Artykuły

Konflikty w teatrze to rzecz stara jak świat i jak sam teatr. Przynajmniej od czasów Szekspira wiadomo, że scena teatralna to świat w miniaturze. Tu i tu królowie walczą o władzę, dwory intrygują, lud bywa ciemiężony, artyści podważają ustalone porządki, a złość, miłość, podkładanie świni i nieporozumienia zdarzają się równie często jak deszcze jesienią i śniegi zimą - pisze Tadeusz Nyczek w Przekroju.

Widz tymczasem niewiele albo nic nie wie o tym kłębowisku żmij, jakim bywa prawie każdy zespół teatralny. Siada na widowni i myśli, że spektakle powstały tak łatwo i prosto, jakby Prospero, słynny mag z Szekspirowskiej "Burzy", lekko machnął czarodziejską różdżką.

Czasem tylko coś po tamtej stronie kurtyny głośniej trzaśnie i huk rozniesie się daleko poza budynek teatru. Tak jak niedawno za sprawą warszawskiej premiery "Ciała Simone". Joanna Szczepkowska zdjęła na premierze majtki i wyciągnęła rękę w faszystowskim pozdrowieniu, na moment wychodząc z granej roli kogoś, komu na pewno kompletnie obce byłyby takie gesty.

Zrobiła się afera. Aktorka zagrała jeszcze w kilku spektaklach, ale atmosfera w teatrze musiała zwarzyć się tak dokładnie, że reżyser Krystian Lupa zdecydował się na krok radykalny, usuwając w końcu aktorkę z obsady.

Wszelkie tłumaczenia okoliczności tego incydentu nic już nikomu

nic dadzą. Po prostu zderzyły się tu rozmaite punkty widzenia na teatr, na świat, na odpowiedzialność za swoje czyny. Jeśli gdzieś tkwił prawdziwy błąd, to w decyzji aktorki, żeby w ramach scenicznej umowności zamanifestować swój prywatny stosunek do rodzaju teatru, w jakim się znalazła. A przecież, powiada klasyk, widziały gały, co brały. Jeśli aktor postrzega teatr jako przedsiębiorstwo, w którym reguły i zasady pracy mają być z góry znane i przewidywalne, Szczepkowska, angażując się do teatru Lupy, powinna była te reguły i zasady zostawić w garderobie. Bo teatr Lupy z zasady ich nie przestrzega. W przekonaniu, że jeśli sztuka ma się rozwijać i być czymś nieustająco żywym i odkrywczym, musi chadzać raczej zaprzecznymi ścieżkami.

Nic w tym przecież zaskakującego. Z wojną teatru zgodliwego z teatrem zaprzecznym mamy do czynienia co najmniej od początku XX wieku. Awangardziści zamykali się w sektach artystycznych, jak niegdyś Osterwa czy Grotowski, uciekali od zbiurokratyzowanych struktur organizacyjnych w niezależne stowarzyszenia twórcze, jak Kantor, Gardzienice czy Teatr Ósmego Dnia, albo próbowali w ramach tych struktur prowadzić swoje autorskie eksperymenty przecierające nowe szlaki w teatralnej robocie - jak Lupa, Jarzyna czy Warlikowski.

Te dwa teatry egzystują obok siebie raz w spięciach, raz w neutralnym poszanowaniu wzajemnej odmienności. Różni je przecież nie tylko postawa wobec zawodu. Także wobec człowieka jako podstawowego "narzędzia pracy". Bo to na delikatnej ludzkiej materii, na żywym ciele i niepowtarzalnej duszy prowadzi się eksperymenty. To żywy człowiek najpierw staje przed reżyserem, swoim katem-zbawicielem, a potem przed żarłoczną publicznością.

Czasem (choć rzadko) to się udaje, te fuzje psychologiczno-sceniczne klejone z teoretycznych przeciwieństw. Ostatnio taką wyrazistą próbę przeprowadził - ze świetnym skutkiem - Grzegorz Jarzyna, angażując do najnowszych spektakli swojego teatru uchodzącego przecież za wzór nowoczesności myślowej i artystycznej Jana Englerta ("T.E.O.R.E.MAT.") czy Danutę Szaflarską ("Między nami dobrze jest").

Konflikty i nieporozumienia, a nawet skandale wewnątrzteatralne, czasem mogą mieć podłoże ideowo-artystyczne, a czasem czysto ludzkie, kiedy zderzają się ze sobą charaktery nie do pogodzenia. Aktorzy rzucający rolami w trakcie prób to wcale nie rzadkość w teatrze. Przyczyny bywają bardzo rozmaite: od błahych (zbyt mała rola jak na wyobrażenie aktora o własnej wielkości) po zasadnicze - niemożność dogadania się z reżyserem co do koncepcji spektaklu czy metod pracy. Czasem takie wychodzenie z obsady odbywa się po cichu; tak siedem lat temu zrezygnował z zagrania Prospera w "Burzy" (warszawski Teatr Polski) Jan Englert, oficjalnie, zresztą zgodnie z prawdą, tłumacząc swoją decyzję objęciem stanowiska dyrektora Teatru Narodowego. Podobnie w ubiegłym roku wycofał się z Mrożkowego "Tanga" Andrzej Łapicki, bo jak twierdził, rozumiał sztukę jako komedię, reżyser Jerzy Jarocki zaś zalecał mu granie tragedii.

Najbardziej spektakularny gest ostatnich lat wykonał Janusz Gajos, rezygnując na dwa tygodnie przed premierą z roli Prospera w innej "Burzy" - autorstwa Krzysztofa Warlikowskiego. Pytany, wyłgał się zgrabną frazą: "Ja mówiłem o Prosperze on, Warlikowski zaś chciał,bym mówił: ja". Przy innej okazji dopowiadał szerzej: "Uważam, że postać, która zbyt blisko przylega do aktora, jest nadużyciem. Zaczynając jakąkolwiek pracę, staram się wyobrazić sobie tego onego. (...) Teatr współczesny już dawno zerwał z iluzjonizmem. Nie chcemy państwu wmawiać, że żyjemy w świecie, który przedstawiamy na scenie"

To już była deklaracja skrajnie odmiennej wizji teatru. Skądinąd wiadomo, że Gajos miał narastające poczucie straty czasu, siedząc tygodniami na próbach, podczas których reżyser szeroko i długo wprowadzał aktorów w filozofię swojego teatru i rozumienia Szekspirowskiej sztuki, zaś potencjalny Prospero czekał na konkretne wskazówki i uwagi pod adresem swojej roli. Sytuacja pod wieloma względami niemal bliźniacza z tą, w jakiej kilka lat później znalazła się Szczepkowska w teatrze Lupy. Wtedy skandalu nie było, Gajos wycofał się dyskretnie, ustępując miejsca Adamowi Ferencemu (któremu notabene wystarczyły dwa tygodnie, żeby rolę przygotować...).

Przypadek Gajosa i Szczepkowskiej, a chyba i Ferencego, pokazuje,

że niejeden wybitny aktor ma większe zaufanie do "starej" szkoły reżyserskiej polegającej przede wszystkim na wspólnym trafnym wyborze środków artystycznych prowadzących do celu. Sprawny i świadomy swoich możliwości aktor po prostu nie potrzebuje kilometrowych kontekstów intelektualno-emocjonalnych, w roztaczaniu których specjalizują się reżyserzy "nowego teatru".

Tadeusz Kantor z kolei w ogóle nie potrzebował znanych czy wybitnych aktorów. Zasadą jego teatru było jednoczesne uczłowieczanie przedmiotów i uprzedmiotawianie ludzi. Dlatego wolał amatorów albo aktorów drugorzędnych, pozbawionych ambicji "błyszczenia" na scenie. Pomiatał nimi straszliwie podczas prób, a i później, podczas wędrówek z teatrem po świecie. Charakter miał okropny, ale kto wie, czy te ciągłe poniżania współpracowników, o których krążyły legendy, nie służyły mu do utrwalania w aktorach świadomości nieustannego bycia w jego teatrze żywą rzeczą bądź nieczułym fantomem kogoś dawno zmarłego.

Dla widza cala ta teatralna kuchnia bywa zazwyczaj obojętna, bo na scenie otrzymuje już to, co z tej kuchni wychodzi porządnie ugotowane i dobrze przyprawione. Sprawa zaczyna wyglądać nieco inaczej, gdy poniektórzy twórcy postanawiają uchylić drzwi na zaplecze, odsłonić kulisy, zajrzeć do rzeczonej kuchni, demaskując sceniczne złudzenia i teatralne czarodziejstwa. Wtedy bywa, że dobywają się stamtąd niemiłe zapachy, nieuzgodnione krzyki, prywatne animozje, gorzkie nieporozumienia.