Osoby

Ur. 29 listopada 1913, Warszawa – zm. 4 października 1987, Warszawa

Aktorka teatralna i filmowa, związana głównie z warszawskim Teatrem Polskim i Teatrem Narodowym.

Urodziła się dokładnie w dziesięć miesięcy po uroczystej premierze Irydiona Zygmunta Krasińskiego inaugurującej stołeczny Teatr Polski, w którym zagrała większość swoich najważniejszych ról. Była córką Witolda Barszczewskiego i Marii Heleny Szumskiej, których związek jednak nigdy nie przerodził się w małżeństwo. Barszczewski uznał córkę i utrzymywał z nią kontakty do swojej śmierci w 1925 roku, jednakże dom, w którym wychowywała się aktorka, był domem kobiet: matki, babci Wandy Barszczewskiej – aktorki i kuzynki matki, Marii Dąbrowskiej. Ta niecodzienna atmosfera, według samej artystki, miała ogromny wpływ na jej późniejszą karierę.

Zadebiutowała rolą Heleny w Śnie nocy letniej w reżyserii Leona Schillera w Teatrze Polskim (prem. 3 października 1934). Od razu w tej roli określone zostało jej aktorskie emploi: kobiety pięknej, szlachetnej, poetyckiej i niewinnej. Jej wielkie oczy, długie warkocze i „panieńskość” już od czasów nauki w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej (1932–1934) predestynowały ją, według nauczycieli, do ról klasycznych. Od roli Dziewicy w słynnych Schillerowskich Dziadach (1934, Teatr Polski) repertuar romantyczny, figura romantycznej kobiety, stały się jej szczególną specjalnością. Barszczewska zbudowała kanon kobiecości anielskiej, ofiarnej, szlachetnej i – co często podkreślano w recenzjach – narodowej.

Ogromną popularność przyniosła aktorce rola tytułowej Tessy w dramacie Jeana Giraudoux w reżyserii Aleksandra Węgierki (1936). Sztuka grana była ponad dwieście pięćdziesiąt razy.

Ostatnią rolą teatralną przed wojną była Ofelia w Hamlecie w reżyserii Aleksandra Węgierki (1939). W tym pierwszym etapie aktorskiej twórczości zostaje już wyraźnie określony typ granych przez Barszczewską postaci. Zamiast kobiecej zmysłowości i erotyzmu jej postaci wcielają szlachetność i czar; zamiast budzić pożądanie – wzbudzają serdeczne zainteresowanie. Jej kobiecość definiowana była jako panieńskość – wcielenie niewinności i anielskości. Urok, sentyment, siła dramatyczna wynikały z liryzmu i zyskiwały walor wzniosłości lub tragizmu.

Odrębnym wątkiem przedwojennej kariery Elżbiety Barszczewskiej był film; w ciągu pięciu lat zagrała w 13 produkcjach, m.in. w tak znanych jak Trędowata (1936, reż. Juliusz Gardan), Znachor (1937, reż. Michał Waszyński), Dziewczęta z Nowolipek (1937, reż. Józef Lejtes), co przyniosło jej status gwiazdy.

Czas wojny aktorka spędziła w Warszawie, pracując w kawiarni „U Aktorek” i aktywnie uczestnicząc w tajnym życiu teatralnym. Zagrała między innymi w przedstawieniu Irydiona w mieszkaniu Jana Kosińskiego (1943), a także w licznych wieczorach poetyckich. Po upadku powstania warszawskiego trafiła do obozu przejściowego w Pruszkowie, skąd udało się jej uciec i przedostać do Łodzi, gdzie została aktorką Teatru Wojska Polskiego i zagrała Dianę w Fantazym Słowackiego w reżyserii Juliusza Osterwy (1945).

... Z wykonawców bezsprzecznie na pierwszym miejscu należy omówić grę Elżbiety Barszczewskiej. Każdym pojawieniem się na scenie skupiała ona na sobie uwagę widowni. Była bolesna – w sposób potwierdzający w pełni jej talent i technikę aktorską. Przez cały czas maska napięcia i męki nie schodziła z jej twarzy. Jeśli czasem przemknie przez nią skurcz rozprężenia – to tylko po to, żeby tym silniej podkreślić bolesną błyskawicę oczu. Barszczewska grała cały czas bardzo silnymi akcentami. Dowiodła raz jeszcze, że jest aktorką wysokiej klasy – ale Diana jej była może zanadto samym tylko bez reszty tragizmem...

(Anatol Potemkowski, „Fantazy”. Łódzki Teatr Wojska Polskiego w Warszawie, „Rzeczpospolita” 1945 nr 238, s. 3 – fragment recenzji ​po występach Teatru Wojska Polskiego na scenie Teatru Popularnego na warszawskiej Pradze w sierpniu 1945). 

W 1948 roku wzięła ślub ze swym wojennym towarzyszem, aktorem – Marianem Wyrzykowskim, z którym miała później syna – Juliusza.

Jeszcze w 1945 trafiła do zespołu Teatru Polskiego. Arnold Szyfman odnalazł ją w Łodzi, skąd specjalnie zorganizowanym transportem wraz z innymi aktorami została przewieziona na warszawską Pragę. W jednej z ocalałych kamienic dyrektor Polskiego umieścił cały swój zespół, który tutaj właśnie rozpoczął próby do Lilli Wenedy Słowackiego w reżyserii Juliusza Osterwy. Tym przedstawieniem Teatr Polski został otwarty 17 stycznia 1946 roku jako pierwszy odbudowany teatr w Warszawie. Grająca w tym premierowym spektaklu Barszczewska stała się symbolem – do końca kariery będzie jej towarzyszyć wspomnienie pięknej, ofiarnej Lilli reprezentującej kobiecą wersję wojennego bohaterstwa i cierpienia. W tym spektaklu romantyzm został wykorzystany do oswojenia traumy i nadania jej szlachetnego, poetyckiego wyrazu. Stojąc ponownie przed swoją publicznością, wzruszona Barszczewska miała łzy w oczach.

Później, dopóki warunki polityczne na to pozwalały, aktorka grała właściwie tylko w klasycznym repertuarze: była m.in. Elektrą w Orestei (1947), Infantką w Cydzie (1948), Dianą w Fantazym (1949). Do historii przeszła jako aktorka repertuaru romantycznego – specjalistka od Słowackiego. Jej Salomea (Horsztyński, 1953) i Amelia (Mazepa, 1958) stały się wcieleniem ideału kobiecości i polskości.

Pełnię swego talentu dramatycznego Barszczewska ukazała jednak dopiero jako tytułowa Nora w sztuce Henrika Ibsena w 1958 roku. Ta pełna wibrującego napięcia, podskórnych impulsów i niuansów rola była mistrzostwem gry psychologicznej, ukazującej wielowymiarowy i skomplikowany wizerunek kobiety współczesnej. Zachwyciła krytyków, wywołała też niemałe poruszenie wśród widowni, wprowadzając na nowo w przestrzeń publiczną PRL-u pytanie o kobiecą emancypację – kwestię, która od 1949 roku określana była jako już „rozwiązana”.

Późniejsza kariera Barszczewskiej związana była także z Teatrem Polskim (z krótką przerwą w latach 1962–1965, kiedy wraz z mężem dołączyła do zespołu Teatru Narodowego). Grała znów głównie w repertuarze romantycznym i klasycznym, jednak jej role i spektakle, w których brała udział, stanowiły swoiście operowy i oskarżany o sztuczność biegun potyczek z romantyzmem w polskim teatrze lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Najbardziej charakterystyczna była pod tym względem rola Rozy w zaplanowanej jako swoista klamra historyczna Lilli Wenedzie w reżyserii Augusta Kowalczyka, wystawionej w 1968 roku w Teatrze Polskim. Dziesięć lat później Barszczewska wróciła jeszcze do Dziadów: zagrała panią Rollison w spektaklu Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym.

Ostatni raz na scenie aktorka pojawiła się jako Sara Bernhardt w sztuce Wspomnienie Johna Murrela wyreżyserowanej w 1981 roku przez Jana Bratkowskiego w Teatrze Polskim w Warszawie.

Według Marii Czanerle Barszczewska przypominała postacie kobiece z obrazów Artura Grottgera: melancholijne, szlachetne, słodkie i spokojne. Wcielała model kobiecości, który przyniósł jej miano „królowej serc” polskiej publiczności, rozkochanej w słowiańskiej urodzie i delikatnej, poetyckiej naturze jej postaci.

Jednak poza tymi warunkami zewnętrznymi i specyficznym emploi Barszczewska posiadała także świetny warsztat aktorski i prawdziwy talent, który pozwalał jej grać oszczędnie, prosto, niemal intymnie, wprowadzając na scenę inny język wyrazu w stosunku choćby do pomnikowej Niny Andrycz. Kiedy w 1976 roku te dwie aktorki spotkały się w końcu na scenie w Marii Stuart Fryderyka Schillera, to właśnie intymna, pełna rozedrgania gra Barszczewskiej przyniosła jej miano zwycięskiej królowej – aktorki wybitnej i jeśli nie nowoczesnej, to ponadczasowej.

Bibliografia

• Czanerle Maria, Panie i panowie teatru, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977;
• Osterloff Barbara, Zawsze śliczna, zawsze godna podziwu. O Elżbiecie Barszczewskiej, „Aspiracje” 2012 wiosna;
• Sosnowska Dorota, Królowe PRL. Sceniczne wizerunki Ireny Eichlerówny, Niny Andrycz i Elżbiety Barszczewskiej jako modele kobiecości, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014;
• Wyrzykowski Marian, Dzienniki 1938–1969, oprac. Barbara Lasocka, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1995.

Dorota Sosnowska, 2016

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

O Elżbiecie Barszczewskiej prof. Dariusz Kosiński rozmawia z Ewą Hewelke

Biogram w SBTP

BARSZCZEWSKA Elżbieta Maria, zamężna Wyrzykowska (29 listopada 1913 Warszawa – 14 października 1987 Warszawa),

aktorka. 

Była córką Witolda Barszczewskiego, drobnego przedsiębiorcy (producenta kosmetyków) oraz urzędnika, i Marii Heleny Szumskiej, która, jak podawała Barszczewska, prowadziła buchalterię w tygodniku „Kobieta Współczesna”; drugą żoną aktora Mariana Wyrzykowskiego (zob. tom 2; ślub 3 lutego 1946 w Warszawie); matką aktora Juliusza Wyrzykowskiego (1946–2002), bratanicą aktorki Wandy Barszczewskiej (zob. tom 1). Matka Barszczewskiej była stryjeczną siostrą pisarki Marii Dąbrowskiej. Mieszkała i uczyła się w Warszawie, tu ukończyła Gimnazjum im. Konopnickiej, a w 1934 Wydział Sztuki Aktorskiej Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. 

Całe życie związana była ze scenami stołecznymi. W 1934–1939 występowała w Teatrze Polskim, Narodowym, Nowym, Letnim. Debiutowała w Teatrze Polskim 3 października 1934 rolą Heleny (Sen nocy letniej) w reżyserii Leona Schillera.

Panieńskość tej młodziutkiej i zdolnej aktorki, a także szlachetność tonu zastąpiły szczęśliwie to, co w innej interpretacji wypełniłby żar kobiecy,

pisał Kazimierz Wierzyński. Na tej scenie wystąpiła jeszcze jako: Dziewica (Dziady, 1934), Maya (Matołek z wysp nieoczekiwanych), Barbara (Ludzie w bieli) – 1935; Amy Dorrit (Mała Dorrit), Mimi (Cyganeria paryska) – 1938; Ofelia (Hamlet, 1939). W Teatrze Narodowym grała takie role, jak: Aniela (Wielki człowiek do małych interesów), Lady Agata (Wachlarz lady Windermere), Leonia (Walka kobiet) – 1935; Róża (Cyganeria warszawska), Aniela (Śluby panieńskie), Marysia (Wesele) – 1936; Blainaid (Księżyc w żółtej rzece), Salomea (Horsztyński) – 1937; Marta (Szaleństwo, 1938), w Teatrze Letnim Kamillę (Dom otwarty, 1935), w Teatrze Nowym, z dużym sukcesem Teresę Sanger, tytułową Tessę w sztuce Giraudoux (premiera w marcu 1936; w lipcu tego roku przedstawienie przeniesiono na scenę Teatru Polskiego). W maju 1937 w spektaklu Warsztatu Teatralnego Pąństwowego Instytutu Sztuki Teatralnej grała Girolamę (Miguel Mañara) w reżyserii Mariana Wyrzykowskiego.

Lata II wojny światowej i okupacji niemieckiej przeżyła w Warszawie; była kelnerką w „Café Bodo”, później w kawiarni „U Aktorek”. Brała udział w tajnym życiu teatralnym: w koncertach poetyckich, w przedstawieniu fragmentów Irydiona opracowanym przez Mariana Wyrzykowskiego (grała Kornelię; 7 marca 1943), w wieczorze Norwidowskim, wraz z Wyrzykowskim, recytowała fragmenty Krakusa i Kleopatry (wiosna 1944). Po zabójstwie Igo Syma w 1941, aresztowana wraz z innymi aktorami, po przesłuchaniu w siedzibie gestapo na Szucha, została zwolniona. Po upadku powstania trafiła najpierw do Milanówka i występowała tu z recytacjami poezji w kawiarni aktorskiej, później mieszkała w Podkowie Leśnej, gdzie zimą 1944/45 pracowała jako kelnerka w lokalu „Pod Krzywą Brzozą”. Na wiosnę 1945 zaangażowała się do Teatru Wojska Polskiego w Łodzi, gdzie zagrała Marynę w Weselu i Dianę w Fantazym. Na jesieni tego samego roku wróciła do Teatru Polskiego w Warszawie, wystąpiła w tytułowej roli w Lilli Wenedzie, przedstawieniu inaugurującym działalność tej sceny po wojnie (premiera 17 stycznia 1946). Potem grała tu do końca życia, z wyjątkiem sezonów 1962/63–1964/65, kiedy była aktorką Teatru Narodowego.

W Teatrze Polskim zasłynęła rolami takimi, jak: Elektra (Oresteja, 1947), ponownie Ofelia (Hamlet, 1947) i Diana (Fantazy, 1948), Infantka (Cyd, 1948), Nadia (Wrogowie, 1949), Zofia Pawłowna (Mądremu biada, 1951) Salomea (Horsztyński, 1953), Helena (Wujaszek Wania, 1953), Margrabina Cibo (Lorenzaccio, 1955), Nieznajoma (Mąż przeznaczenia, 1956), Amelia (Mazepa, 1958). Siostra Angelika (Port Royal, 1959), Nora (1959), Zofia de Courvoisier (Gra miłości i śmierci, 1960), Urszula (Wysoka ściana, 1961), Hana (Noc iguany, 1966), Nieznajoma (Jakiej mnie pragniesz, 1967), Roza Weneda (Lilla Weneda, 1968), Kruczynina (Niewinni winowajcy, 1971), Pani Alving (Upiory, 1973), Maria Stuart Schillera (1976). W Teatrze Narodowym wystąpiła w tytułowej roli w Elektrze Eurypidesa (1963), jako Helena (Most, 1963), Raniewska (Wiśniowy sad, 1964), Podstolina (Fircyk w zalotach, 1964). W sezonie 1978/79 grała gościnnie w Teatrze Małym Panią Rollison (Dziady). W dniu 15 stycznia 1981 na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego obchodziła jubileusz 45-lecia pracy w roli Sary Bernhardt (Wspomnienie).

Występowała również poza Warszawą, np. w Norze w Teatrze Polskim w Poznaniu (1959) i w Teatrze Powszechnym w Łodzi (1960), w roli Urszuli (Wysoka ściana) w Teatrze Polskim w Poznaniu (1962) i Teatrze Miejskim w Częstochowie (1962).

Przed wojną wielką popularność przyniosły jej role filmowe w: Trędowatej (1936), Dziewczętach z Nowolipek (1937), Profesorze Wilczurze (1938), Granicy (1938), Kłamstwie Krystyny (1939). Po wojnie wystąpiła tylko w filmie telewizyjnym Rytm serca (1977) oraz w Teatrze TV w spektaklach: Pieśni Marie de France (1961), Pieśni Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (1973), Ja według Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Zarówno przed wojną, jak i w latach późniejszych, występowała w słuchowiskach Polskiego Radia, np. jako Anna (Warszawianka, 1937), Kora (Noc listopadowa, 1957). 

Była Członkiem Zasłużonym Związku Artystów Scen Polskich, laureatką licznych nagród, m.in. Państwowej Nagrody Artystycznej II stopnia (1955), Nagrody Artystycznej miasta stołecznego Warszawy (1960), Nagrody Ministra Kultury i Sztuki I stopnia (1977). 

Pełna wdzięku, o delikatnej, subtelnej urodzie, jasnym ufnym spojrzeniu, oryginalnym, pięknym, dźwięcznym głosie, porównywanym do „słowiczych treli”, była ucieleśnieniem niewinności, szlachetności.

Urocze zjawisko. Typowa polska rasa i uroda, jak gdyby ożywiona postać grottgerowska. Nie ma w niej nic z przybranej, wyuczonej, wystudiowanej pozy, jest to najszczersze wcielenie postaci scenicznej w kształt ludzkiej prawdy,

pisał Karol Adwentowicz. Uroda i osobowość predysponowały ją do ról lirycznych amantek, które grała z prostotą i naturalnością, unikając melodramatyczności. Autentyczność, naturalność, wewnętrzny żar – to najważniejsze cechy jej aktorstwa. Wyróżniała się doskonałą umiejętnością mówienia wiersza, rozumiała jego sens, czuła rytm, muzykę i potrafiła pokazać to na scenie, np. w roli Dziewicy w schillerowskich Dziadach; Kazimierz Wierzyński pisał:

zna sekret poetyckości wiersza. Mówi go ona tak, jak się czyta – z delikatną, skromną intonacją – i nieskażony rytm i rym powierza słuchaczowi.

Już w dwudziestoleciu międzywojennym była jedną z najbardziej ulubionych aktorek warszawskich, idealną w rolach dziewcząt wrażliwych, wzruszających dobrocią, niewinnością, ale też pełnych godności i dumy, takich, jak Mała Dorrit, Aniela, Kamilla, Salomea. Jej największe osiągnięcie, Tessa,

przy naprawdę dziewczęcym wyglądzie miała siłę dramatyczną i powagę wczesnej dojrzałości. Ta rola stała się świadectwem wewnętrznej prawdy, artystycznego umiaru, wielkiej kultury słowa 

(Bohdan Korzeniewski),

był to „brawurowy, olśniewający tryumf” wspominał Tymon Terlecki. Admirator jej talentu, Korzeniewski o roli w Ślubach panieńskich pisał:

Miała w ściągłej i poważnej twarzy i w surowych oczach taki na pół dziecinny niepokój wobec życia i takie obietnice miłości wiernej i prawej, że budziła powszechną sympatię; przy rozleglejszej skali akcentów uczuciowych w głosie Barszczewska może stać się Anielą jedną z najlepszych – ma bowiem szczerość i prostotę, które prowadzą do artystyzmu dużej miary.

Nie cenił natomiast roli Ofelii, bo jak zauważył, w jej grze „zjawiły się efekty wielokrotnie już powtarzane w wielu filmach, poczynając od łezki w głosie apelującej do współczucia widowni”. Opinie o tej roli podzieliły krytyków, zdaniem Wierzyńskiego była „szczera i przejmująca, pełna ciepłego odczucia”, według Boya: „ładnie wyglądała, dobrze mówiła, ale – przeszła bez większego wrażenia”. 

Po wojnie osiągnęła pełną dojrzałość artystyczną. Stało się to w dużej mierze także dzięki zetknięciu z wielkim repertuarem poetyckim, zwłaszcza romantycznym. Uważano ją za jedną z najwspanialszych interpretatorek kobiecych postaci w dramatach Słowackiego. Podziwiano urok Lilli Wenedy i Amelii, zachwycano się „wirtuozerią słowa” w monologach Diany i Infantki.

Jej szlachetność dojrzała i nabrała siły, utraciła ów nalot słodyczy, który poprzednio raził czasem krytyków. Stała się formą łączącą autentyzm z przeżyciami głębokimi i tragicznymi, formą wzniośle i poetycko wzruszającą 

(Edward Csató).

Była nie tylko doskonałą odtwórczynią romantycznych heroin; w repertuarze współczesnym (Port Royal, Wysoka ściana) jej „kreacje wzbogaciły się o bardziej surowy dramatyzm” (Stanisław Marczak-Oborski); jako Hana, wg Leonii Jabłonkówny „objawiła zupełnie nowe akcenty: autoironię, nawet parodystyczność, swoistą mieszankę naiwności i sprytu, dziecięcej prostoduszności i swoistego cynizmu”. Ta sama recenzentka zauważyła też, że w roli Rozy Wenedy „nie tylko znakomicie przekazuje słowo i objawia głębię i czystość ekspresji, ale zdobywa się także na siłę, a nawet pewną drapieżność, której trudno było oczekiwać od wiotkiej i lirycznej artystki”. Podobną siłę pokazała też w roli Marii Stuart, szlachetnej, majestatycznej, pełnej pokory i dumy, pokonanej, ale zarazem zwycięskiej. Najważniejszą w jej dorobku była Nora – zdaniem wielu krytyków jej najwybitniejsza, niedościgniona rola.

Była to gra, w której od początku nie dostrzegało się nic z wysiłku; w której rzemiosło i warsztat pozostały niezauważalne. Nic ze stylizacji; była to Nora z prostych, rozżarzonych uczuć. Zmieniała się w naszych oczach. Jak struna coraz bardziej napięta aż do wielkiej sceny tarantelli.[...] Ostatnia scena Nory była jednym ze szczytów aktorstwa, jakie oglądałem w życiu 

(Jan Kott).

Nie relatywizowała granych postaci, w każdej szukała godności, sprawiała, że stawały się, jak to określiła Maria Czanerle, „czyste”.

Ona te swoje bohaterki, przecie kobiety z krwi i ciała, uszlachetnia; jej klasyczna uroda i pełen wytworności sposób bycia, jakaś od wewnątrz płynąca harmonia ruchów i gestów wywołują być może ów sentyment, a także podziw i szacunek, jakie się ma dla postaci kreowanych przez Barszczewską.

W dniu 30 listopada 1993 w Teatrze Polskim otwarto wystawę pt. Elżbieta Barszczewska – pro memoriam, na której przedstawione zostały dokumenty, fotografie oraz portrety artystki. Amatorsko zajmowała się malarstwem, jej rysunki i obrazy prezentowane były na licznych wystawach, organizowanych przez krewnego aktorki Igora Strojeckiego. W jego zbiorach znajduje się rękopis pamiętnika Barszczewskiej. Jednej z ulic w Warszawie nadano jej imię. Tabl. II. I.

Bibliografia

Almanach 1987/88; Adwentowicz; Bieńka: Giraudoux; Boy: Pisma t. 25–28; Braun: Teatr pol. 1939–89; Csató: Polski t, współczesny (il.); Czanerle: Panie i panowie s. 25–32 (cyt.; il.); M. Dąbrowska; Dzienniki powojenne, t. 1–4, Warszawa 1996 (ii.); W. Filler: Teatr jaki jest, Kraków 1967 s. 55–58; Fik: 35 sezonów (il.); Gawlik: Twarze (il.); Hist. filmu t. 2; Irzykowski: Pisma teatr.; Iwaszkiewicz: T. Polski (il.); Z. Kordecki: Oddani Melpomenie. Portrety ludzi teatru, Siedlce 2010 (il.); Korzeniewski: Spory; Kott: Miarka za miarkę s. 125–128 (cyt.); Krasiński: Teatr Polski 1919–39; Krasiński; Teatr Polski 1939–2002 (il.); Kreczmar: Drugi notatnik (il.); Lorentowicz: T. Polski s. LXXIV (il.); Łoza: Czy wiesz; Marczak-Oborski: Teatr czasu wojny; Marczak-Oborski: Teatr 1918–65 (cyt.; il.); Marczak-Oborski: Teatr 1918–39 (il.); Mrozińska: Karabin i maska; Parandowski; Pleograf (il.); Raszewska: T. Narodowy 1949–2004; Słonimski: Gwałt; Stokowa: Wyspiański; T. Terlecki: Rzeczy teatralne, Warszawa 1984 (cyt.); Wierzyński: Wrażenia (il.); Wilski: Szkolnictwo (il.); M. Wyrzykowski: Dzienniki 1938–1969, Warszawa 1995 (il.); Gaz. Wyb. 2006 (13 X; il.); Kron. Warsz. 1971 nr 2,3 (Marczak-Oborski); Ekran 1980 nr 34 (il.), 1981 nr 8 (il.); Kierunki 1987 nr 45 (il.); Kur. Warsz. 1934 nr 220, 1935 nr 217, 1937 nr 146, 1938 nr 242; Pam. Teatr. 1960 z. 2 s. 282, 1963 z. 1–4 s. 19–21, 31, 39, 69, 113, 114 (il.), 1971 z. 3–4 s. 396, 1973 z. 3–4 s. 478, 1978 z. 1–2 s. 303, 1982 z. 1–4 s. 397 (E. Barszczewska: A. Szyfman), 1995 z. 1–2 s. 46, 62, 1997 z. 1–4 s. 45, 201. 372, 520–561 (il), 1999 z. 3–4 s. 321, 324, 325, 338 (il.), 2008 z. 3–4 s. 53, 55, 57, 58, 2012 z. 3–4 s. 58, 60, 2013 z. 1 s. 87–89 (il ), 96; Świat 1963 nr 33; Teatr 1966 nr 5 (L. Jabłonkówna), 1969 nr 3 (L. Jabłońkówna), 1972 nr 7 (M. Czanerle; il.), 1976 nr 2 (rozmowa z B.; il.), 1981 nr 15 (il.); Tyg. llustr. 1936 nr 12 (il.), 1937 nr 4 (il.), 16 (il.), 1938 nr 8 (il.). 18 (il.); Tyg. Kult. 1987 nr 48 (il.); Życie Lit. 1981 nr 6; Życie Warsz. 1981 (28 I); Akta (fot.), ZASP; Arch. E. Barszczewskiej i M. Wyrzykowskiego, Pracownia Historii Szkolnictwa Artyst., Akademia Teatr. Warszawa (m.in. dokumenty, korespondencja B. oraz pamiątki po Wandzie B.); A. Grodzicki: Biogram B., Red. SBTP IS PAN (mps); Programy (m.in. „Nora”, Łódź T. Powszechny 1960; il. oraz „Wspomnienie”, Warszawa T. Polski 1980; sylwetka B., il.) i wycinki prasowe, IS PAN; Wywiad z B., IS PAN; Almanach 1944–59; Inf. Igora Strojeckiego; www.filmpolski.pl

Ikonografia

J. Keilowa: Portret, rzeźba (cala postać), drewno, ok.1936 – Żydowski Instytut Historyczny Warszawa; W. Czechowska-Antoniewska: Portret, rzeźba, gips – własność pryw. Warszawa; A. Roman: Portret, rzeźba (głowa), biały marmur i S. Szmidt: Portret, olej, 1993 – T, Polski Warszawa; B. Świtycz-Widacka: Portret, rzeźba (głowa) – własność pryw. (?) Olsztyn; J. Żylińska: B. jako Nora, olej, repr. Stolica 1977 nr 5 oraz jako Amelia (Mazepa), olej, 1965 – oba własność rodziny Warszawa; W. Krygier: Portret, olej, płótno, inf. Krygier II;  Z. Sowa-Sowiński: Portret, miniatura, kość słoniowa, gwasz, przed 1939 – Muzeum Książąt Lubomirskich, Ossolineum Wrocław; W. Bartoszewicz: Dwa portrety B. jako Infantki (Cyd): rys., tusz lawowany, piórko, pędzel, papier i rys., tusz, papier, 1954 – MTWarszawa; S. Tomaszewski-Miedza: B. jako Kornelia (Irydion) w scenie zbiorowej z tajnego przedstawienia, akw., tempera, 1943 – MH Warszawa; J. Żebrowski: B. jako Salomea (Horsztyński), karyk., rys., 1953, repr. Express Wiecz. 1953 nr 248; J. Zaruba: Portret, karyk., rys., repr. Rozmowy z L. Schillerem 1923–1953, Warszawa 1996; S. Ibis- Gratkowski: Portret, karyk., rys., tusz, akw., ok. 1965 – MK Warszawa i portret, karyk., rys., repr.: Piórkiem Ibisa; Fot. – Akademia Teatr. Warszawa, Bibl. Nar., IS PAN, ITWarszawa, MTWarszawa, NAC.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. 1, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.