatera; gdy z rzadka wybuchał, osiągał ogromną ekspresję. (…) Stworzył porywającą kreację, jedną z największych ról szekspirowskich w historii teatru polskiego, a może i w całej tradycji grania Shakespeare’a” [Braun 1994, s. 96].

Pozostałe role były rozwiązane w bardziej tradycyjny i konwencjonalny sposób. Królowi Zdzisława Mrożewskiego zarzucano brak „wyuzdania i brutalności” – był raczej wytwornym renesansowym władcą używającym machiawelskich chwytów niż tyranem i mordercą [zob. Kudliński 1957, s. 61]. Gertruda Haliny Gryglaszewskiej była „zbyt jednostajna i to w tonacji raczej cierpiętniczej” [Vogler, „Dziennik Polski” 1956]. Para królewska nie kipiała namiętnością – byli hieratycznymi, dostojnymi marionetami, ujętymi w sposób patetyczny i deklamatorski, co potwierdzają do pewnego stopnia także zdjęcia z realizacji. Poloniusz (Alfred Szymański/Zygmunt Milski) rozwiązany był groteskowo – bardziej był nadwornym starym błaznem niż groźnym agentem królewskim. Jego śmieszność potęgowała długa, wzorzysta tunika, która niepotrzebnie i niejako z góry charakteryzowała niepoważnie i pajacowato tę postać [zob. tamże]. Obie aktorki grające Ofelię były bardzo młode: Maria Ciesielska (22 lata) nosiła włosy związane w koński ogon i wygrywała „naiwność i dziewczęcość, skromność i uległość niemal jak Kopciuszek, dręczony przez srogą macochę” [Kudliński 1957, s. 62]. Była Ofelią delikatną, „z jakimś dziecinnym i zupełnie niezmysłowym urokiem” [Greń 1956], lecz tylko do sceny obłędu, „w której była bardziej wariatką (przez domieszkę histerii) niż obłąkaną, liryczną Ofelią” [Grey 1956]. Bardziej dojrzała była w tej roli Barbara Horawianka (26 lat), która też wydobyła z Ofelii więcej erotyzmu – „od pierwszych scen świadoma, tylko pozory słodyczy i niewinności, bardziej erotyczna niż zmysłowa. Horawianka nie zakroiła swojej Ofelii tragicznie i nie w pełni udźwignęła wielką scenę szaleństwa” [Kott 1956].

Zdzisław Zazula (Gilderstern), Leszek Herdegen (Hamlet), Bronisław Cudzich (Rozenkranz).  Fot. z programu przedstawienia (Edward Hartwig) 

Towarzysze Hamleta: Rosencrantz (Bronisław Cudzich), Guildenstern (Zdzisław Zazula), a także Horacy (Zygmunt Rzuchowski) byli nieledwie statystami, wykonanymi „miękko, bez wyrazu i charakterystyki” [Kudliński 1957, s. 62]. Żywsze emocje budził Laertes Janusza Sykutery określony jako „zwyczajny bęcwał, nieodrodny syn Poloniusza, gadatliwy, hałaśliwy, pełen wielkich słów, nadętych frazesów i melodramatycznych gestów, w gruncie nieorientująca się w niczym pusta kukła” [Vogler, „Dziennik Polski” 1956].

Józef Dwornicki (Grabarz I), Jerzy Nowak (Grabarz II). Fot. z programu przedstawienia (Edward Hartwig) 

W pamięć zapadli Grabarze (Jerzy Nowak, Józef Dwornicki), którzy dzięki dowcipom i przekleństwom Brandstaettera byli filozoficzni i zarazem rubaszni. Pochwały zebrał też Wiktor Sadecki w roli Pierwszego Aktora za recytację monologu o rzezi Troi. Kudliński dziwił się, że wykorzystano go tylko w epizodzie, „gdy reszta obsady w przedstawieniu nie dosięgała poprawności” [Kudliński 1957, s. 62]. Poza wielką kreacją Herdegena aktorstwo nie było najmocniejszą stroną przedstawienia – zabrakło pomysłu na nowe odczytania i konsekwencji w stylu aktorskim. „Kłócą się tu dwie szkoły – pisała Joanna Grey – tradycyjna, ciążąca ku świetnej niegdyś konwencji (Poloniusz Szymańskiego), z odmianą surowej powściągliwości (Król Mrożewskiego) – i szkołą «nowoczesnego» aktorstwa, najbliższą Zawistowskiemu, której typowym reprezentantem był Leszek Herdegen” [Grey 1956]. Pozostali mieszkańcy Elsynoru nie byli bohaterami współczesnymi i trzeba było dużego samozaparcia, by w postaciach Rosencrantza i Guildensterna doszukać się, jak chciał Kott, dwóch ubeków.

Głośna recenzja Kotta zaważyła na recepcji przedstawienia Zawistowskiego. Dla niego Hamlet był ograniczony do jednej tylko sprawy, był „dramatem politycznym w całości i bez reszty”, gdzie wszyscy śledzą lub są śledzeni, są trybikami i ofiarami Wielkiego Mechanizmu [Kott 1956]. Nie wszyscy krytycy zgadzali się z tym stanowiskiem. Zrozumiałe, że protestowała przeciwko niemu recenzentka „Trybuny Ludu”, zarzucając Kottowi, że „nieraz w przedstawieniu widzi to, co chciałby dojrzeć i dlatego mija się z rzeczywistością”. W Hamlecie Zawistowskiego Jadwiga Siekierska dostrzegła nie tyle dramat polityczny, co tragedię egzystencjalną: „polityczny i moralny bunt Hamleta, przeciwko złu w państwie duńskim – to tylko fragment jego «świętej wojny» przeciwko złu świata i ułomnej naturze człowieka” [Siekierska 1956]. Podobne opinie wypowiadało wielu krytyków, piszących w wyważonych recenzjach o szerszym spektrum znaczeń Hamleta Zawistowskiego [zob. Natanson, Greń, Kudliński, Vogler]. Grotowski stwierdził zaś, że przedstawienie to było „bardzo konwencjonalne i z założenia nie miało nic wspólnego z tym, o czym pisał Kott” [Osiński 2013, s. 158].

Z perspektywy czasu Marta Fik napisała, że recenzja Kotta „narzucała jednoznaczną interpretację przedstawieniu, które w istocie było o wiele bardziej złożone” [Fik 1993, s. 235]. Na nośność i skuteczność interpretacji Kotta złożyło się wiele elementów: nowy przekład tragedii, radykalne skróty dokonane w tekście, kreacja aktorska Leszka Herdegena i umowna, ahistoryczna koncepcja plastyczna Kantora. Lecz przede wszystkim moment historyczny, w którym ten Hamlet powstał, i oczekiwania widowni, w które utrafił. Po latach sam Kott przyznawał: „Wyrazistość polityczną i współczesność temu krakowskiemu przedstawieniu dopisała historia” [Kott 1981, s. 111].

To jeden z niewielu przypadków w historii teatru polskiego, gdy recenzja tak mocno i jednoznacznie ustawiła odbiór przedstawienia. Opinia Kotta była powtarzana, potwierdzana, w końcu stała się pewnikiem i Hamlet Zawistowskiego pozostał na mapie „polskiego Shakespeare’a” jako spektakl odwilżowy, polityczny, wpisany w doświadczenie rozliczeń ze stalinizmem – Hamlet po XX Zjeździe.

Bibliografia

  • Braun Kazimierz, Teatr polski (1939–1989). Obszary wolności – obszary zniewolenia, Wydawnictwo Naukowe „Semper”, Warszawa 1994;
  • Cetera Anna, “Polacks on the Ice”: On Translating “Hamlet” in Postwar Poland and the Birth of Kottian Criticism, „Global Shakespeare Journal” 2014 nr 1;
  • Fik Marta, Szekspir w teatrze aluzji, [w:] Od Shakespeare’a do Szekspira, red. Jan Ciechowicz, Zbigniew Majchrowski, Centrum Edukacji Teatralnej, Gdańsk 1993;
  • Fik Marta, Szekspir w teatrze polskim. Lata 1918–1989, „Teatr” 1997 nr 2;
  • Gawlik Jan Paweł, Hamlet 1956, „Nowa Kultura” 1956, nr 44, s. 3, 7 [wersja cyfrowa];
  • Greń Zygmunt, Hamlet, „Życie Literackie” 1956, nr 43, s. 5, 10 [wersja cyfrowa];
  • Grey Joanna, Hamlet 1956, „Przemiany” 1956, nr 3, s. 8 [wersja cyfrowa];
  • Grotowski Jerzy, Leszek Herdegen. Aktor publicystyczny, [w:] tegoż: Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Polastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012;
  • Jędrzejczyk Olgierd, Jaki Hamlet?, „Gazeta Lokalna” 16 X 1956, nr 247 [wersja cyfrowa];
  • Kott Jan, „Hamlet” po XX Zjeździe, „Przegląd Kulturalny” 1956, nr 41, s. 3 [wersja cyfrowa];
  • Kott Jan, Listy o Hamlecie, [w:] tegoż: Kamienny Potok. Szkice, Niezależna Oficyna Wydawnicza „Nowa”, Warszawa 1981;
  • Kott Jan, Szekspir współczesny, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965;
  • Kott Jan, Pisma wybrane, wybór i układ Tadeusz Nyczek, t. 3, Fotel recenzenta, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1991;
  • Kudliński Tadeusz, Pod teatralną szminką, Wydawnictwo Pax, Warszawa 1957;
  • Mrożek Sławomir, Dzień dobry, Książę, „Echo Krakowskie” 15 X 1956, nr 243 [wersja cyfrowa];
  • Natanson Wojciech, „Hamlet” widziany nowymi oczami, „Teatr” 1957, nr 3 [wersja cyfrowa];
  • Osiński Zbigniew, Spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki, listy, studium, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2013;
  • Romanowska Agnieszka, „Hamlet” po polsku. Teatralność szekspirowskiego tekstu dramatycznego jako zagadnienie przekładoznawcze, Księgarnia Akademicka, Kraków 2005;
  • Siekierska Jadwiga, Czy „Hamlet” współczesny?, „Trybuna Ludu” 12 X 1956 [wersja cyfrowa];
  • Szekspir William, Hamlet: królewicz duński. Tragedia w pięciu aktach, przełożył Roman Brandstaetter, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1951;
  • Świderska Alina, Hamlet w Krakowie, „Słowo Powszechne” 1–2 XII 1956, nr 288 [wersja cyfrowa];
  • Vogler Henryk, Słuchając „Hamleta”, „Dziennik Polski” 11 X 1956 [wersja cyfrowa];
  • Vogler Henryk, Krakowski przyczynek do hamletologii, „Teatr” 15–30 XI 1956, nr 22.

Wanda Świątkowska (2017)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x