Przedstawienia

Trwa wczytywanie

Jean Giraudoux

Elektra

utwór
Elektra (Jean Giraudoux)
miejsce premiery
Teatr Wojska Polskiego, Łódź
Scena Poetycka
data premiery
16 lutego 1946
reżyseria
Edmund Wierciński
przekład
Jarosław Iwaszkiewicz
dekoracje i kostiumy
Teresa Roszkowska
muzyka
Roman Palester
asystent reżysera
Zygmunt Urbański
Obsada
Elektra
Zofia Mrozowska
 
Halina Kossobudzka
Klitemnestra
Zofia Małynicz
Egistos
Jan Kreczmar
Orestes
Jan Świderski
Żebrak
Aleksander Zelwerowicz
 
Jacek Woszczerowicz
Ogrodnik
Stefan Śródka
Prezes Sądu
Stanisław Łapiński
Agata
Antonina Górecka
Młodzieniec
Andrzej Łapicki
 
Czesław Wołłejko
Kobieta Narses
Barbara Rachwalska
Kapitan
Władysław Dewoyno
Koniuszy
Zygmunt Urbański
Eumenidy
Słuchaczki PIST
Małe Eumenidy - Drużbowie - Straż - Żebracy
Słuchacze PIST

Opis przedstawienia

Elektra była w pewnym sensie przedstawieniem programowym jako summa przedwojennych doświadczeń, wojennych przemyśleń, marzeń, aspiracji i planów na przyszłość. Zarazem przyszło jej to weryfikować w kontekście realiów i – jak się okazało – narzuconych z góry ograniczeń. W tym sensie Elektra wskazała teatrowi ideały artystyczne, a jednocześnie od razu doprowadziła do ich konfrontacji z regułami, które ustanawiała nowa władza. Dała też impuls do politycznego sporu wokół powstania warszawskiego, który pozostaje do dziś jednym z najtrwalszych w polskiej debacie publicznej.

Pierwotnym kontekstem Elektry wcale jednak nie był konflikt. To przedstawienie stało się bowiem nie tylko symbolem pewnej utopii artystycznej, ale także jedynej w swoim rodzaju teatralnej wspólnoty, która możliwa okazała się tuż po wojnie, zanim jeszcze zniweczyły ją podziały – i te sterowane odgórnie, i te wynikające z gry interesów, z ludzkich ambicji i słabości. Wśród twórców spektaklu znalazły się osoby z różnym zapleczem ideowym, odmiennymi doświadczeniami okupacyjnymi i postawami wobec rzeczywistości. Spotkali się tu legendarni aktorzy przedwojenni z debiutantami z tajnego PIST-u, organizatorzy konspiracyjnego życia teatralnego z aktorami warszawskich teatrów jawnych, przybysze ze Związku Radzieckiego ze współpracownikami Delegatury Rządu londyńskiego. Podobnie różnorodne okazać się miały późniejsze losy i wybory ideowe twórców tej premiery. Elektra była więc przedstawieniem, które powstało ponad podziałami – przeszłymi i przyszłymi – ale paradoksalnie miała te podziały odsłonić i przypieczętować.

Sztukę Giraudoux z 1937 roku przetłumaczył Jarosław Iwaszkiewicz na zamówienie Konspiracyjnej Rady Teatralnej i przeczytał ją w grudniu 1941 roku osobom zgromadzonym w mieszkaniu Teresy Roszkowskiej, która potem do powojennej prapremiery zaprojektowała dekoracje. Elektra zawierała w sobie także projekt teatru eksperymentalnego, wypracowany przez Tajną Radę Teatralną. Wystawiono ją bowiem na Scenie Poetyckiej powołanej do życia jako autonomiczna scena Teatru Wojska Polskiego, by na niej swobodnie eksperymentować i doskonalić rzemiosło bez skrępowania rygorami finansowymi. Przedstawienie Elektry na Scenie Poetyckiej zawierało w sobie zatem organizacyjną i artystyczną koncepcję teatru wywiedzioną z okupacyjnych marzeń i aspiracji jego twórców. Nowy porządek wydawał się im sprzyjać.

Jan Kott uważał, że powojenny teatr zaczął się od Elektry [Kott 1946]. Zachwycił się, że była „wielkiej piękności”, choć to, co o niej pisał, przenosiło dyskusję z płaszczyzny artystycznej na polityczną. Elektra była, jego zdaniem, pierwszym przedstawieniem, które „coś znaczyło politycznie”, więc stwarzała doskonałą okazję do starcia. Do artykulacji konfliktu i konfrontacji ideologicznej doszło najpierw na poziomie ideowym, a dopiero potem na estetycznym. Chociaż założenia artystyczne Elektry wydają się tłumaczyć równie dobrze jak jej przesłanki ideowe, dlaczego stanowiła tak wielkie wyzwanie dla orędowników nowego ładu – normatywna estetyka socrealistyczna źle tolerowała metafory i formalne wysublimowanie.

Wierciński tymczasem żywił przekonanie, że teatr nowoczesny to taki, który wyrzeka się opisowości i realizmu, że posługuje się różnymi rodzajami metafor, operuje umownością i skrótami, że aktor nowoczesny konstruuje rolę intelektualnie, oszczędnie, nie dla popisu, lecz dla precyzji frazy i gestu. Scena Poetycka jako laboratorium doskonalenia sztuki aktorskiej, dawała podstawy materialne gwarantujące realizację właśnie takich założeń, choćby przez czas poświęcony na analizę tekstu i liczbę prób. Co więcej, efekty takiej pracy na przykładzie Elektry były szczerze podziwiane, szczególnie w kontekście – jak się wyrażano – bezideowości, mizerii i marazmu powojennych scen [por. m.in. Wyka 1946].

Reżyser zadbał o to, by nadmiar pomysłów inscenizacyjnych nie zdominował słowa poetyckiego, choć zastosował w spektaklu zarówno elementy pantomimy, jak i maski; ważną kompozycyjną rolę odgrywała też muzyka. Gra aktorska była daleka od realizmu psychologicznego, bliższa raczej moralitetowym sensom spektaklu. Nie unikano jednak współczesnych gestów, jak choćby palenie papierosa przez jednego z bohaterów. Kostiumy w czystych kolorach, a także biżuteria i fryzury zawierały zarówno akcenty antyczne, jak i współczesne. Akcja rozgrywała się na małej scenie, która jednak zyskała głębię dzięki rzędowi kolumn skracających się pod kątem ostrym ku horyzontowi, a okalające podwórzec pałacowy schody umożliwiały akcję na trzech poziomach, przez co obraz sceniczny także nabierał głębi.

Akcja rozgrywała się na małej scenie, która jednak zyskała głębię dzięki rzędowi kolumn... Fot. Stanisław Brzozowski

Podziwiano zatem Elektrę – i to niezależnie od ideologicznego punktu widzenia – za jej wyraz artystyczny, dopracowanie, płynny rytm, malarskość, połączenie dostojności i swobody, pomysłowość kostiumów, harmonię i urodę sceniczną. „Elektra jest przedstawieniem doskonałym” – pisała „Polska Zbrojna” [Brucz 1946]. Elektra przywróci kryteria artystyczne w teatrze i rozprawi się z „upiorem tandety” – entuzjazmował się katolicki „Tygodnik Warszawski” [Zagórski 1946]. Stanisław Witold Balicki zaś w postępowym „Odrodzeniu” nie tylko uznał przedstawienie za najwybitniejsze osiągnięcie teatru w odrodzonej Polsce, ale stwierdził także, że choć jest to może teatr elitarny, to bynajmniej nie artystowski [Balicki 1946].

Jan Kreczmar (Egistos), Zofia Mrozowska (Elektra)

Na czym zatem polegał konflikt, a zarazem główny dylemat Elektry, który dzięki skrótom i opracowaniu tekstu wydobył na scenie Edmund Wierciński? Oto córka zamordowanego Agamemnona musi zdecydować, czy w imię ratowania miasta, zagrożonego przez wroga, wejdzie w sojusz z mordercami swojego ojca. Czy w imię sprawiedliwości i moralnego ładu pozwolić ma zginąć miastu i ukarać mordercę, czy też zgodzić się, by Egistos mający krew jej ojca na rękach uratował miasto jako prawowity – za jej zgodą – władca? Elektra wybiera „sprawiedliwość integralną”, choć będzie to tysiące ofiar, bo nie może dopuścić, by szczęście obywateli oparte było na niesprawiedliwości i przestępstwie, a każdy „przez tchórzostwo był wspólnikiem kłamstwa i morderstwa” [Giraudoux, przekład Jarosława Iwaszkiewicza]. Zbrodniarze konają więc, a miasto ginie.

Olga Bieńka, badaczka polskich dziejów scenicznych Elektry, podkreślała, że Wierciński redukował te elementy dramatu, które zaciemniałyby czy komplikowały konflikt „między imperatywami sumienia uosobionymi przez Elektrę a reprezentowaną przez Egista racją stanu” [Bieńka 1993, s. 135]. Zauważała, że reżyser niwelował psychologiczne poziomy relacji Elektry z Klitemnestrą i rezygnował z żartobliwych tonów oryginału, oraz że zaprzątało go przede wszystkim pojęcie „dobra narodu”. Zofia Mrozowska po latach twierdziła: „Byłam Elektrą, by wypowiedzieć całą grozę przeżyć wojennych” [Mrozowska 1974], a Andrzej Łapicki utrzymywał, że nigdy już później nie przeżył w teatrze „takiego metafizycznego uniesienia” [Łapicki 1985].

Tymczasem Jan Kott definiował polityczny konflikt wokół Elektry jako kwestię stosunku do powstania warszawskiego, konfrontację mistycyzmu narodowego z jednej strony i potrzeby racjonalizacji historii z drugiej. Dla Kotta, jak się wydaje, był to spór nie tyle o sens powstania i polityczny z nim obrachunek, ile raczej o wybór zbiorowego paradygmatu: miał fanatyczną wręcz potrzebę odrzucenia na zawsze mesjanizmu i cierpiętnictwa [por. Kott 1946].

Halina Kossobudzka (Elektra), Jacek Woszczerowicz (Żebrak), Jan Świderski (Orestes).
Fot. Stanisław Brzozowski 

W tekście Elektry pada jednak także zdanie: „Ojczyznę ma się prawo zbawiać tylko czystymi rękami” – i to w istocie był największy polityczny problem spektaklu, policzek wymierzony tym, którzy ojczyznę dopiero co wyzwolili, ale wcześniej zaatakowali i udręczyli. Akcent przesuwał się tym samym z przyzwolenia Elektry na śmierć miasta na niezgodę na pakt z jego wybawicielem. Spór polityczny prowadzony wokół Elektry nie był zatem sporem o sens powstania, ale niewypowiedzianym sporem o współpracę z Sowietami, a co za tym idzie o moralną legitymizację nowej władzy. W analogii do Elektry powstanie stawało się wystąpieniem przeciw Rosjanom, a nie przeciw Niemcom. Widać to było wyraźnie w dyskusji, która odbyła się w łódzkim Klubie Pickwicka niedługo po premierze i została opublikowana na łamach „Kuźnicy”. Literaci związani z nową władzą przypuścili tam gwałtowny atak na twórców spektaklu, twierdząc, że tworzą oni w umysłach widzów „straceńcze fikcje” i zarzucając im „mętniactwo ideowe” [„Kuźnica” 1946 nr 9]. W dalszej perspektywie dyskusja nad Elektrą zakończyła się zdjęciem jej z afisza i likwidacją Sceny Poetyckiej.

„Aluzja” – to słowo, które w teatrze, i szerzej: w sztuce PRL-u, zrobić miało zawrotną karierę. Negatywną – z punktu widzenia władzy, piętnowaną przez dyspozycyjnych krytyków i pozytywną – w odczuciu publiczności, odreagowującej w ten sposób niedobór wolności słowa w życiu publicznym. Wydaje się, że po raz pierwszy zdarzyło się to właśnie w Elektrze. Jerzy Zagórski z katolickiego „Tygodnika Warszawskiego” uchwycił tu istotną prawidłowość: „Teatr Giraudoux jest teatrem aluzji. Ta zasadnicza rzecz u autora francuskiego została zachowana, ale waga spraw, plany aluzji musiały ulec przetasowaniu, jeśli jego sztuka miała pozostać sztuką o aluzjach żywych. I przy wyborze i przy interpretowaniu sztuki trudno było oprzeć się potrzebie aluzji własnych, co bardzo zbliża do widowni, jest dla publiczności silnym magnesem” [Zagórski 1946]. Taka prawidłowość miała się z czasem nie tylko utrwalić, ale i niebywale rozwinąć, decydując o sposobie interpretacji wielu przedstawień teatru w PRL.

Bibliografia

  • Balicki Stanisław Witold, Odwiedziny teatralne, „Odrodzenie” 1946, nr 9 [wersja cyfrowa];
  • Bieńka Maria Olga, „Elektra” w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, w: Sto lat stałej sceny polskiej w Łodzi 1988–1988, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Towarzystwo Przyjaciół Łodzi, Łódź 1993;
  • Bieńka Maria Olga, Giraudoux w teatrze polskim, Ossolineum, Wrocław 1976 [wersja cyfrowa];
  • Brucz Stanisław, Elektra, „Polska Zbrojna” z 21 lutego 1946;
  • Dyskusja w Klubie Pickwicka, „Kuźnica” 1946 nr 9;
  • Giraudoux Jean, Elektra, przeł. Jarosław Iwaszkiewicz, w: tegoż, Teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957;
  • Guderian-Czaplińska Ewa, Elektra na ruinach miasta, czyli pamięć świadków, w: Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, pod red. Moniki Kwaśniewskiej i Grzegorza Niziołka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012;
  • Kott Jan, Kropka nad i, „Przekrój” 1946 nr 50;
  • Krakowska Joanna, „Elektra”, czyli powstanie, w: tejże, PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny, PIW, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016;
  • Łapicki Andrzej, Bóg, który zgubił zegarek, „Teatr” 1985 nr 12;
  • Napiontkowa Maria, Trzy dyskusje zaraz po wojnie, „Dialog” 1983 nr 6;
  • W kręgu sztuki, z Zofią Mrozowską rozmawia D. Sochnacka, „Kobieta i Życie” 1974 nr 44;
  • Zagórski Jerzy, List z Łodzi. Chwalę „Elektrę”, „Tygodnik Warszawski” 1946 nr 16.

Joanna Krakowska (2017)

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x