Osoby

Aktorka.

Ukończyła Państwową Szkołę Dramatyczną przy Konserwatorium Muzycznym w Warszawie w 1929 roku. Do 1939 roku występowała na scenach Wilna, Krakowa, Lwowa, a od 1934 – Warszawy. Po wybuchu drugiej wojny światowej grała poza granicami kraju – w Rumunii, Francji i Brazylii.

Warszawa. Irena Eichlerówna wraca do kraju. Sekwencja z Polskiej Kroniki Filmowej 17/48 (1948).
Źródło: Repozytorium Cyfrowe Filmoteki Narodowej

Do Polski wróciła w 1948 roku. Występowała między innymi w Łodzi (Teatr Kameralny, Teatr Powszechny) i w Poznaniu (Teatr Polski). W sezonach 1949/1950 – 1955/1956 była aktorką Teatru Współczesnego, a od 1 stycznia 1955 do sezonu 1981/1982 oraz gościnnie w sezonach 1986/1987 – 1987/1988 była aktorką Teatru Narodowego.

W jej emploi mieściły się dwa rodzaje ról. Z jednej strony – charakterystyczne, realistyczne: Ruth w Niemcach Leona Kruczkowskiego, Eliza Doolittle w Pigmalionie George’a Bernarda Shawa, rola tytułowa w Matce Courage i jej dzieciach Bertolta Brechta; często obdarzone ogromną vis comica: rola tytułowa w Profesji pani Warren Shawa, Szambelanowa w Panu Jowialskim Aleksandra Fredry. Z drugiej – bohaterki tragedii antycznej (Klitajmestra w Agamemnonie Ajschylosa) i klasycystycznej (Szimena w Cydzie Pierre’a Corneille’a, tytułowa Fedra i Agrypina w Brytaniku Jeana Racine’a), oraz dramatu romantycznego (role tytułowe w Balladynie Juliusza Słowackiego, Marii Stuart Friedricha Schillera i Marii Tudor Victora Hugo).

Przy tworzeniu postaci polegała na własnej intuicji i wyobraźni, nawet w sztukach klasycznych w niewielkim stopniu szukając wsparcia dla swoich pomysłów i rozwiązań w historycznych uwarunkowaniach epoki i atmosferze samego utworu. Bardziej niż konkretne realia interesował ją działający w nich człowiek. „To nie drobiazgowa analiza psychologiczna, charaktery czy typy ludzkie, ale przekazywanie treści pozaintelektualnych, uczuć, namiętności, pragnień” (August Grodzicki, Eichlerówna. Szlachetny demon teatru, s. 207). Edward Csató dostrzegał w aktorstwie Eichlerówny podobieństwo do ekspresjonizmu, który dawał „jej rolom ową niepokojącą sugestywność działającą poza samym tekstem, poza samym racjonalnym obrazem postaci” (Edward Csató, Eichlerówna, s. 256).

Ze swojego mocnego głosu uczyniła instrument o niepospolitym brzmieniu. „W tym rozkołysaniu głosu, w nagłych wzniesieniach i spadkach tonu, w poderwanych kadencjach [jest] jakaś śpiewność o działaniu narkotycznym bardziej niż usypiającym. Niespodziewana cezura jest tu jedynym środkiem dramatycznego uwyraźniania kwestii” – opisywał Andrzej Wirth (Szkoła szyderstwa). W równym stopniu oryginalny był sposób posługiwania się tym głosem. Jej mowę sceniczną analizował po premierze Marii Tudor (1959, Teatr Narodowy) Stefan Treugutt. „Tej przedziwności sztuki słowa opisać nie można. Ona łamie z absolutną swobodą obie zasady, na których współgraniu i wzajemnym napięciu funduje się sztuka recytacji: zasadę metryczną wiersza i krzyżującą się z nią zasadę syntaktyczno-logiczną. Wiersz Ireny Eichlerówny przeskakuje te zwyczaje w polskiej tradycji recytatorskiej, kieruje się ku akcentacji tonalnej, ku frazowaniu niezależnemu od sylabicznego w naszej tradycji wzorca metrycznego, ku ekspresji przedziwnie nonszalanckiej wobec prostej logiki zdania. W Marii Tudor są momenty, w których zupełnie zdaje się niknąć tekst, w których tylko słuchamy słów na wolności, słów obciążonych jakimś własnym ciężarem dramatycznym, własnym ukrytym sensem, który tylko intuicyjnie rozumiemy” (Stefan Treugutt, Eichlerówna w roli Marii Tudor).

Poprzez postać sceniczną akcentowała swój stosunek do świata i zawsze grała w przedstawieniu dwie role: tę narzuconą przez utwór i... samą Irenę Eichlerównę. Zagarniała dla siebie całą przestrzeń sceniczną, podporządkowując swojej sztuce wszystko: partnera, który był tylko punktem scenicznego odniesienia; muzykę, kostium czy scenografię.

Wielkim tematem jej aktorstwa w każdej roli była kobiecość. „Ta najprostsza, bo biologiczna, która nie przepuści nikomu – królowej ani plebejuszce. Jej mądrość bywa z reguły ekstraktem kobiecych doświadczeń granych przez nią bohaterek. […] Eichlerówna jest zawsze królową […]. Nie gra z zasady kobiet małostkowych i głupich. Nie robi tego z kokieterii, by się przypodobać publiczności, jak to było w zwyczaju dziewiętnastowiecznych gwiazd. Obchodzi ją «wieczna kobiecość» w wymiarze ponadczasowym, mieszcząca w sobie syntezę losu, charakteru, mentalności kobiecego rodzaju” (Maria Czanerle, Panie i panowie teatru, s. 20).

Z dziewiętnastowiecznego teatru przeniosła do swojej epoki aktorskie gwiazdorstwo; anachroniczne w stosunku do teatru dwudziestowiecznego, który kultywował pojęcie zespołu teatralnego i gry zespołowej. Na gwiazdę pasowała ją publiczność Wilna i Lwowa zaraz po debiucie, tę pozycję utrzymała do końca kariery. Sama sztuka aktorska Eichlerówny nie była anachroniczna, sytuowała artystkę raczej poza konkretnym czasem: teatralnym czy historycznym.

Ten styl, w którym objawiła się w pełni jej językowa wynalazczość, nie nadawał się do podrobienia i naśladownictwa. Nie był manierą. „Nic, co jest «własne» nie potrafię nazwać manierą; to są właściwości z pełnym wewnętrznym pokryciem, a nie naśladownictwo bez wewnętrznego sensu” – odpowiadała na zarzuty sama aktorka (Irena Eichlerówna, Przeszłość to dziś…). Nie był też skostniałą, niezmienną formą; ewoluował z latami. Erwin Axer zauważał wyraźną różnice między Eichlerówną przedwojenną – „styl romantyczno-ekspresyjny”, a powojenną: „zabarwiona patosem forma klasyczno-romantyczna” (Erwin Axer, Ćwiczenia pamięci, s. 120).

Z biegiem lat osobowość Eichlerówny z coraz większym trudem odnajdowała się we współczesnym teatrze, a ostatnie role zagrała już w przedstawieniach poniżej jej talentu i twórczych możliwości: Orbanowa w Zabawie w koty Istvána Örkényego (1973, Teatr Narodowy), Zapolska w Tej Gabrieli… w opracowaniu Tamary Karren (1977, Teatr Narodowy), Matylda von Zahnd w Fizykach Friedricha Dürrenmatta (1986, Teatr Narodowy).

Bibliografia

• Erwin Axer, Ćwiczenia pamięci, Warszawa 1984;
• Edward Csató, Eichlerówna, w: Interpretacje, Warszawa 1979;
• Maria Czanerle, Panie i panowie teatru, Kraków 1977;
• August Grodzicki, Eichlerówna. Szlachetny demon teatru, Warszawa 1989;
• Irena Eichlerówna, Przeszłość to dziś tylko cokolwiek dalej..., „Teatr” 1975, nr 19;
• Irena Eichlerówna, red. i wybór materiałów Michał Smolis, Warszawa 2008;
• Dorota Sosnowska, Królowe PRL. Sceniczne wizerunki Ireny Eichlerówny, Niny Andrycz i Elżbiety Barszczewskiej jako modele kobiecości, Warszawa 2014;
• Stefan Treugutt, Eichlerówna w roli Marii Tudor, „Przegląd Kulturalny” 1959, nr 38;
• Andrzej Wirth, Szkoła szyderstwa, „Nowa Kultura” 1955, nr 9.

Michał Smolis, 2016

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

O Irenie Eichlerównie Dariusz Kosiński romawia z Barbarą Osterloff

Biogram w SBTP

EICHLERÓWNA Irena Olimpia, także Lena, zamężna Stypińska (19 kwietnia 1908 Warszawa – 12 września 1990 Warszawa),

aktorka. 

Była córką Witolda Eichlera, mechanika w warszawskiej fabryce Gerlacha, pochodzącego ze starej niemieckiej rodziny herbu Elemberg, spolszczonej, a po powstaniu styczniowym zdeklasowanej, i Adeli z Klimowiczów; żoną przemysłowca, Bohdana Stypińskiego (ślub 7 czerwca 1934, rozwód w 1948). W 1918–20 w Warszawie uczyła się w prywatnym gimnazjum J. Tymińskiej, potem w Państwowym Gimnazjum im. Konopnickiej, gdzie grała na szkolnej scenie, np. tytułową rolę w Balladynie. Po maturze, którą zdała w 1926, kształciła się w Oddziale Dramatycznym Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Warszawie; dyplom otrzymała w 1929. Na popisie absolwentów (22 czerwca 1929) w Teatrze Letnim wystąpiła w monodramie Śmierć Ofelii oraz we fragmentach Balladyny i Dwóch blizn. 

Po dyplomie nie przyjęła propozycji Arnolda Szyfmana angażu do Teatru Polskiego, wyjechała do Wilna do Teatrów Miejskich, których dyrektorem został Aleksander Zelwerowicz. Grała tu w sezonach 1929/30 i 1930/31, a pierwszą jej rolą była (niewidzialna z widowni) Zosia w Dziadach. Sama za swój debiut uważała Julię (W sieci, 26 września 1929);

gdy wbiegła jako szalona Julka, od razu zobaczyliśmy aktorkę obdarzoną nie tylko olbrzymim talentem, ale i świadomą środków wyrazu,

wspominała Hanna Małkowska. Potem występowała też jako: Hermia (Sen nocy letniej, 1929; jedyna rola szekspirowska w jej karierze), tytułowa Turandot, Katie Pearl (Broadway), Bonny (Artyści; u boku Stefana Jaracza), Joanna (Noc listopadowa) – 1930; Monika (Dzień jego powrotu), tytułowa Salome, Zenejda (Ten, którego biją po twarzy) – 1931. 

Na sezon 1931/32 zaangażowała się do Teatru im. Słowackiego w Krakowie, gdzie grała m.in.: Anielę (Powrót do grzechu), Jakubowską (Młody las), Marię (Dzika pszczoła), Elżbietę (Car Paweł I) i tytułową rolę w Pannie Maliczewskiej (1932), w której podobała się najbardziej. Niezadowolona z repertuaru, w maju 1932 przeniosła się do Teatrów Miejskich we Lwowie i pozostała tu do końca 1933. Już po pierwszych występach w roli Neli (Dziwni kochankowie), Tadeusz Terlecki nazwał ją „fenomenem aktorskim”, po kolejnej, tytułowej w Olimpii, doprecyzował:

Fenomenalna, skończona, pełna dojrzałości technika, rasa, poczucie stylu, zachwycająca plastyka rąk i owo wygrywanie roli głosem o przedziwnej rozpiętości, wnikliwości i finezji uczuciowej.

Grała też: Ajeszę (Samum, 1932); Polly (Opera za trzy grosze), Rozynę (Jeńcy) – 1933 oraz Annę Marię Lesser (Fräulein Doktor, 1933), rolę specjalnie dla niej napisaną, przełomową w jej przedwojennej karierze. Zachwyciła nią nie tylko publiczność, ale i krytykę, zgodną w pochwałach:

postać niezwykle plastyczna w rysunku, doskonale przeprowadzona, gra ku środkowi, pełna ekspresji dramatycznej

i silnych akcentów tragicznych 

(Henryk Zbierzchowski),

wymową swego spojrzenia, swych ogromnych i pięknych oczu, brzmieniem głosu nadała postaci znaczenie bez porównania większe niż to, które wynikało z tekstu 

(Wojciech Natanson).

W czerwcu 1933 Szyfman zaprosił ją na występy do Teatru Polskiego w Warszawie, gdzie rolę tę zagrała w 40. przedstawieniach i odniosła wielki sukces. Potem prezentowała ją jeszcze w Krakowie (lipiec tego roku) i Krynicy (sierpień). Po powrocie do Lwowa, do końca 1933 występowała nadal jako Anna Maria Lesser oraz zagrała pierwszą rolę w tak zwanym wielkim repertuarze, Kleopatrę (Kleopatra i Cezar), przez recenzentów uznaną za wybitną. 

Równocześnie dojeżdżała do Warszawy na zdjęcia do swojego pierwszego filmu Wyrok życia, w którym grała Adwokatkę (premiera 1933). W styczniu 1934 wróciła do Warszawy. W Teatrze Polskim do czerwca 1934 występowała w rolach: Władki (Aszantka), Lollii Pauliny (Kafus Cezar Kaligula) i Anny Lamken (Awantura o Jolantę). W 1934 wyjechała z mężem w prawie roczną podróż za granicę; m.in. była na niemieckiej premierze Wyroku życia w Berlinie (luty 1935). Po powrocie do kraju, od maja 1935 występowała w lwowskich Teatrach Miejskich jako Helena Willfür (Studentka) oraz ponownie jako Anna Maria Lesser. W sezonie 1935/36 znów była w Warszawie, ale z żadną ze scen Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej nie związała się na stałe. W Teatrze Narodowym grała z wielkim sukcesem Szimenę (Cyd), była „sercem przedstawienia”, jej postać

rosła w miarę gry, aż przesłoniła sobą innych wykonawców

i cały spektakl 

(Kazimierz Wierzyński).

Równocześnie kręciła drugi film, Różę, w którym wystąpiła jako Krystyna (1936). W 1936 w Teatrze Ateneum grała Izę Bergman (Zamach Somina; z Jaraczem), w Teatrze Nowym Śmierć (Orfeusz Cocteau) i tytułową rolę w Judycie Giraudoux, a w Teatrze Narodowym Mantę (Wielka miłość; z Mieczysławą Ćwiklińską i Juliuszem Osterwą). W lutym i marcu 1937 ponownie we Lwowie, grała Katarzynę (Madame Sans-Gêne) oraz Salome; jej występy miały uratować teatr przed załamaniem finansowym. 

W kwietniu i maju tego roku towarzyszyła mężowi w podróżach po kraju; podczas jednej z samochodowych eskapad miała wypadek. Po rekonwalescencji, we wrześniu 1937 wystąpiła w Teatrze Narodowym w roli Żanety (Wilki w nocy), przyjętej z entuzjazmem przez krytykę. Potem zagrała Rosaurę (Życie snem) i Balladynę (w reżyserii Osterwy), mocno skrytykowaną, np. przez Antoniego Słonimskiego uznaną „za pomyłkę, o której trzeba jak najszybciej zapomnieć”. Do końca sezonu 1937/38 nie przyjęła żadnej roli, a w 1938/39 w kolejnych odnosiła same sukcesy, np. jako Elżbieta (Szaleństwo, Teatr Narodowy),

wymarzona rola, w której mogła wygrać wszystkie swoje czary

i wszystkie zuchwałe półtony 

(Boy);

ponownie jako Katarzyna (Madame Sans-Gêne, Teatr Letni; zagrała ją ponad 100 razy) i tytułowa Panna Julia (warsztat reżyserski Erwina Axera na scenie Teatru Narodowego), ostatnia jej rola w przedwojennej Warszawie. 

Na apel Związku Artystów Scen Polskich, by ratować przed bankructwem Teatr Miejski w Łodzi, w maju i czerwcu 1939 zagrała tu: w Madame Sans-Gêne, Szaleństwie i Wilkach w nocy. 

Na początku września 1939 wyjechała z Warszawy, przedostała się do Bukaresztu, gdzie znalazła się w Zespole Artystów Warszawskich. Zagrała Smugoniową (Uciekła mi przepióreczka), najpierw 17 listopada 1939 w Bukareszcie, potem w objeździe po miejscowościach z polskimi obozami uchodźczymi: Ploesti, Buzău, Czerniowcach (7–9 grudnia). Powtórzyła rolę 12 lutego 1940 w Nouveau Théâtre Antoine w Paryżu. W marcu tego roku w Bibliotece Polskiej brała udział w Wieczorze poetów polskich, a w Wielkim Amfiteatrze Sorbony we Wspominkach... z okazji Świąt Wielkanocnych. Później zespół z programem poetyckim objeżdżał skupiska polonijne we Francji, Eichlerówna recytowała Alarm Słonimskiego „grzmiącym głosem”, który brzmiał, jak „hasło bojowe”, a „aktorka urastała do roli zwiastuna” (Bronisław Horowicz). Po wkroczeniu Niemców do Paryża wyjechała na południe Francji, skąd 15 stycznia 1941 wypłynęła do Brazylii; we wrześniu tego roku dotarła do Rio de Janeiro. Obracała się wśród polskich uchodźców, uczyła się języka portugalskiego i angielskiego; w lipcu 1942 otrzymała pozwolenie na bezterminowy stały pobyt. Po portugalsku 24 listopada 1945, z zespołem Os Comediantes w teatrze Phoenix w Rio, zagrała Adelaide w Vestido de Noiva (Ślubna suknia). Zebrała entuzjastyczne recenzje miejscowej prasy, nazwano ją nawet „polską Duse”. 

Do Polski i Warszawy wróciła w kwietniu 1948 i na sezon 1948/49 Szyfman zaangażował ją do Teatru Polskiego. Do występów nie doszło, za zerwanie kontraktu otrzymała od dyrekcji odszkodowanie. W maju 1948 wyjechała do Łodzi, gdzie w Teatrze Kameralnym Domu Żołnierza wystąpiła w podwójnej roli: Mary Grey i Joanny d’Arc (Joanna z Lotaryngii). Grała znakomicie, jedynie „przykrą niespodziankę”, według krytyków, sprawił jej sposób operowania głosem. Brzmiał on

jak śpiew lub specjalnego typu deklamacja, zwłaszcza

w dłuższych tyradach. Osiągała to [...] przez wypowiadanie szeregu zdań bez uwzględnienia jakichkolwiek znaków przestankowych 

(W. Janowska).

Przed publicznością warszawską wystąpiła dopiero w marcu 1949 jako Maria (Lekkomyślna siostra) na scenie Teatru Rozmaitości.

Z niejakim lękiem czekało się na jej pierwszą rolę w stolicy po tak długiej przerwie. Ale okazało się, że nic nie uroniła ze swej sugestywnej siły [...], z niezwykłej umiejętności pozowania się

i mówienia tekstu tak, że nabiera on podwójnego, potrójnego sensu. Aparycja jej zaś w porównaniu z przeszłością jeszcze wysubtelniała i wyszlachetniała 

(Irena Krzywicka).

W czerwcu 1949 zawarła „umowę tymczasową” o współpracy z Teatrem Kameralnym w Łodzi, który od września tego roku rozpoczął działalność w Warszawie pod nazwą Teatr Współczesny. 

W październiku 1949, na zaproszenie Wilama Horzycy, wystąpiła na scenie Teatru Polskiego w Poznaniu w tytułowej roli w Fedrze. Wybór sztuki i jej kreacja zostały ostro skrytykowane przez prasę partyjną. Grała Fedrę (z przerwami) do lata 1950; w tym samym roku była zapraszana do udziału w spektaklach, które miały uświetnić jubileusze znanych aktorów. Na 50-lecie pracy scenicznej Karola Adwentowicza grała Ruth w Niemcach w Teatrze Polskim w Warszawie (28 lutego) oraz w Teatrze Powszechnym w Łodzi (4 marca), a na 70-lecie urodzin i 50-lecie pracy artystycznej Mieczysławy Ćwiklińskiej Hankę w Moralności pani Dulskiej w warszawskim Teatrze Nowym. W Warszawie, w maju 1950 w roli Ruth zastępowała chorą Danutę Szaflarską w Teatrze Współczesnym, a w lutym 1951 w Teatrze Nowym grała Elizę (Pigmalion; w reżyserii Władysława Sheybala, z którym była w związku w 1950–57). Potem, w Teatrze Współczesnym (jako etatowa aktorka) z wielkim powodzeniem występowała jako Pani Warren (Profesja pani Warren, 1951); według Erwina Axera, gdy Bertolt Brecht ujrzał ją w tej roli, „powiedział, że Eichlerówna to «armata»”, „a inne sławne aktorki, które widział w Europie, to «karabiny maszynowe»”. Grała też Jane Graham (Trzydzieści srebrników, 1952).

Przez kolejne trzy lata pozostawała w zespole Teatru Współczesnego, ale występowała na innych scenach, np. w listopadzie 1952 w Teatrze Polskim we Wrocławiu jako Pani Warren, a w kwietniu 1953 w warszawskim Teatrze Ludowym grała Pannę Rositę (bez powodzenia); brała też udział w spektaklu Teatru Satyryków Ministerstwo satyry. Po połączeniu 1 listopada 1954 zespołów Teatru Współczesnego i Narodowego pod dyrekcją Erwina Axera grała na obu scenach. W marcu 1955 w roli Kamili Perichole w Karocy wszyscy krytycy podziwiali jej niezwykle precyzyjny dobór środków aktorskich; Jan Kott pisał:

To naprawdę wcielony diabeł aktorskiej sztuki, [...] robi na scenie co zechce [...]. Niech się schowa nawet sam Mérimée.

W lipcu 1955 grała Marię Stuart,

niewątpliwie jedną z Marii Stuart, które Schiller napisał. Ale grała z nich najwspanialszą i jednocześnie najbardziej kobiecą, najbardziej bohaterską i najbardziej uciśnioną, najbardziej namiętną i najniewinniejszą 

(Kott).

W lecie 1956 w sztuce Zaloty występowała z Władysławem Hańczą w objeździe (Łódź, Kraków, Zakopane, Krynica, Sopot, Olsztyn, Poznań). W maju 1957 zagrała Lulu (Skiz) w warszawskim Teatrze Rozmaitości. 

Po rozłączeniu zespołów Teatru Współczesnego i Teatru Narodowego od sezonu 1957/58 pozostała w Narodowym do końca 1981/82. W listopadzie 1957 zagrała tu ponownie Fedrę w nieco zmienionej wersji, jako tragedię sumienia; cała jej rola była

tylko monologiem, ona rozmawia tylko z sobą i z bogami 

(Kott);

potrafiła w Fedrze po mistrzowsku nie istnieć: głos [...] kreślił

w powietrzu sceny, czyste linie dumy, wstydu, miłości. Nie było nic poza głosem, przechyleniem postaci, wyciągnięciem rąk. Nieruchoma twarz, przymknięte oczy – nieobecność, której wiersz Racine’a nadawał wszystek sens

(Andrzej Kijowski).

W grudniu 1957 na kilka miesięcy wyjechała najpierw do Londynu, gdzie dla Polonii na scenie Twentieth Century Theatre wystąpiła jako Pani Warren, a później do rodziny do Montrealu. Do Warszawy wróciła w marcu 1958. W lipcu 1959 na macierzystej scenie stworzyła kreację w tytułowej roli w Marii Tudor,

wykorzystując konflikt królowej i kobiety, która jest osnową tej postaci, pokazała kobietę z perspektywy  królowej i królową

z perspektywy kobiety 

(Andrzej Wirth).

Grała też Serafinę (Tatuowana róża, 1960). W miesiącach wakacyjnych 1961 i 1962 była znów w objeździe z Hańczą z Kochanym kłamcą (sama opracowała tekst sztuki oparty na listach Patrick Campbell i Georga Bernarda Shawa); w roli Mrs. Campbell połączyła

swoje największe osiągnięcia tragiczki z całą olśniewającą gamą tonów lżejszych, subtelnych i lirycznych, [...] najdokładniej odnalazła samą siebie 

(Juliusz Kydryński).

W 1962 Kazimierz Dejmek powierzył jej rolę Matki Courage w dramacie Brechta. (Do tej roli namawiał ją sam autor, a Helene Weigel podarowała jej torbę i nóż Courage.) Zagrała postać przeciw tekstowi i przeciw interpretacji Weigel, wyzbyła się swojej słynnej śpiewnej dykcji, ale zachowała

inne wypróbowane środki: zaskakujące operowanie cezurą, nagłe przyspieszenia, maskę z opuszczonymi powiekami 

(Wirth).

W 1963 grała Agrypinę (Brytannik), jedną z najświetniejszych swoich ról, w której (według Wirtha) wyeliminowała „wszelką drobną gestykę”, by osiągnąć „«wielki gest»”, monumentalność. Twarz stawała się „znakiem przeżyć, a nie ekranem, w konsekwencji grała na ślepo”. W tej roli z zespołem Teatru Narodowego gościła w 1963 w Poznaniu (26–29 kwietnia), Szczecinie (10–14 listopada), a 13–15 stycznia 1964 w Białymstoku. W 1963 wystąpiła też w tryptyku antycznym jako Klitajmestra (Agamemnon), o której pisano: była „równa bogom” (Maria Czanerle); „miała siłę tragiczki” (Wirth). Zdaniem Kydryńskiego, nie czuła jednak satysfakcji, bo sukces dzieliła z Haliną Mikołajską – rewelacyjną Kassandrą, a „Lena w ciągu wielu lat przywykła do swej jedyności”. 

Potem nie grała na macierzystej scenie, lecz gościnnie w warszawskich teatrach. W Teatrze Współczesnym wystąpiła w trzech rolach w japońskich jednoaktówkach jako: Jitsuko (Wachlarz), Stara kobieta (Jesteś piękna) i Pani Tsukioka (Adamaszkowy bębenek) pod wspólnym tytułem Jesteś piękna (1965; obok Tadeusza Łomnickiego, był to jego debiut reżyserski). W każdej z ról była inna, najciekawsza (według Adolfa Rudnickiego) w Wachlarzu, gdzie

wyrzuciła siebie z legendy za okno, zrezygnowała z wszystkich charakterystycznych i jedynych środków i sięgnęła po takie, które były ich zaprzeczeniem.

Kolejny gościnny występ to Szambelanowa (Pan Jowialski, 1967) w Teatrze Polskim. Jedyna w jej repertuarze rola fredrowska wzbudziła zachwyt: olśniewająca, fenomenalna, rewelacyjna,

kapitalne poczucie humoru, [...] prawdziwie wielka kreacja komediowa [...]; z każdym wejściem aktorka zagarniała całą scenę dla siebie, jest ruchliwa i wszechobecna, bawi nas i bawi siebie każdym gestem i każdą szeroką, melodyjną frazą zdań kończonych zazwyczaj pretensjonalną francuszczyzną, co tworzy dodatkowy efekt komiczny 

(Andrzej Władysław Kral).

W 1968 w Teatrze Dramatycznym zagrała tytułową rolę w Jenny (1968). Brała udział w imprezach estradowych; z programem Korespondencje Chopina występowała w Warszawie i Szczecinie (1968), w Poznaniu (1970) oraz w Bydgoszczy, Toruniu, Krakowie i Gdańsku (1971), a w widowisku Zamkowa godzina w Sali Kongresowej w Warszawie (1971). W 1970 wróciła na scenę Teatru Narodowego w roli Arkadiny (Czajka). Grała tu jeszcze (także na drugiej scenie, w Teatrze Małym): Orbanową (Zabawa w koty, 1973), Zapolską (Ta Gabriela, 1977; we własnym opracowaniu tekstu), Matkę w Dwóch teatrach (1978) i w Trenach (1979) oraz ostatnią rolę, Matyldę von Zahnd (Fizycy, 1986), już gościnnie, bo w końcu sezonu 1981/82 przeszła na emeryturę.

Osobne miejsce w jej dorobku artystycznym zajmuje radio; od lat 30, prawie do końca życia brała udział w wielu słuchowiskach i programach poetyckich. Kilkakrotnie wystąpiła w Teatrze TV, m.in. jako Jokasta (Król Edyp, 1967), Matka (Dwa teatry, 1972), tytułowa Filomena Marturano (1978) i Sarah Berhardt (Wspomnienie, 1984; jedyne przedstawienie w jej reżyserii). 

Była

wielką Aktorką i skomplikowanym Człowiekiem

(Kydryński).

Miała opinię najwybitniejszej polskiej aktorki swego pokolenia, a według niektórych, najwybitniejszej aktorki XX wieku. Od debiutu w Wilnie, krytycy widzieli w niej następczynię wielkich tragiczek, Wysockiej i Solskiej. Łączenie wyczucia tragizmu z niewyczerpanym humorem było cechą jej osobowości, dlatego doskonale odnajdywała się też w rolach komediowych. Przez cały okres jej kariery artystycznej, krytycy podkreślali niezmienność stylistyczną, jaką prezentowała na scenie. Już po egzaminie szkolnym pisano o jej niezwykłej intuicji, świadomym opracowaniu roli i „subtelności akcentowania mimiczno-głosowego”. Lata wileńskie i lwowskie, kiedy musiała grać dużo, w różnorodnym repertuarze, pod kierunkiem wybitnych reżyserów, były dobrą szkołą dla jej talentu. Najważniejsza dla niej była wnikliwa lektura tekstu, jego analiza, stworzenie scenicznego świata dla granej przez siebie postaci, „przefiltrowanie" jej przez własną wyobraźnię i intelekt. Nie interesowała jej psychologia postaci rodem ze Stanisławskiego, wielokrotnie podkreślała w wywiadach, że najważniejsze w grze aktorskiej jest to, aby widz wiedział, o co konkretnie danej postaci, w danym momencie, chodzi.

W dialogu zawsze była pierwsza, silniejsza. Nigdy się nie poddawała partnerowi – co było niekiedy ze szkodą dla przedstawienia i nawet dla postaci przez nią interpretowanej. Ale zwyciężała swoją niepokojącą osobowością, miała w swej grze zawsze szereg warstw, była przez to bardzo współczesna 

(Leopold Kielanowski).

Rudnicki pisał:

poddaje się za każdym razem wymogom roli, ale czyni to na tyle, na ile wymaga tego pozór prawdopodobieństwa; zabieg nigdy nie sięga głębiej. [...] Sposób gry Eichlerówny jest zawsze tego typu: wie wszystko, świat nie ma dla niej niespodzianek, na scenę wchodzi z duszą przepełnioną, która wszystko poznała.

Zawsze była sobą, choć w każdej z granych postaci inna, co wynikało nie z transformacji, lecz ze sposobu posługiwania się środkami aktorskiego wyrazu: z gestu, ruchu, mimiki (bądź jej braku), noszenia kostiumu, i z gry głosem. Jej „styl eichlerowski”, według Karola Adwentowicza, był nie do naśladowania:

Niech nikt się nie kusi grać tak jak ona, bo padnie, będą tylko zewnętrzne szatki, natomiast bogactwo wnętrza

w mistrzowskiej oprawie, w różnych akcentach, ta cała klawiatura, na której wygrywa symfonię ludzkich losów, fałszu, miłości i nienawiści, te tajniki scenicznego wyrazu, którymi tylko ona może się posługiwać – są dla innych niedostępne, bo ściśle związane z jej psychiką i techniką. 

Była jedną z pierwszych aktorek manifestujących na scenie swą fizyczność. Sheybal ją opisywał:

Lena była dużą kobietą, a przy tym cudownie zbudowaną; [...] Miała strzeliste, długie nogi, cudownie ułożoną szyję i piersi. Cała ta linia była u niej przepiękna. Z tej szyi wyłaniała się nieprawdopodobna twarz: kości policzkowe, skośne zielone oczy i to cudowne czoło, które było jak półkula, [...] mimo fizycznie sporych rozmiarów – na scenie jest lekka, zrelaksowana jak kot. Gdy pociągnąłem ją za rękę była jak piórko;

uzupełniał opis August Grodzicki:

Cała radość życia tryskała w uśmiechu zaprawionym jednak szczyptą ironii czy nawet drwiny, co nie odbierało – przeciwnie, dodawało jeszcze – niepospolitego wdzięku. Uśmiech rozjaśniał całą twarz, zapalał iskry w oczach. Magnetyczny głos, dźwięczny i nośny, z ogromną skalą «od wiolinu do basu», od pełnych brzmień do ledwo słyszalnych ściszeń, od ostrych do «aksamitnych» tonów.

Była jedyną polską aktorką, której głos poddawany był wielokrotnym analizom; o jego skali, tonacjach, pauzach i nieprzerwanych ciągach słów, tworzących muzyczną warstwę roli, pisali wszyscy krytycy, od początku jej pracy na scenie. 

Odkąd zabłysła jako „gwiazda Warszawy”, sama decydowała o przyjętych rolach, zgodnych z jej dyspozycjami psychicznymi. Publiczność ją wielbiła, choć byli i tacy, których jej zaśpiewy i swoista obecność na scenie drażniły, ale ci, nie lubiąc tego aktorstwa, nie mogli zaprzeczyć jego bogactwu. Gdy zagrała swe pierwsze filmowe role pisano, iż nareszcie pojawiła się aktorka, która ma szansę zostać gwiazdą w wielkim stylu. Porównywano ją do Marleny Dietrich i Grety Garbo (w kontekstach teatralnych przywoływano E. Duse, H. Timing i E. Bergner). Jako świadoma swego warsztatu artystka, doskonale potrafiła dostosować się do wymogów filmu, choć w przedwojennych jej obrazach widoczny czasem jest teatralny gest, ale znika on w filmach powojennych, zwłaszcza w Powrocie (1948), gdzie jest niebywale wyciszona i oszczędna w geście. Ostatnią rolę, niedocenioną, zagrała w Szyfrach (1966); według Marioli Hendrykowskiej to jej najlepsza kreacja filmowa. 

Była laureatką: Artystycznej Nagrody Państwowej II stopnia (1955); Nagrody Ministra Kultury i Sztuki I stopnia (1977); Nagrody miasta stołecznego Warszawy, 1981; Nagrody „Złoty Wawrzyn Grzymały” (wraz z Tadeuszem Łomnickim i Gustawem Holoubkiem) przyznanej przez Bydgoskie Towarzystwo Teatralne (1989). O jej życiu i twórczości powstały książki Augusta Grodzickiego: Eichlerówna. Szlachetny demon teatru (1989) oraz Juliusza Kydryńskiego: Lena, czyli rzecz o aktorce (1992). W 2008 w 100-lecie jej urodzin, Teatr Narodowy w Warszawie zorganizował wystawę fotograficzną, dokumentującą jej życie i działalność artystyczną. Tabl. IX, II.

Bibliografia

Adwentowicz s. 177; Almanach 1990/91; Album artysty polskiego, Warszawa 1938 (il.); E. Axer Ćwiczenia pamięci, Warszawa 1984; E. Axer, Ćwiczenia pamięci, Kraków 1998; Boy: Pisma t. 25–28; Byrski: Teatr-radio s. 196, 214; Csató; Interpretacje (il.); Csató: Polski t. współczesny (il.); Czanerle: Panie i panowie (il.); M. Dąbrowska: Dzienniki t. 3, Warszawa 1966; EdS; Fik: 35 sezonów; A. Grodzicki: Eichlerówna. Szlachetny demon teatru, Warszawa 1989 (cyt. L. Kielanowskiego; spis ról; il.); Grzymała-Siedlecki: Z t. warsz.; B. Horowicz: Nim przeminie z wiatrem, Warszawa 1974; Irzykowski: Recenzje; Katalog wystawy: Irena Eichlerówna. Red. i wybór materiałów M. Smolis, T. Narodowy Warszawa 2008 (kalendarium życia i twórczości; il.); Korzeniewski: Spory; Z. Kordecki: Oddani Melpomenie. Portrety ludzi teatru, Siedlce 2010 (il.); Kott: Poskromienie złośników s. 41, 42, 91–94; Kott: Miarka za miarkę s. 72, 73; Krasiński: Jaracz; Kreczmar Notatnik (il.); Kreczmar: Drugi notatnik (il.); J. Kydryński: Lena, czyli rzecz o aktorce, Kraków 1992 (il.); J. Lechoń: Dzienniki t. 2 i 3, Warszawa 1993; Limanowski: Duchowość; Listy Wilama Horzycy, Warszawa 1991; T. Łomnicki: Spotkania teatralne. Warszawa 1988; Łoza: Czy wiesz; Małkowska: Teatr; Marczak-Oborski: Teatr czasu wojny; Marczak-Oborski: Teatr 1918–39; Osiński: Repertuar; Parandowski; Pleograf (il.); J. Pomianowski: Antrakt, Warszawa 1963; Poskuta-Włodek: Trzy dekady; Raszewska: T. Narodowy 1949–2004 (il.); A. Rudnicki: Sercem dnia jest wieczór, Warszawa 1988; 75 lat T. Pol. w Poznaniu s. 448, 452; Słonimski: Gwałt; WEP; Wierzyński: W garderobie; Wierzyński: Wrażenia; Wilno teatralne; Wilski: Szkolnictwo; A. Wirth: Teatr jaki mógłby być, Warszawa 1964; Czas 1938 (1 II; W. Natanson); Dialog 1958 nr 9 (A. Kijowski); Epoka 1929 (25 VI); Film 1999 nr 5 (M. Hendrykowska); Gaz. Por. 1933 (27 V; wywiad z E.); IKC 1932 (3 V); Gon. Teatr. 1990 nr 16; Kultura 1968 nr 11; Kur. Czerwony 1929 (24 VI); Kur. Por. 1933 (5 VI); Kuźnica 1948 (5 VII; W. Janowska); Literatura 1977 nr 31 (wywiad z E.); Nowa Kultura 1950 nr 2, 15; Odra 1949 nr 47 (W. Natanson); Pam. Teatr. 1963 z. 1–4 s. 9 (il.), 10, 17, 1964 z. 3 s. 318–319 (wspomnienie E o A. Pronaszce), 1965 z. 2 s. 123–124 (wspomnienie E. o W. Horzycy), 1971 z. 3–4 s. 393, 398, 1973 z. 3–4 s. 441–478, 525 (Z. Kopalko), 1982 z. 1–4 s. 291–303 (korespondencja E. z A. Szyfmanem), 395–397 (wspomnienie E. o Szyfmanie), 554 (list do Szyfmana), 1984 z. 3–4 s. 633 (list do red.), 1988 z. 1–2 s. 256–257 (list do red.), 1989 z. 2–4 s. 407 (list do Horzycy), 1991 z. 3–4 s. 613–616; Odra 1975 nr 11: Pion 1938 nr 44; Polityka 1980 nr 31 (wywiad z E.); Polska 1957 nr 3–4 (wywiad z E.); Prz. Kult. 1959 nr 38; Rzeczpospolita 1949 (20 III; I. Krzywicka); Słowo (Wilno) 1938 (6 II); Sł. Pol. (Lwów) 1932 (21 IX; T. Terlecki); Teatr 1955 nr 9, 1959 nr 22, 1963 nr 15, 1967 nr 22, 1970 nr 6, 1971 nr 7, 1975 nr 19 (artykuł E.). 1994 nr 12 (W. Sheybal), 2008 nr 10 (dyskusja w stulecie urodzin E); The Observer (Londyn) 1957 (5 I); Twórczość 1970 nr 8; Tyg. Ilustr. 1939 nr 5; Wiad. (Londyn) 1959 nr 4; Wiad. Lit. 1934 nr 4 (A. Słonimski); Wiad. Pol. (Paryż) 1940 nr 1 (J. Lechoń); Wiad. Pol. (Londyn) 1942 (31 V; Lechoń); Współczesność 1967 nr 8; Życie Lit. 1984 nr 4 (artykuł E.); Życie Warsz. 1990 nr 215; Akt urodzenia i chrztu nr 449/1908, parafia kościoła Przenajświętszej Trójcy Warszawa; Akta (fot.), ZASP; Afisze, Arch. E. (m.in.: korespondencja, dyplomy nagród, adresy, listy gratulacyjne, dwie płyty z nagraniami recytacji), MTWarszawa; Afisze, programy, wycinki prasowe, IS PAN; Biogram E. autorstwa A. Grodzickiego mps, Red. SBTP IS PAN; www.filmpolski.pl 

Ikonografia

O. Axer: Portret olej, płótno, ok. 1950 (był własnością rodziny, został skradziony); S. Szczepański: Portret olej, płótno i J. Walker E. jako Maria (Lekkomyślna siostra), rys., tusz, bristol – MTWarszawa; R. Jeśmanowicz: E. jako Arkadina (Czajka), karyk., rys., repr. Teatr 1970 nr 12: K. Ferster: Portret, karyk., rys., repr. Ekran 1974 nr 14; E. Mańczak: Portret, karyk., rys., 1975, repr. W. Filler, R.M. Groński, J. Wittlin: Dykcyonarz teatralny, Warszawa 1978; M. Młodnicka: Portret, karyk., rys., ok. 1980 – własność autorki; I. Kulczyńska: Portret, karyk., rys., tusz, akw., papier, 1990 i NN: E. jako kukiełka, karyk., rys. repr. fot. – MKWarszawa; Fot. – Bibl. Jagiell., Bibl. Nar., IS PAN, ITWarszawa, MTWarszawa, NAC, T. Narodowy i T. Współczesny Warszawa.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.