Osoby

Maria Dulęba urodziła się w 1881 w Warszawie. Dzieciństwo i wczesną młodość spędziła w Krakowie. Uczęszczała do żeńskiego gimnazjum, pierwszego, które dawało kobietom prawo do studiów uniwersyteckich. Równocześnie potajemnie – groziło to wydaleniem z gimnazjum – bywała w „szkole” Zapolskiej, „która nie prowadziła właściwie żadnych wykładów, […] a jedynie kazała odgrywać sceny z różnych dramatów […] z Balladyny, Mazepy, coś z Szekspira. […] Uczyła nas jak kochać się na scenie, jak nienawidzić, jak być dobrym, jak złym, tego, co nazywamy dziś sztampą”.

Dulęba debiutowała w 1902 w krakowskim Teatrze Miejskim za dyrekcji Józefa Kotarbińskiego jako Sylwetta w Romantycznych Rostanda. Uważana przez Kotarbińskiego za wyjątkowy talent, zagrała kilkanaście ról: od tytułowej roli w Śnie srebrnym Salomei do Brylantyny w Trójce hultajskiej, farsie Nestroya.

Od 1906 grała już w teatrach warszawskich. Najdłużej związana była z teatrem Polskim (1913–1918 i 1947–1959) i Teatrem Narodowym (1924–1939). Pierwsze role Dulęby w Warszawie to Mela w Moralności pani Dulskiej i Władka w Aszantce Perzyńskiego na scenie Teatru Małego. Została zauważona przez krytykę jako „pierwszorzędny talent, wybitna artystka, chociaż jeszcze na początku swojej drogi”.

Arnold Szyfman, organizując Teatr Polski (1913), zaangażował Marię Dulębę, młodą aktorkę, ale już z dziesięcioletnim doświadczeniem na scenie, w bardzo różnorodnym repertuarze. W Teatrze Polskim Dulęba po raz pierwszy spotkała się z Rittnerem (Hania w Głupim Jakubie, Zuzanna w Don Juanie), Szaniawskim (Ada w Murzynie) i Karolem Hubertem Rostworowskim (Maria z Magdali w Judaszu z Kariothu). W Zygmuncie Auguście Wyspiańskiego grała Barbarę. W ciągu pięciu lat zagrała przeszło trzydzieści ról. W sztukach Musseta i Fredry, Szekspira i Zapolskiej, Ibsena i Nowaczyńskiego, w sztukach ważnych, cenionych i błahych; zawsze umiała zaistnieć na scenie jako postać interesująca, niebanalna, czasem bogatsza niż ta, którą napisał autor.

W latach 1919–1921 Dulęba należała do zespołu Reduty Juliusza Osterwy. Jej rola Marii W małym domku Rittnera, przedstawieniu uznanym przez Zbigniewa Raszewskiego za jedno z „trzech wielkich przedstawień Reduty”, przeszła do historii teatru polskiego.

Potem trochę wędrowała – na krótko trafiła do Teatru Rozmaitości, gościnnie zagrała w Toruniu Infantkę w Cydzie Corneille’a i Bronkę w Śniegu Przybyszewskiego.

Od 1924 Dulęba należała do zespołu Teatru Narodowego. Tu zagrała Rollisonową w Dziadach (przez niektórych krytyków wyżej oceniana niż Stanisława Wysocka w słynnym przedstawieniu Schillera), Panią Alving w Upiorach, Alinę w Budowniczym Solnessie Ibsena i w wielu sztukach współczesnych, także w komediach.

Jako Mademoiselle Boutin w komedii Devala miała recenzję Boya: „pani Dulęba jest w najpiękniejszej fazie swojego kunsztu; jest jedną z najbardziej interesujących kobiet na scenie, w każdym jej geście, w każdym słowie przebija to podskórne życie roli, owo nieuchwytne coś, co sprawia, iż każda jej figura nieustannie przykuwa uwagę. Ta Mademoiselle to arcydzieło aktorskiej inteligencji i techniki”.

Szersza analizę twórczości Dulęby przeprowadził Stanisław Marczak-Oborski: „słynęła długo jako – wedle tradycyjnych określeń – amantka dramatyczna o niepokojącym wyrazie oraz niezwykłej finezji i delikatności. Mniej więcej od lat trzydziestych przewagę w jej repertuarze zdobyły role starszych kobiet, często w ujęciu komediowym i charakterystycznym, przy czym zmiana ta nie polegała na przekształceniu się zewnętrznym, […] a raczej na konsekwentnym formowaniu własnego sposobu gry, specyficzności zarówno gestu oraz maniery dialogowania, jak i na budowaniu pokrętnego wnętrza postaci o nieoczekiwanych podtekstach i reakcjach psychologicznych. Marta w Głupim Jakubie [wydarzenie roku 1936], Zebrzydowiecka w Dowodzie osobistym [Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej], Mirska w Klubie kawalerów, pani Coq w Szaleństwie [Peyret-Chappuis] – były tego znamiennymi przykładami. […] I do niej zastosować można było określenie Iwaszkiewicza o przekraczaniu roli czy nadaktorstwie”.

I jeszcze Kazimierz Wierzyński: „włada jakimś mistrzowskim lakonizmem, wydaje się na scenie małomówna, a przemawia nawet milczeniem”.

Po wojnie przez dwa lata zatrzymała się, jak wielu warszawiaków, w Krakowie, by w 1947 wrócić do Teatru Polskiego.

Z kilku ról zagranych w Krakowie za najwybitniejsze uznano Panią Pik w Nieboszczyku panu Pik Peyret-Chappuis, a przede wszystkim Wariatkę z Chaillot w sztuce Giraudoux. „Cechowała je niezwykła umiejętność kontrastowania środków: ironii i tragedii, realizmu i groteski, liryzmu i pewnej brutalności” (Marta Fik).

W Warszawie szczególnie wyróżniano Celinę Bełską w Domu kobiet Nałkowskiej i prawie niemą rolę Marii Józefy w Domu Bernardy Alba Garcii Lorca. Była to jej ostatnia rola.

Maria Dulęba była także pedagogiem – uczyła w dwudziestoleciu międzywojennym w PIST w Warszawie; krótko po wojnie w studium dramatycznym przy Starym Teatrze w Krakowie, a po powrocie do Warszawy do 1952 w PWST.

W okresie pracy w Reducie, razem z Ewą Kuniną prowadziła teatr dla dzieci. Zmarła 6 maja 1959.

Źródła: Stanisław Marczak-Oborski Teatr w Polsce 1918-1939, PIW, Warszawa 1984; Marta Fik Trzydzieści pięć sezonów, WAiF, Warszawa 1981; Irena Babel Maria Dulęba, PIW, Warszawa 1957.

Zofia Szczygielska

Biogram w Słowniku biograficznym teatru polskiego

DULĘBA Maria Zofia, l°v. Piotrowska, 2° v. Liefeld, 3°v. Wołoszynowska (17 października 1881 Kraków – 6 maja 1959 Warszawa),

aktorka, reżyser, dyrektorka teatru

Była córką Adolfa Dulęby i Michaliny Dulęby. Używała stale nazwiska Dulęba, czasem tylko dodając nazwisko męża. W 1902 zamierzała przyjąć pseudonim Zołotejko, ale zapewne nigdy pod nim nie występowała.

Z pracą sceniczną zetknęła się już we wczesnym dzieciństwie, grając w teatrze krakowskim role dzieci (np. Azo – Beatryks Cenci). Uczyła się w gimnazjum w Krakowie. W kwietniu 1902 brała udział w objazdach lwowskiego Towarzystwa Miłośników Sceny pod kierunkiem Tadeusza Pilarskiego (grała rolę Niny – Ahaswer).

Debiutowała 3 czerwca 1902 w Teatrze Miejskim w Krakowie w roli Sylwetty (Roman­tyczni) i została zaangażowana. W teatrze krakowskim występowała od jesieni 1902 do 3 marca 1904. Równocześnie kształciła się w szkole dramatycznej Gabrieli Zapolskiej, uczestniczyła także w zorganizowanych przez nią przedstawieniach Sceny Niezależnej (marzec 1903). W sezonie 1904/05 występowała w krakowskim Teatrze Ludowym (dyrektor Kazimierz Gabryelski), jesienią 1905 w objazdowym zespole Wandy Siemaszkowej, a następnie w Warszawie: 1906–09 w Teatrze Małym, a 1909–12 w zespo­le dramatu Warszawskich Teatrów Rządowych. Wyjeżdżała także na „wieczory deklamacyjne” do Wilna. W 1912 zaangażowana przez Arnolda Szyfmana do zespołu przyszłego Teatru Polskiego w War­szawie, wzięła udział w objeździe miast rosyjskich. W Teatrze Polskim występowała od stycznia 1913 do 1918. W 1919 przeszła do Teatru Rozmaitości i związała się z po­wstającym wówczas teatrem Reduta.

W zespole Reduty pozostawała do 1923; należała do grona najbliższych współpracowników Juliusza Osterwy i Mieczysława Limanowskiego (w jednym z listów Osterwa nazwał ją „sercem Reduty”). Grała wówczas wiele ról, zaczęła także reżyserować (m.in. Alchemika miłości, 1922). W sezonie 1923/24 występowała w Teatrze Rozmaitości (rów­nież reżyserowała, m.in. Rycerza powietrza), w sezonie 1924/25 w Teatrze Polskim i Teatrze Małym, od 1925 w Teatrze Narodowym i Teatrze Nowym (od 1934 także na innych scenach Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej). Wyjeżdżała niekiedy na występy gościnne, m.in. do Krakowa (1922, 1933) i Torunia (1923). Mimo pracy w innych teatrach nie zerwała związków z Redutą: w 1926 była na występach gościnnych w Wilnie w Teatrze na Pohulance, należała do zarządu Towarzystwa Zespołu Re­duty (była jego honorowym wiceprezesem), a od 1933 współpracowała z Instytutem Reduty (zajmowała się reżyserią; przygotowała m.in. Lekkomyślną siostrę i organizowała wraz z Ewą Kuniną przedstawienia dla młodzieży, tzw. Pokazy Szkolne).

Podczas II wojny światowej nie występowała w teatrze. Po zakończeniu wojny wróciła na scenę w sezonie 1945/46 w Starym Teatrze w Krakowie (znalazła się tu po upadku powstania warszawskiego); od początku 1946 do 1947 kierowała wraz z Emilem Chaberskim Teatrem Kameralnym Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego (w którym reżyserowała i grała, m.in. rolę tytułową w Wariatce z Chaillot), była także kierownikiem artystycznym Krakowskiego Teatru Objazdowego Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego. Od 1947 do końca życia występowała w Teatrze Polskim, potem też Teatrze Kameralnym, w Warsza­wie. W 1948 reżyserowała gościnnie Rozdroże miłości w Teatrze Klasycznym. 19 grudnia 1955 obchodziła w Teatrze Pol­skim jubileusz pięćdziesięciolecia pracy grając rolę Celiny Bełskiej (Dom kobiet).

Dulęba wyróżniała się bardzo dobrymi warunkami zewnętrznymi: była blondynką o wyrazistych oczach, regularnych rysach („profil kamei” – Hanna Małkowska) i dużym wdzięku osobistym; głos miała głęboki i melodyjny.

Była aktorką wszechstronną, grała ok. dwustu ról. Początkowo – w Teatrze Miejskim w Krakowie – powierzano jej role w repertuarze klasycznym, m.in. bohate­rek romantycznych i szekspirowskich: Salomei (Sen srebrny Salomei), Mirandy (Burza Williama Szekspira), Aliny (Balladyna). Powodzenie przyniosły jej jednak dopiero występy we współczesnych sztukach polskich i obcych. Pierwszy poważniejszy sukces odniosła w 1907 grając rolę Władki (Aszantka); następnie grała m.in. Erykę (Na progu młodości), Gretchen (Alzacja), Ludwikę (Pan Brotonneau), Zuzannę (Don Juan Tadeusza Rittnera), Adę (Murzyn).

Sztuka aktorska Dulęby ukształtowała się w pełni w okresie jej pracy w Reducie (1919–23). Stała się re­prezentatywną aktorką tego zespołu i – jak przy­puszczał Edward Csató – „jej styl najbardziej przyczynił się do powstania późniejszej opinii o połączeniu realizmu z poetyckością w charakterze redutowych przedsta­wień”. Zgodnie z zasadami Reduty szukała materiału do budowy roli w biografii i psychologii postaci. „Myślę o człowieku, którego mam stworzyć na scenie – pisa­ła – Przy pomocy kontekstów komponuję cały film z jego życia” (rkps IS PAN). Charakterystyczny dla niej był autentyzm szczegółów, dających złudzenie prawdzi­wości przeżycia, obmyślonych z precyzją, ale i subtel­nością wymagającą u widzów współudziału wyobraźni (wg Ireny Babel nazywano ją „mistrzynią niedopowiedzia­nego półtonu”). „Postacie, które realizowała – pisał Edward Csató – umiały żyć tak intensywnie swoim skom­plikowanym i niepokojącym życiem wewnętrznym, że robiły wrażenie jakby trochę nieobecnych przy tym, co realnie działo się na scenie”. W teatrze Reduta grała Podstolinę (Fircyk w zalotach), Panią Janę (Przecho­dzień Bohdana Katerwy), Żonę (Alchemik miłości); najlepszą jej rolą z tego okresu była Maria (W małym domku, 1919), kreacja entuzjastycznie oceniona przez autora sztuki („Dała mi przeżyć jedne z najpiękniejszych chwil w życiu, może najpiękniejsze” – Tadeusz Rittner).

W okresie poredutowym grała m.in. Magdalenę (Rozkosz uczci­wości), Eleonorę (Śmierć kochanków), Mirska (Klub kawalerów), Baltowa (Fortepian), Panią Tabret (Święty płomień), Mademoiselle Boutin (Mademoiselle), Panią Alving (Upiory), Rollisonową (Dziady), Zebrzydowiecką (Dowód osobisty), Martę (Głupi Jakub). Z ról powojennych najwyżej oceniono tytułową rolę w Wariatce z Chaillot i Celinę Bełską (Dom kobiet). Grała ponadto m.in. Panią Pik (Nieboszczyk pan Pik), Sybillę Bierling (Pan inspektor przyszedł), Hrabinę Karolową (Lalka Zygmunta Leśnodorskiego wg B. Prusa), Helenę Gornostajewą (Lubow Jarowaja).

Wariatka z Chaillot została uznana za najdojrzalszą, a zarazem najbardziej nie­pokojącą kreację Dulęby. Jak wszystkie jej dotychczasowe wielkie role była syntezą sprzecznych elementów, real­ności i poezji, ale użycie jaskrawych kontrastów, deformacji brutalnej i groteskowej świadczyło o nowej zasadzie tej syntezy – tragicznej ironii w pojmowaniu losów i natury człowieka. Rola Wariatki z Chaillot „była jakby kompozycją wszystkich motywów tra­gicznie lirycznych i ironicznie charakterystycznych, jakie cechowały całą moją twórczość – stwierdziła Dulęby – jakby spełnieniem tego, co powiedział Szekspir: Jesteśmy z tego materiału, z którego zrobione są sny” („Teatr” 1952 nr 16).

Dulęba przez wiele lat zajmowała się pracą pedagogiczną. W sezonie 1929/30 uczyła gry scenicznej w Oddziale Drama­tycznym Państwowego Konserwatorium Muzycznego w War­szawie, w 1936–39 wykładała w PIST, w 1945–47 w Studium Dramatycznym w Krakowie, w 1947–52 w Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej (potem PWST) w Warszawie.

Przed 1939 występowała w czternastu polskich filmach. Działała we władzach ZASP, m.in. w 1937 była człon­kiem Naczelnej Rady Artystycznej. Była trzykrotnie zamężna; pierwszym jej mężem był dziennikarz Jan Piotrowski, drugim – inżynier Henryk Liefeld, trze­cim – pisarz Julian Wołoszynowski. Fragmenty swych wspomnień ogłaszała m.in. w „Teatrze” (1950 nr 8/10, 1952 nr 16, 20). Jej wypowiedź na temat gry aktorskiej opublikowała Irena Schillerowa w „Pamiętniku Teatral­nym” (1967 z. 1).

Bibliografia

I. Babel: Maria Dulęba, Warszawa 1957 (il.); Csató: Polski t. współczesny; EdS IV; Listy Osterwy; Lorentowicz: Dwadzieścia lat I, II; Lorentowicz: T. Polski s. LXVI; Mał­kowska: Wspomnienia (il.); Szczublewski: Reduta; Szczublewski: Żywot Osterwy; TE II; Listy T. Polskiego 1957/58 nr 2 (J. Zawieyski); Prz. kult. 1959 nr 20 (A. Szyfman); Prz. teatr, i kinematogr. 1921 nr 35-36 (T. Rittner); Teatr 1955 nr 19, 1959 nr 18 (numery specjalne); Życie lit. 1959 nr 21 (F. Szyfmanówna); Akt urodzenia, parana Panny Marii w Krakowie; Mate­riały archiwalne, MTWarszawa.

Ikongrafia

J. Rupniewski: D. jako Barbara (Zygmunt August S. Wys­piańskiego), olej. 1915 – MTWarszawa; I. Gall: Portret, pastel, 1922- MTWarszawa; F. Krassowski: Portret, pastel, 1923 – MTWarszawa; A.Chamiec: D. jako Celina Belska (Dom ko­biet), miniatura, 1959 – własność autorki; M. Włodarczyk: Portret, płaskorzeźba, gips, 1965 – MTWarszawa; S.J. Koz­łowski: Portret, karyk., rys., akw., 1915 – MTWarszawa; Fot. pryw. i w rolach – IS PAN, MTWarszawa, zb. J. Wołoszynowskiego, Warszawa.

Filmografia

1916 – Bestia; 1933 – Dzieje grzechu; 1939 – Żona i nie żona; 1960 – Dom kobiet (filmowa dokumentacja sztuki, WFD, sygn. DF. 90).

Nagrania

Role (Grube ryby, Lalka), wywiad – Arch. Dok. Mechanicznej; Fragmenty ról (Grube ryby, Lalka) – Teatr PR; Fragm. roli (Dom kobiet) – PWST.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, PWN, Warszawa 1973. Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów stosowanych w źródłowej publikacji.