Artykuły

Ostatnio coraz więcej mówi się i pisze o roli plastyka w teatrze. Są tacy, którzy z wyczuwalnymi dziś objawami bardziej aktywnej ingerencji scenografów w two­rzenie przedstawienia teatralnego łączą na­dzieje na rychłe odrodzenie naszego teatru oraz sposób wyjścia z obecnego impasu. Równocześnie jednak ludzie nacechowani tym optymizmem patrzą na teatr z wy­godnego fotela recenzenta i całkowicie nie zdają sobie sprawy z tych wszystkich tru­dności, które scenograf musi pokonać, względnie które w obecnej sytuacji są dla niego nie do pokonania.

*

Plastycy pracują w teatrze przeważnie na gażach. Wysokość gaży określa konwencja. W teatrze macierzystym scenograf zobo­wiązany jest wykonać projekty do 3-4 sztuk rocznie. Teoretycznie nie jest to ilość wygórowana. Gaża jednak nie wystarcza na utrzymanie, pokrycie kosztów farb, ma­teriałów, malarskich, jakie takie wyposaże­nie pracowni. W związku z tym scenograf zmuszony jest do podejmowania współpra­cy z teatrami na umowę o dzieło. Sceno­grafów zapraszają przeważnie teatry pro­wincjonalne, które przez nawiązanie współ­pracy z innymi środowiskami teatralnymi pragną podnieść poziom plastyczny wzglę­dnie urozmaicić repertuar środków wyrazu scenicznego. Zjawisko to w pełni zasługuje na aprobatę i poparcie. Centralny Zarząd Teatrów jest jednak widocznie innego zda­nia. Zamiast ułatwić kontakty artystyczne różnych środowisk teatralnych utrudnia je, wprowadzając między innymi zarządzenia, na mocy których skazuje się na ponoszenie kosztów przejazdu i utrzymania w hotelu, które scenograf ma pokryć z honorarium. Biorąc pod uwagę potrzebę kilkakrotnego przyjazdu plastyka przy opracowywaniu i realizacji projektów koszty podróży docho­dzą przeciętnie do 2.000 złotych. Wysokość stawek honorarium za oprawę plastyczną do sztuki określona konwencją (przestarza­li, nie zmienianą od kilku lat) wynosi ma­ksymalnie 7.000 zł., w praktyce waha się w granicach od 4.000 - 6.000 zł. Od tej więc kwoty należy odliczyć dodatkowe koszty. Netto plastyk otrzymuje za swoją pracę 3.000 - 4.000 zł. Zadajmy sobie teraz trud i obliczmy, ile otrzyma plastyk za projekty poszczególnych dekoracji i kostiu­mów. Średnio sztuka składa się z czterech odsłon i 25 kostiumów. Na projekt jednego obrazu scenicznego wypada około 500 zł a na, projekt kostiumu 50 zł. Często jednak za projekty uzyskuje się znacznie niższe wynagrodzenie. Projektując np. scenografię do sztuki "Beatrix Cenci" otrzymałem śre­dnio za kostium 25 zł a za jedną dekora­cje 100 zł.

Jeżeli teraz porównamy stawki, jakie plastyk otrzymuje za pracę w teatrze, ze stawkami obowiązującymi np. w grafice użytkowej, rychło zauważymy rażącą dys­proporcję. Za rysunek do gazety, który jest łatwiejszy do wykonania od projektu ko­stiumu, grafik otrzymuje od 100 do 150 zł. Grafikowi odpada troska o realizacje. Tym zajmują się fachowcy w drukarniach. Sce­nograf natomiast, aby zrealizować projekt, musi nie tylko posiadać dodatkową wiedzę praktyczną ale również musi na dogląda­nie realizacji poświęcić ogromną ilość czasu i sił, które z większym pożytkiem mógłby wykorzystać dla swojego rozwoju arty­stycznego.

Wnioski, jakie się nasuwają z tego pobież­nego zestawienia cyfr, są proste. Gdyby plastycy pracujący w teatrze kierowali się jedynie i wyłącznie chęcią zysku, z pew­nością przeszliby w krótkim czasie do in­nych dziedzin plastyki, gdzie ich praca lepiej byłaby wynagradzana. I tylko chyba jakiemuś szczególnemu zamiłowaniu do pra­cy teatralnej należy przypisać fakt, ze pe­wna grupa plastyków pomimo wszystko zajmuje się scenografią.

Pracując swego czasu w Teatrze Ziemi Opolskiej byłem świadkiem współpracy wy­bitnego scenografa z Krakowa na warun­kach po prostu śmiesznych. Scenograf ów zaprojektował kilkanaście obrazów i prze­szło 40 kostiumów. Przyjeżdżał wiele razy, troszcząc się o wierną projektom realiza­cję. W rezultacie nie tylko, że nie został wynagrodzony za swoją pracę ale musiał dołożyć do tej całej imprezy z własnej kie­szeni. Okazało się bowiem, iż CZT w o­statnim momencie obniżył kwotę, na którą została podpisana umowa.

Praca w teatrze podejmowana w wa­runkach wyżej scharakteryzowanych zmu­sza często plastyka do filantropii, na którą nie zawsze go stać.

Wynagrodzenie plastyków poniżej obiek­tywnej wartości ich pracy zmusza ich w rezultacie do podejmowania takiej ilości zamówień, która ujemnie wpływa na po­ziom artystyczny. Plastyk utrzymujący się wyłącznie z pracy w teatrze musi rocznie zaprojektować oprawę scenograficzną dzie­sięciu sztuk. Ilość czasu i energii potrzeb­ne do wykonania tak ogromnej pracy, mogą doprowadzić - zwłaszcza u młodych pla­styków - do wyjałowienia artystycznego i szybkiego zrutynizowania. W pewnych zaś wypadkach może doprowadzić nawet do całkowitego załamania się talentu.

Na tym miejscu należy wspomnieć o kwestii - moim zdaniem - najważniej­szej. Na podstawie doświadczenia dostar­czonego nam przez obserwację współczes­nej plastyki można bez obawy pomyłki stwierdzić, że najwyższy poziom reprezen­tują scenografowie, którzy oprócz pracy uprawiają malarstwo, względnie grafikę ar­tystyczną. Scenografia jako sztuka w pew­nym sensie użytkowa nie daje plastykowi możliwości pełnego rozwoju artystycznego. Stworzenie dla scenografa odpowiedniego warsztatu, umożliwiającego dopracowywa­nie własnych środków wyrazu, pracę nad możliwie najbardziej doskonałą formą ar­tystyczną, nad stworzeniem własnego pro­gramu artystycznego - jest sprawą ko­nieczną, o ile scenograf ma rozwijać się artystycznie.

Dotychczas nie poruszyłem tak ważnego problemu, jakim jest poziom artystyczny wykonywanych przez nich prac oraz wy­sokość wynagrodzenia w stosunku do tego poziomu. Powstaje tutaj zaraz dodatkowa trudność prawie nie do pokonania. Trudność określenia wartości artystycznej dzieła - wartości wniesionej przez plastyka do tea­tru.

Jak dotychczas sprawy te są załatwiane całkowicie automatycznie. Wartość artystycz­na nie jest w ogóle brana pod uwagę przy ustalaniu wysokości gaży czy też w przy­padku umowy o dzieło kwoty honorarium. Bez względu na to czy plastyk stworzy rzecz bez wartości artystycznej czy też da intere­sującą koncepcję scenograficzną - wynagro­dzenie w zasadzie utrzyma się na jednym poziomie. Nawet w wypadku współpracy teatrów z naszymi najwybitniejszymi sceno­grafami wartość artystyczna dzieła nie jest brana pod uwagę w sposób bardziej istotny; płaci się za nazwisko. Zaś młody scenograf znajduje w teatrze zachętę jedynie przez możliwość zwrócenia uwagi swoimi osiągnię­ciami dyrekcji teatrów ważniejszych śro­dowisk kulturalnych, a w konsekwencji przez ewentualne szansę zaangażowania się w tych teatrach na stałe.

Mało jest teatrów, w których wartości włożone w przedstawienie przez plastyka by­łyby należycie docenione. Scenograf, który doskonale orientuje się w sprawach czysto technicznych, który nie sprawia kłopotu dyrekcji niewygodnymi dla pracowni poszuki­waniami, który szybko realizuje projekty, który nie wyraża sprzeciwu, gdy źle ufarbują mu materiały, i który jest powolnym narzę­dziem w rękach reżysera - taki scenograf jest więcej ceniony i poszukiwany od twór­czej indywidualności. Scenograf, który pro­dukuje tanie artystycznie, bezmyślne w za­łożeniu dekoracyjki, powtarzając banalne schematy kompozycyjne, i scenograf-twórca, który często nie ogranicza się do zaprojek­towania "dekoracji" ale tworzy wizualną kon­cepcję spektaklu, tworzy plastyczną insce­nizację - obaj są zrównani w swoich pra­wach, przez bezmyślną administrację.

Przejdźmy do następnego zagadnienia, wnioski i propozycje odkładając na koniec. Rozważmy sprawę ustawienia plastyka w hierarchii teatralnej oraz sprawę jego szkodliwie zawężonych kompetencji. Zacznę od przykładu, jakiego dostarczył mi pobyt w jednym z teatrów prowincjonalnych. W czasie mojego stażu na etacie scenografa byłem świadkiem następującego wydarze­nia: teatr zaprosił do współpracy scenogra­fa z Krakowa. Młody reżyser przygotowu­jący drugą sztukę w swoim życiu, miał nie byle jaką okazję współpracy z wybit­nym plastykiem. Scenograf dał projekty, narzucające koncepcję całego spektaklu. Re­żyser miał ułatwione zadanie; wystarczyło przejąć ideę plastyka, obdarzonego wyjąt­kową wrażliwością teatralną, i według niej poprowadzić aktorów. Reżyser nie potrafił odczytać lub świadomie chciał uniknąć tych wszystkich pomysłów inscenizacyjnych, ja­kie przez scenografię zaproponował pla­styk. Poszedł drogą inna,, - niekoniecznie słuszną. W rezultacie, obok świetnej (te­raz już tylko) dekoracji, w świetnych ko­stiumach chodził bezradny aktor, któremu reżyser w żaden sposób nie potrafił wskazać jak korzystać z zaprojektowanych na scenie rekwizytów.

Omawiane dekoracje nie były dekora­cjami, jakie zwykliśmy oglądać na naszych scenach; były scenografią dobrą i trudną. Trudną - bo była zbudowana na zasa­dzie inscenizacji plastycznej, tan. określała charakter reszty środków, jakimi miał się posłużyć reżyser. Na afiszu jednak ze zdu­mieniem znalazłem słowo "inscenizacja" przy nazwisku reżysera. Reżyser nadużył tego słowa. Nie miał prawa w ten sposób określać swego wkładu w powstanie spek­taklu, gdy ten różnił się od innych, jakie wszędzie oglądamy, jedynie scenografią. Za­sadniczo przedstawienie nie było jakąś no­wą twórczą inscenizacją. Jedynie ze wzglę­du na nowatorski gatunek scenografii mo­żna było użyć określenia: inscenizacja pla­styczna - określenia o węższym znaczeniu. Nie idzie jednak o terminologię. Raczej o fakt, że reżyser - i to bardzo często - wkład plastyka uznaje za swój z oczywistą krzywdą moralną dla tego ostatniego. Do niedawna i z krzywdą materialną, bo re­żyser za inscenizację brał tantiemy. Nato­miast nigdy nie słyszałem, żeby scenograf otrzymał dodatkowe wynagrodzenie za ory­ginalną scenografię. .

Problem powyższy nie sprowadza się do słowa inscenizacja na afiszu. Chodzi o wie­le zwyczajów teatralnych, które krępują i krzywdzą plastyka. Scenograf traktowany jest jak urzędnik. Dyrektor teatru zleca mu sztukę do opracowania. Nieważne jest, czy sztuka scenografowi odpowiada (mówię o zasadzie a nie o wyjątkach) czy też nie. Na podobnej, zasadzie przydzielany zostaje reżyserowi. Jeżeli nie odpowiada reżysero­wi, ten może zażądać innego. A co ma ro­bić plastyk w wypadku, kiedy jemu nie odpowiada reżyser?

Idźmy dalej. Rzadko kiedy scenograf mo­że narzucić swoją wizję spektaklu reżysero­wi. Prawie zawsze kończy się to kompro­misami, obniżającymi i sens, i poziom scenografii. Jeżeli nawet bardziej sprytny scenograf, nie pokazując reżyserowi dokład­nych (projektów, zdoła zrealizować swoją koncepcję na scenie, to i tak przeważnie w końcowym rezultacie czeka go niemiłe rozczarowanie, gdy reżyser nie potrafi tej koncepcji wykorzystać. Nieumiejętność wy­korzystania scenografii pociąga za sobą ob­niżenie jej sensu i wartości. Dotyczy to w pierwszym rzędzie wartości, nadrzędnych scenografii, plastycznej interpretacji sztu­ki, ale również i wartości czysto formal­nych. Przeważnie reżyser zajmuje stanowis­ko, wynikające z krótkowzrocznego wy­godnictwa: uważa, że po ustawieniu poszcze­gólnych elementów dekoracji na scenie nie należy więcąj się scenografią interesować. Zapomina, że scenografia nie jest sztuką sa­mą dla siebie, a rola scenografa nie kończy się na skomponowaniu poprawnego obrazu na scenie. Scenografia musi być funkcjonal­na i jeżeli taka nie jest, jest zła. Funkcjo­nalność scenografii w pierwszym rzędzie za­leżna jest od zdolności projektanta, w na­stępnej zaś fazie musi zależeć od reżysera, który poprowadzeniem aktora (poprowadze­niem w znaczeniu szerszym, nie ogranicza­jącym się jedynie do sytuacji) tłumaczy sens plastycznych założeń scenografa. Funk­cjonalna scenografia, niewykorzystana przez reżysera, traci swój sens użytkowy i przy­najmniej dla niewyspecjalizowanego wi­dza - a takich jest najwięcej - staje się złą scenografią, martwym elementem przed­stawienia.

Scenograf, który zdaje sobie sprawę z możliwości podobnych następstw, wynika­jących ze współpracy z reżyserem plastycz­nie nieuczulonym, zmuszony jest po pierwsze do ograniczenia swojej wyobraźni teatralnej, za którą nie nadąża reżyser, po drugie - przynajmniej do częściowego uniezależnienia się od tego, co robi reżyser na scenie.

Najprostszym sposobem jest oczywiście kompromis, ograniczanie się do komponowa­nia poprawnego formalnie obrazu, samowy­starczalnego dla siebie. Scenografia, która powinna tworzyć całość dopiero z resztą śro­dków teatralnych - w tym wypadku musia­łaby stanowić odrębną wartość, co w kon­sekwencji groziłoby niebezpieczeństwem przeładowania obrazu scenicznego (aktor to też forma plastyczna), a więc obniżeniem wartości Widowiskowej spektakl i jego zro­zumialności dla widza.,Oprócz aktora na sce­nie w pewnym momencie może się znaleźć szereg rekwizytów, których scenograf nie jest w stanie przewidzieć, a których może zażądać reżyser. Scenograf, komponując na zapas, uwzględnia często w kompozycji ele­menty, które nie są potem wykorzystane w akcji scenicznej, co jednakże prowadzi do przerostu dekoracji na scenie.

Zły reżyser lubi scenę zagraconą; łatwiej mu w niej ukryć swoją nieudolność. Widz przy­tłoczony grą barw i świateł, dekoracyjnością tła, nieraz przepychem - nie jest w stanie zwrócić uwagi na źle postawionego aktora, na brak rytmu w spektaklu itp. Pusta scena jest tylko dla bardzo dobrego reżysera i aktora.

Rozmawiałem niedawno z wybitnym akto­rem starej daty na temat stosunku aktora do tekstu. Niechcący dostarczył mi dowodu, że podobna sytuacja istnieje nie tylko w zak­resie scenografii. Opowiadał, że młody aktor, o skromnym zasobie środków, broni się przed skreśleniami tekstu, gdy tymczasem dobry i doświadczony artysta godzi się na skróty, ograniczając się do niezbędnych kwe­stii. Słaby aktor, nie wiedząc co robić na sce­nie, ratuje się recytacją tekstu, dla zdolnego tekst jest tylko jednym z wielu środków, jakim oddziałuje na widza.

Uderzający jest fakt, że w wypadku gdy scenograf jest równocześnie dobrym reżyse­rem i sam dla siebie projektuje oprawę pla­styczną, jest ona bardzo oszczędna. Za przy­kład może posłużyć spektakl stalinogrodzki "Czarującej szewcowej". Inscenizator, Tadeusz Kantor, sprowadził dekoracje do rekwizytów w postaci kilku stołków, krzeseł i schodków. Wystarczyły one, aby od strony formalnej określić przestrzeń sceniczną, a od strony reżyserskiej wystarczyły do ustawienia akto­rów i wywołania nastroju.

Aktor, nie przytłoczony dekoracją, wydo­byty został na pierwszy plan, był widoczny w geście i ruchu.

Plastyków-reżyserów mamy niewielu. Trak­tuje się ich jako zło konieczne, nie docenia­jąc wartości wniesionych przez nich do te­atru. Powszechnie uważa się, że plastyk może traktować aktora jedynie jako pretekst do formalnych kombinacji. Zaufanie plasty­kom - oczywiście dobrym (a więc niestety nielicznym) i stworzenie dla nich warunków umożliwiających skuteczną walkę z rutyniar­stwem i efekciarstwem dekoracyjnym na sce­nie niewątpliwie doprowadziłoby w skut­kach do podniesienia poziomu spektakli, nie tylko postawiłoby reżysera i aktora przed koniecznością twórczych poszukiwań - ale również - co jest bardzo ważne - obniży­łoby koszt spektakli. Kiedy się pomyśli, ile pieniędzy idzie na marne przy budowaniu brzydkich a kosztownych dekoracji - rodzi się chęć jak najbardziej zdecydowanego przeciwdziałania temu marnotrawstwu.

Warto byłoby jeszcze poruszyć jedno za­gadnienie, związane z trudnościami w jakich pracuje plastyk.

Rozwój artysty, obojętnie jakiej specjali­zacji, a zatem i scenografa, uwarunkowany jest między innymi możliwością stałego kon­trolowania twórczości. Tymczasem wadliwa organizacja naszych teatrów stawia sceno­grafa w bardzo trudnym położeniu. Projekty prac scenograficznych w postaci rysunków, makiet po zrealizowaniu dekoracji nie zostają zwrócone plastykowi. Uważane są za wła­sność teatru i nie zabezpieczone odpowiednio niszczeją gdzieś w rekwizytorni czy magazy­nie. Z pracy scenografa po zejściu sztuki z afisza nie pozostaje dosłownie żaden ślad.

Istnieje wprawdzie możliwość dokonania od­powiedniej ilości zdjęć fotograficznych z przedstawienia, zdjęć, które by utrwaliły jego stronę plastyczną, ale rzadko kiedy dy­rekcje teatrów zadają sobie podobny trud. Wchodzą w grę kwestie oszczędności, albo po prostu brak troski o dokumentację foto­graficzną strony plastycznej spektaklu. W rezultacie scenograf nie dysponuje ma­teriałem faktograficznym ze swojej twór­czości; uniemożliwia mu to kontrolę nad własnym rozwojem, nie mówiąc już o krzyw­dzie moralnej.

U nas w Polsce, gdzie plastyka sceniczna posiada tak chwalebne tradycje, nie jesteśmy dziś w stanie zrekonstruować obrazu sceno­grafii ostatnich 50 lat. Dysponujemy jedną jedyną monografią o Drabiku, wydaną zresz­tą przed wojną. Wybitna twórczość Prona­szki, Frycza, Daszewskiego i wielu innych nieprzeciętnych plastyków sceny - próżno oczekuje na opracowanie. Zresztą opracowa­nie monografii na temat polskiej scenografii obecnie jest prawie niemożliwe. Większość projektów zaginęła lub uległa zniszczeniu. Trzeba jednak ratować to, co zostało. Należa­łoby jak najszybciej stworzyć muzeum teatru, w którym jeden z działów stanowiłaby sce­nografia. Należałoby natychmiast przystąpić do wydawania albumów z reprodukcjami znaczniejszych prac. U nas monografie, je­żeli już są wydawane, to zwykle po śmierci artystów. Czy nie należałoby odejść od tego zagadkowego zwyczaju i raczej wydawać monografie artystów żyjących?

Niechcący przeszedłem do wniosków i pro­pozycji. Z kolei proponuję wprowadzić do teatrów zwyczaj zwracania plastykom projektów scenograficznych. Po utworzeniu muzeum teatralnego bardziej wartościowe prace należałoby kierować do odpowiednich działów muzealnych. Konieczne wydaje się wykonywanie z zasady zdjęć fotograficznych z każdej oprawy plastycznej sztuki. Niesły­chanie pilne jest zorganizowanie ogólnopol­skiej wystawy scenografii współczesnej oraz retrospektywnej. Wartościowsze prace zo­stałyby przekazane muzeum.

Należy zrównać wynagrodzenia za pracę z innymi twórczo działającymi plastykami, przy czym wysokość honorarium określałaby ilość poszczególnych projektów oraz ich po­ziom artystyczny. Za inscenizacje plastyczne scenograf winien otrzymywać dodatkowe tantiemy, podobnie jak je otrzymuje kompo­zytor czy literat.

Ważne jest, aby zadecydować znaczenie terminów "inscenizacja sztuki" i "insceni­zacja plastyczna" i zlikwidować nadużycia, wynikające z nieścisłego stosowania tych ter­minów. Łączyć się to będzie z uzdrowieniem warunków współpracy reżysera z plastykiem, współpracy we właściwym tego słowa zna­czeniu, dającej scenografowi należne mu prawa w nowoczesnym, artystycznym tea­trze.