Osoby

Franciszek Wojciech Krakowski

Scenograf, malarz, krytyk i historyk sztuki, autor filmów animowanych, reżyser.

Studiował historię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz grafikę i scenografię w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie pod kierunkiem m.in. Tadeusza Kantora, Jacka Pugeta, Mariana Eilego. Jako pedagog stworzył i kierował podyplomowym Studium Scenografii w krakowskiej ASP.

Debiutował w Teatrze Ziemi Opolskiej scenografią do Sztormu Billa-Biełocerkowskiego w reżyserii Krystyny Skuszanki, współprojektowaną z Tadeuszem Kantorem. Od 1956 związany stale ze Starym Teatrem w Krakowie, od 1972 z Teatrem im. J. Słowackiego.

Był jednym z założycieli słynnej Grupy Krakowskiej, na bieżąco interesował się awangardowymi trendami w sztukach plastycznych, w tym tzw. malarstwem materii, ambalażami – widział w nich jednak nie stałą estetykę, ale doraźną odpowiedź na potrzeby powojennego czasu, operującego brutalnym językiem i przekazującego brutalne treści. Już na poziomie projektów korzystał z techniki kolażu zróżnicowanych, mocno fakturowanych materiałów. W swoich realizacjach, jako pierwszy w teatrach instytucjonalnych, miał w zwyczaju używać – co zbliża jego filozofię do myśli twórczej Kantora – naturalnych, zużytych materiałów, pordzewiałych blach, siatek, starych szmat i tektur, drewna, które odzyskiwał na zasadzie ready-made'ów z ulicy: potrafił na użytek scenografii zerwać starą blachę z parkanu. Ze zdobytych tak materiałów konstruował deziluzyjne, abstrakcyjne obiekty sceniczne, charakteryzujące się samoistną ekspresją dzięki swojej aestetycznej autentyczności. Były to realizacje w dużej mierze intuicyjne, aluzyjne, kładące nacisk na budowanie nastroju, dalekie od formalnych zabiegów konstruktywistów, ale zawsze wywiedzione z warstwy znaczeniowej realizowanych sztuk. Równocześnie Krakowski współpracował zwłaszcza z reżyserami nurtu realistycznego w teatrze; wielokrotnie współpracował z Jerzym Jarockim (m.in. przy głośnej wrocławskiej inscenizacji Różewiczowskiej Starej kobiety wysiaduje, 1969), również z Kreczmarem, Swinarskim, Korzeniewskim.

Pracę scenografa dzielił na trzy etapy: zaprojektowanie funkcjonalnej kompozycji przestrzennej, zaprojektowanie inscenizacji plastycznej z użyciem wszelkich środków scenicznych na rzecz wywołania napięć, wreszcie tworzenie nowych pojęć i odrębności realizacji w ścisłej współpracy z pozostałymi realizatorami. Krakowski uznawał, że scenograf funkcjonuje na równych prawach z innymi twórcami przedstawienia i jako taki ma prawo eksperymentować z własnym językiem wyrazu artystycznego, dążyć do przełomu w sztuce teatru – dlatego w pracy bywał nieustępliwy i forsował swoją wizję niekiedy wbrew założeniom reżysera. Zdarzało się, że wobec pierwotnego niezrozumienia dla jego myśli scenograficznej, już w trakcie montażu realizacji bywał zwalniany z funkcji scenografa.

Bibliografia

• Piotr Krakowski, Wojciech Krakowski, „Teatr” 1992 nr 7-8.
• Znaleźliśmy się w punkcie wyjścia, z Wojciechem Krakowskim rozm. Barbara Osterloff, „Teatr” 1997 nr 12;

Adam Karol Drozdowski

Biogram w SBTP

KRAKOWSKI Wojciech, właściwie Franciszek Krakowski (8 listopada 1927 Tarnów – 14 listopada 1991 Kraków),

scenograf. 

Był synem Jana Krakowskiego i Stanisławy ze Świderskich; bratem Piotra Krakowskiego historyka sztuki, profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego; mężem malarki i scenografki Ewy Marii z domu Jurkiewicz, primo voto Kantor (1922–2011; ślub w 1962). W Tarnowie ukończył Szkołę Kupiecką (1944) oraz Gimnazjum i Liceum im. Mickiewicza (1947). Potem kształcił się w Krakowie; w 1951 uzyskał dyplom na Wydziale Scenografii Akademii Sztuk Pięknych; był wychowankiem Mariana Eilego, jego nauczycielami byli także Tadeusz Kantor i Jacek Puget. W 1952 na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego ukończył historię sztuki; pracę, magisterską o drzeworytach renesansowych pisał pod kierunkiem Karola Estreichera. W teatrze zaczął pracować zaraz po dyplomie; debiutował w 1952 projektami do Sztormu (wraz z Tadeuszem Kantorem) w Teatrze Ziemi Opolskiej w Opolu. 

Od 1952 był etatowym scenografem: Teatru Ziemi Opolskiej (sezony 1952/53 i 1953/54), Teatru im. Osterwy w Lublinie (1954/55), Starego Teatru w Krakowie (1 stycznia 1956–31 sierpnia 1972), Teatru Wybrzeże w Gdańsku (sezon 1960/61), Teatru Polskiego we Wrocławiu (1970/71–1975/76), Teatru im. Słowackiego w Krakowie (1972/73–1975/76), Teatru im. Siemaszkowej w Rzeszowie (1977/78 i 1979/80). Równocześnie współpracował z wieloma teatrami w Polsce, za granicą oraz z teatrem szkolnym Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, gdzie w 1956–58 i 1972–78 prowadził zajęcia z plastyki w teatrze, a na Wydziale Reżyserskim w latach 70. z historii sztuki i współpracy reżysersko-scenograficznej. Od 1969 wykładał w Studium Scenografii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych; w 1971 został kierownikiem Katedry Scenografii, później, w stopniu docenta, kierownikiem Podyplomowego Studium Scenografii Teatralnej, Telewizyjnej i Filmowej Akademii Sztuk Pięknych; 31 grudnia 1990 odszedł na emeryturę.

Najważniejsze scenografie Krakowskiego, to w Teatrze Ziemi Opolskiej: Igraszki z diabłem i Legenda o miłości (1954); w Teatrze Wybrzeże: Pan Puntila i jego sługa Matti (1955), Księżyc świeci pogrzebanym (1960); w Starym Teatrze: Dzika kaczka i Port Royal (1957), Król Henryk IV, Tramwaj zwany pożądaniem i Irydion (1958), Śmierć komiwojażera (1960), Koriolan (1962), Stracone zachody miłości (1965), Woyzeck (1966), Trojanki (1967), Moja córeczka (1968), Kurdesz (1969), Mniszki (1970); w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie: Książę Niezłomny (1959), Zbrodnia i kara (1983); w Teatrze Polskim we Wrocławiu: Romulus Wielki i Zamek w Szwecji (1961), Pelikan i Nowe Wyzwolenie (1970), Thermidor i Caligula w 1971, Końcówka (1972; nagroda na XII Kaliskich Spotkaniach Teatralnych); w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu: Pluskwa (1967), Stara kobieta wysiaduje (1969); w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie: Rewizor (1972), Księżniczka Turandot i Metafizyka dwugłowego cielęcia (1974), Śmierć Dantona i Peer Gynt oraz Ślub w 1975; w Teatrze Śląskim w Katowicach: Łaźnia (1963; I nagroda na II Ogólnopolskim Festiwalu Sztuk Rosyjskich i Radzieckich); w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie: Dożywocie (1963); w Teatrze Polskim w Bydgoszczy: Matka Courage i jej dzieci (1972; nagroda na XIV Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu); w Teatrze Ziemi Rzeszowskiej: Noc listopadowa (1978).

Projektował też scenografie do przedstawień muzycznych, np. w Krakowie: w Teatrze Muzycznym Domu Żołnierza do Krainy uśmiechu (1955), w Miejskim Teatrze Muzycznym Opera i Operetka do: Wesela Figara Mozarta (1960), Opowieści Hoffmanna (1962), Don Pasqualego, (1964), a w Operze w Kopenhadze do Katarzyny Izmajłowej (1973; kostiumy Roma Ligocka). Opracował oprawę plastyczną kilku spektakli w Teatrze TV, np. Iwanowa (1964) i Ożenku (1968). 

Był wybitnym scenografem, jednym z pierwszych, którzy rozpoczęli walkę z estetyzmem na polskiej scenie. Śmiało eksperymentował z tak zwanym nowym tworzywem teatralnym („autentycznym materiałem”): surowym drewnem, sklejką, blachą, żelazem. Dekoracje Krakowskiego, wykonane przy użyciu takich materiałów – „najskromniejszych, lecz sugestywnych i współczesnych” – miały „charakteryzować, a nie opisywać przestrzeń i ludzi” (Zenobiusz Strzelecki). Najciekawsze jego prace, według Marty Fik, powstawały z reżyserami

respektującymi prawa autora w teatrze, a równocześnie wyrażającymi poprzez dzieła literackie swój własny stosunek

do rzeczywistości.

Współpracował m.in. z: Krystyną Skuszanką, Wilamem Horzycą, Bronisławem Dąbrowskim, Władysławem Krzemińskim, Jerzym Golińskim, Jerzym Kreczmarem, Erwinem Axerem Bohdanem Korzeniewskim, Jerzym Jarockim, Jerzym Krasowskim, Konradem Swinarskim, Maciejem Prusem, Zygmuntem Hübnerem, Stanisławem Różewiczem. 

Już w Opolu przedstawił swój odrębny program twórczości scenograficznej, który kontynuował i rozwijał, w konsekwencji współtworząc tak zwaną krakowską szkołę scenografii; obok Józefa Szajny i Tadeusza Kantora, stał się jej najwybitniejszym przedstawicielem. (Wkrótce domagał się należnych scenografowi praw w nowoczesnym, artystycznym teatrze, co ogłosił np. w „Teatrze” 1956.) Charakter jego prac zmieniał się, był jednym z nielicznych scenografów, jak pisała Fik,

o dużej skali poetyk, zależnych zawsze od charakteru całego widowiska.

W pierwszym opracowanym przez siebie spektaklu, Sztormie (1952; reżyseria Skuszanka), zasygnalizował odejście od dotychczasowego „szablonu inscenizacyjnego”, ograniczając dekorację do paru tylko charakterystycznych szczegółów (np. walący się słup telegraficzny z pozrywanymi drutami). W Legendzie o miłości (1954; reżyseria Skuszanka) jeszcze wyraźniej widać było zamianę „pięknych dekoracji” na „bardziej brutalne środki wyrazu plastycznego” (według jego określeń), np. zardzewiałą blachę, zerwaną ze starych parkanów, która posłużyła do wykonania misternej konstrukcji góry. W Panu Puntili i jego słudze Mattim (1955; reżyseria Goliński) posłużył się zużytą paloną tekturą rozpiętą na ażurowych blejtramach, a wykonane przez niego kostiumy, zniszczone („maceryzowane”) przy użyciu kwasu solnego, przypominały surową fakturę materii. Nowością było też użycie powiększeń fotograficznych, odtąd eksperymentował z fotografiami w wielu scenografiach.

Najbogatszym okresem jego twórczości artystycznej była kilkunastoletnia praca w Starym Teatrze, gdzie zaprojektował kilkadziesiąt scenografii, które miały wpływ na kształtowanie profilu artystycznego tej sceny. W 1957 powstała tu jego „pierwsza dojrzała” (jak sam mówił) praca scenograficzna, Dzika kaczka w reżyserii Krzemińskiego. Zbudował np. „strych” z zardzewiałych siatek drucianych, podwieszonych warstwowo. Taka konstrukcja, jak wyjaśniał,

w scenach realistycznych stanowiła groźne, ascetyczne tło,

a w scenach rozgrywających się «na strychu», poprzez prześwietlone siatki dekoracja zmieniała się w abstrakcyjną fikcję.

We współpracy z Krzemińskim powstały także trzy inne spektakle; w Tramwaju znanym pożądaniem (1958) wymyślił oryginalną „technikę fakturowego malowania dekoracji”, za pomocą trocin i farby – w konsekwencji scenografia

ze swoim charakterem plakatowym i optycznymi efektami dopomagała w wywołaniu tego, co jest u Williamsa najistotniejsze, tj. nastroju 

(Henryk Vogler);

w Śmierci komiwojażera (1960) całą obudowę sceny zaaranżował za pomocą drobnych kratownic obitych szarym płótnem, co przypominało tynk, a przy odpowiednim oświetleniu dawało iluzję fasad monumentalnych budynków; w Koriolanie (1962), zaprojektował oryginalne kostiumy (historyczne togi), z płótna fotograficznego, które sporządził, nanosząc fotografie starych sztychów na proste opończe. 

Stale poszukiwał nowych „materii strukturalnych” do wykorzystania w dekoracjach i kostiumach, np. w Księżyc świeci pogrzebanym (1960; reżyseria Goliński) użył palonego forniru, którym wypełnił całość mansionu. Pomysłową scenografię wykonał do Woyzecka (1966) we współpracy ze Swinarskim, który spektakl reżyserował; miasto-koszary przedstawione zostało za pomocą otwieranych klap, uzupełnianych w odpowiednich momentach wojskowymi szlabanami. Klapy, zawieszone na ażurowej konstrukcji z listew, spełniały różne funkcje, np. „wprowadzały” fotograficzny plener ze stawem porośniętym trzcinami, który był tłem dla sceny morderstwa; kostiumy dla aktorów „zapożyczone” przez Krakowskiego z karykatur postaci ówczesnej epoki, miały charakteryzować bohaterów dramatu.

Porozumienie twórcze znalazł też w pracy z Jarockim, np. w Łaźni (1963), aby oddać prowincjonalizm i biurokrację, z nieheblowanych, zniszczonych desek, zbudował „sumę ruder rosyjskich”, a scenę zarzucił gazetami; w dramacie Stara kobieta wysiaduje (1969) wprowadził „strukturę śmieci”, które wykonane ze ścinków materiałów, najpierw palonych, potem malowanych, wsypywały się przez okno do wnętrza i zaścielały całą scenę. Ich uzupełnieniem były manekiny (tak spreparowane, że sugerowały ludzkie zwłoki) oraz spalony kosz plażowy; kontrastowały z tą scenerią kolorowe ubrania dziewcząt, opalających się na wysypisku. Dla Jarockiego opracował też: Pluskwę (1967), Moją córeczkę (1968), Mniszki (1970). Z Krasowskim stworzył tak świetne spektakle, jak: Thermidor (1971) i Końcówkę (1972), w której z odpadów blachy i siatek utworzył krąg, odgradzający akcję od reszty sceny; dekorację dopełniały dwa kubły na śmieci – „pomieszczenia dla rodziców bohatera”; kostiumy wykonane były ze zniszczonych fragmentów ubrań z różnych epok. 

W niektórych dekoracjach Krakowskiego widać było pewne „tendencje neodadaistyczne”, m.in. w „szokujących inscenizacjach plastycznych” sztuk Fredry: Dożywociu (Teatr Ludowy w Nowej Hucie, 1963; reżyseria Wanda Laskowska) i Zemście (Katowice Teatr Śląski, 1970; reżyseria Mieczysław Górkiewicz). We własnej scenografii sam wyreżyserował dwa przedstawienia: Śmierć Tarełkina (1966) i Śnieg (1967) – w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach i Radomiu. 

Wszystkie dekoracje Krakowskiego tworzyły nowe wartości plastyczne na scenie. Używał materiałów „niższej rangi”, aby zaszokować widza, wywołać mocne reakcje, nawet oburzenie i sprzeciw; uważał, że dramaty zaangażowane społecznie, obyczajowo i politycznie domagają się w scenografii środków brutalnych, bardziej ekspresyjnych. Sam tak to ujął:

Z potrzeby ingerowania w znaczeniowe treści sztuki powstała scenografia strukturalna.

Był przy tym, jak pisała Fik,

jednym z nielicznych współczesnych polskich scenografów, którzy wprowadzając na naszą scenę nowe środki wyrazu

i techniki, nie delektowali się nigdy snobistycznie własnym nowatorstwem dla nowatorstwa, pozostając partnerami – nie tylko artystycznymi, ale i intelektualnymi – autora

i inscenizatora, nie mówiąc już o świetnej znajomości warsztatu. 

Brał udział w wystawach scenograficznych w Polsce (np. XV-lecie scenografii polskiej, Warszawa 1962; otrzymał wyróżnienie), a także w Baden-Baden, Tokio, Pradze oraz w licznych wystawach malarskich. Współpracował z filmem animowanym: był asystentem reżysera i autorem opracowania plastycznego Serca (1965), współautorem scenariusza (z Wacławem Wajserem) krótkich filmów rysunkowych Dwa koncerty (1966) i Czarne czy białe (1967; m.in. I nagroda za scenariusz w Madrycie i kilka innych międzynarodowych wyróżnień). Napisał wiele artykułów o powojennej scenografii i malarstwie awangardowym w Krakowie; zebrał je, opracował Józef Chrobak i opublikował w książce pod tytułem Wojciech Krakowski. Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska (Kraków 1992). 

W 1976 otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki I st. oraz Nagrodę m. Krakowa za całokształt działalności artystycznej w teatrach krakowskich, a w 1977 Złotą Odznakę Związku Polskich Artystów Plastyków. 

Bibliografia

Almanach 1991/92; Cały świat gra komedię; 40 lat T. w Opolu 1945–85 (m.in. wywiad z K.); Fik; 35 sezonów; Gdańsk teatralny s. 213–214; Jego siła; Katalog scenografii, 1962; E. Krakowska: Szkice z pamięci, Kraków 2009 (il.): Kwaśniewski: Album; Lachowicz: Dwadzieścia lat; Linert: T. Śląski 1949–92; PWST w Krakowie; Stary T. 1945–95 (il.); Sto lat Starego Teatru; Strzelecki: Kierunki scenografii; Strzelecki; Plastyka teatr.; Strzelecki: Współczesna scenografia; Szczepkowska: 20 lat t. na Wybrzeżu; Świerczewska s. 99, 237, 270; T. w Kielcach 1944–95; Vogler: Przygody s. 322; Teatr 1956 nr 15/16 (artykuł K.), 1977 nr 12 (wywiad z K.), 1992 nr 7/8 (il.); Akt zgonu, Arch. USC Kraków; Programy (m.in. „Zbrodnia i kara”, T. im. Mickiewicza w Częstochowie 1983; nota o K.) i wycinki prasowe, IS PAN; www.cyfrowemuzeum.stary.pl; www.filmpolski.pl 

Ikonografia

J. Szajna: Portret, rys., 1992, repr. Stary T. 1945–95 s. 91; Fot. – ITWarszawa.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.