Osoby

Lassek Ewa Urszula (6 stycznia 1928 Stanisławów – 17 lipca 1990 Kraków),

aktorka, pedagog, reżyser.

Córka Ludwika i Marii z Nastalów. W 1945 ukończyła prywatne Gimnazjum im. Instytutu Marii w Krakowie. W 1946 zapisała się na historię sztuki na Wydział Humanistyczny Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 1947 zdała egzamin do Państwowej Wyższej Szkoły Aktorskiej w Krakowie. Rok później zrezygnowała ze studiów na UJ. Szkołę aktorską ukończyła w 1950. Na pokazie absolwentów PWSA wystąpiła w roli Tatiany w „Mieszczanach” Gorkiego, w przedstawieniu przygotowanym przez Tadeusza Burnatowicza. We wrześniu tego samego roku rozpoczęła pracę w Teatrze Śląskim w Katowicach. W latach 50. przyjaźniła się ze Zbyszkiem Cybulskim. W styczniu 1955 przeniosła się do Teatru Zagłębia w Sosnowcu, gdzie występowała do maja 1956. W sezonie 1957/58 wróciła do Katowic, do Teatru Satyry. Od października 1958 ponownie została aktorką Teatru Śląskiego. We wrześniu 1962 przeniosła się do Starego Teatru do Krakowa. Do śmierci (z przerwą styczeń - wrzesień 1984) pozostała aktorką teatru przy pl. Szczepańskim.

Debiutowała w Teatrze Śląskim w roli Heleny w sztuce Konstantina Simonowa Obcy cień. Później zagrała Jeny w 30 srebrnikach Howarda Fasta 1952, Anię w Wiśniowym sadzie 1954. W Sosnowcu Anielę w Ślubach panieńskich, Rozynę w Cyruliku sewilskim 1955, Donę Uracę w Teatrze Klary Gazul, Aksjuszę w Lesie Ostrowskiego, 1956. Po powrocie do Teatru Ślaskiego wystąpiła m.in. : w Balladynie (Skierka) 1958, w Małym Księciu (Mały Książę), w Ślubach panieńskich (Klara) 1959, w Antoniuszu i Kleopatrze (Oktawia), w Judycie Charlesa de Peyret-Chappuis (Judyta) 1960, w Ifigenii w Taurydzie (Ifigenia) 1961.

W zróżnicowanym dramatyczno-komediowym repertuarze wyróżniana była przez krytyków jako: „niezmiernie interesująca, pełna subtelnego wdzięku” (Mały Książę), „pełna prostoty i wdzięku, ale nieustępliwa”, (Ifigenia), „cyniczna i posągowa, wyznaczająca akcję ledwie zaznaczonym gestem, grająca tylko twarzą” (Judyta). Gustawa Holoubek, jej profesor z krakowskiej szkoły i reżyser z Teatru Śląskiego, pamięta Lassek jako zamkniętą w sobie, trudną do otworzenia się inteligentną studentkę oraz aktorkę poprawnie grającą role.

Umiejętność mówienia wiersza, puentowania frazy, celne posługiwanie się ekspresją twarzy i ciała rozwinęła Lassek do perfekcji w rolach reżyserowanych przez Jerzego Jarockiego w Starym Teatrze w Krakowie (w latach 1961–1981 była jego żoną). W inscenizacjach Jarockiego wystąpiła jako Janina Węgorzewska w Matce Witkacego w 1964 i 1972, Ewa w Wyszedł z domu Różewicza 1965 (nagroda na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu w 1966), Ellen w Sie kochamy Schisgala 1966, Kierowniczka w Mojej córeczce 1968, Imogena w Cymbelinie 1967, Masza w Trzech siostrach 1969, Jenny w Wszystko w ogrodzie Albeego 1970, Księżna w Szewcach 1971, Raniewska w Wiśniowym sadzie, Baronowa w Garbusie 1975. U Zygmunta Hübnera zagrała Konstancję w Wariatce z Chaillot Giraudoux 1964 i Arsenę w Mizantropie 1966. Konrad Swinarski powierzył jej role Żony w Nieboskiej komedii 1965, Pani w Pokojówkach Geneta 1966, Diany w Wszystko dobre, co się dobrze kończy 1971. Jerzy Grzegorzewski obsadził ją w Weselu jako Radczynię w 1977, Krystian Lupa w Bezimiennym dziele (Księżna Barbara) 1982 i w Mieście snu (Luna Berg) 1985, Tadeusz Bradecki w Operetce (Księżna Himalaj) 1988, a Andrzej Wajda w Hamlecie IV (Gertruda) 1989.

Była wielką indywidualnością aktorską. Obdarzona wyjątkową intuicją i wyczuciem formy, z łatwością poruszała się w różnych gatunkach scenicznych. Drobnej postury, o ładnej regularnej twarzy, wyrazistych oczach i niskim, matowym, lekko zachrypniętym głosie, często dominowała na scenie, z powodu sposobu wypowiadania tekstu. Posiadała znakomity warsztat, pozwalający minimalizować środki a jednocześnie porażać trafnością wyrazu.

Jako Ewa w sztuce Różewicza zachwyciła bogactwem psychologicznych wariantów. Jej rola była dla Józefa Kelery największym wydarzeniem artystycznym wrocławskiego Festiwalu. W Mojej córeczce, porzucona przez męża sparaliżowana stara kobieta, „przemawiała ekspresją twarzy oraz drżącym i chropawym głosem, zamkniętym szczelnie w konfidencjonalnym szepcie” (Miklaszewski). W Matce zadziwiała wspaniałym poczuciem formy, znakomicie bawiła się Witkacowską frazą, demaskowała przenikającą postaci Witkacego dialektykę powagi i humoru. „Była groteskowa i patetyczna, wulgarna i dystyngowana, obłąkana i przerażająco trzeźwa, budząca śmiech i litość, a nade wszystko prawdziwie ludzka w swym bezbrzeżnym udręczeniu i smutku” (Mamoń). W Wiśniowym sadzie z maksymalnym ograniczeniem środków ekspresji, wsłuchana w siebie, zagrała Raniewską świadomą niemożności zmiany losu. „Od pierwszego, beztekstowego wejścia i zaraz wyjścia aż do ostatniej sceny wyjazdu, ani razu nie krzyknęła, nie załkała, nie podniosła rąk do czoła gestem tragicznym. To stłumienie było przemyślanym zabiegiem reżysera wykonanym przez aktorkę doskonale” (Szybist). W Garbusie stworzyła postać „finezyjnymi a mocno działającymi rysami dowcipu i słownej szermierki” (Natanson). W Sie kochamy rewelacyjna okazała się w komediowej roli podwójnej Żony. W Pokojówkach wspaniale zagrała „leniwy wdzięk kokoty, która stała się damą i damy, która jest kokotą” (Szydłowski). W Weselu wystudiowanym tonem i gestem prezentowała się jako twór absolutnie sztuczny, wyzbyty autentyczności (Szybist). W Bezimiennym dziele jej Księżna była majstersztykiem roboty aktorskiej, „usprawiedliwiała każdą, pozornie najbardziej absurdalną sytuację, każdy alogiczny tekst miał sens i aktorską motywację” (Winnicka).

Należała do aktorów, których własna osobowość zapisuje się w każdej roli, może dlatego, że wykonywanie zawodu było dla niej terapią także na własne kłopoty, a gra „publicznym demonstrowaniem ludzkich przeżyć i realizowaniem siebie w różnych wariantach psychicznych i charakterologicznych”.

Zagrała ponad 50 ról w teatrach dramatycznych, współreżyserowała z Jarockim prapremierę „Ślubu” w Gliwicach, występowała w Teatrze Telewizji, w słuchowiskach radiowych i w filmie.

Od 1971 do śmierci prowadziła w krakowskiej PWST zajęcia z interpretacji wiersza i recytacji estradowej, była uwielbiana przez studentów za stawianie trudnych, ale ciekawych zdań. W latach 1984–87 pełniła funkcję prodziekana. W 1969 otrzymała nagrodę MKiS za całokształt pracy artystycznej, a w 1979 za indywidualne osiągnięcia w dziedzinie dydaktyczno-wychowawczej.

W wywiadzie udzielonym Alinie Budzyńskiej powiedziała: „Przez wiersz można nauczyć rozumienia teatru, to jest specyficzna dyscyplina przynosząca umiejętność przekazywania pełnej prawdy wyłącznie przez słowo, głos i własną indywidualność. Jeżeli aktor umie dobrze powiedzieć wiersz, umie wszystko”.

Bibliografia

J. Kelera, Odra, nr 7, 8, 1966; K. Miklaszewski, Teatr, 11.07.1976; B. Mamoń, Tygodnik Powszechny, 13.08.1972; M. Szybist, Echo Krakowa, 12.02.1975; W.Natanson, Życie Warszawy, 28.12.1976; R. Szydłowski, Trybuna Ludu, nr 38, 1967 ; M. Szybist, Echo Krakowa, 20.06.1977; B. Winnicka, Życie Literackie, 27.02.1983; A. Budzyńska, Panorama, 1976, nr 45.

Anna Litak

Źródło: Cyfrowe Muzeum Starego Teatru.
Zachowano konwencję bibliograficzną stosowaną w źródłowej publikacji

Biogram w SBTP

LASSEK Ewa Urszula, zamężna Jarocka (6 stycznia 1928 Stanisławów – 17 lipca 1990 Kraków),

aktorka.

Była córką Ludwika Lasska i Marii z Nastalów; żoną reżysera Jerzego Jarockiego (1929–2012; ślub w 1961 w Katowicach, rozwód w 1981). W 1945 ukończyła prywatne Gimnazjum i Liceum Żeńskie Instytutu Marii w Krakowie, które działało tajnie w 1939–45 pod kierownictwem M. Stanochowej. W 1946–48 studiowała historię sztuki na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, a w 1947–50 w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej. Od września 1950 do grudnia 1954 zaangażowała była w Teatrze Śląskim w Katowicach, a od stycznia 1955 do maja 1956 grała w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Na sezon 1957/58 wróciła do Katowic, do Teatru Satyry, w 1958/59–1961/62 była ponownie aktorką Teatru Śląskiego. We wrześniu 1962 przeniosła się do Starego Teatru w Krakowie i pozostała tu do końca życia. 

Debiutowała w Teatrze Śląskim rolą Heleny (Obcy cień, 9 listopada 1950), potem zagrała: Jane (Trzydzieści srebrników, 1952), Anię (Wiśniowy sad, 1954); w Sosnowcu, np.: Rozynę (Cyrulik sewilski), Doñę Urrakę (Teatr Klary Gazul) – 1956; po powrocie do Teatru Śląskiego: Skierkę (Balladyna, 1958), tytułową rolę w Małym księciu, Klarę (Śluby panieńskie) – 1959; Oktawię (Antoniusz i Kleopatra), tytułową Judytę w dramacie Charlesa de Péyret-Chappuis – 1960; Ifigenię (Ifigenia w Taurydzie, 1961).

Po przyjeździe do Krakowa, od razu zaczęła grać duże role. Swoje aktorskie umiejętności rozwinęła do perfekcji w sztukach reżyserowanych przez Jerzego Jarockiego. W jego inscenizacjach wystąpiła jako: Janina Węgorzewska (Matka Stanisława Ignacego Witkiewicza, 1964 i 1972), Ewa (Wyszedł z domu, 1965; nagroda na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych Wrocław, 1966), Ellen (Sie kochamy, 1966), Kierowniczka (Moja córeczka, 1968), Imogena (Cymbelin, 1967), Masza (Trzy siostry, 1969), Jenny (Wszystko w ogrodzie, 1970), Księżna (Szewcy, 1971); Raniewska (Wiśniowy sad), Baronowa (Garbus) – 1975. 

Wśród tych ról, do najznakomitszych należały kreacje w obu spektaklach Matki, zadziwiające szczególnym wyczuciem formy. W pierwszej wersji

poddana została bardzo trudnej próbie: takiego zagrania ze starczą charakteryzacją, by w finale poddać w wątpliwość sprawę wieku poprzez odmłodzenie.

Jej działania aktorskie, m.in. nienaturalne skandowanie, zaśpiewy, znakomicie oddawały „plastyczność Witkacowskiego słowa”, były „bliskie poetyce Witkacowskiego «nadkabaretu»”. W nowej interpretacji

wyposażyła Matkę [...] w tragiczną świadomość dojrzałości: nie tylko rozumie idee Leona, ale jest od nich przyszłościowo mądrzejsza 

– pisał o obu spektaklach Krzysztof Miklaszewski.

Znakomicie bawiła się Witkacowską frazą [...] była groteskowa

i patetyczna, wulgarna i dystyngowana, obłąkana i przerażająco trzeźwa, budząca śmiech i litość, a nade wszystko prawdziwie ludzka w swym bezbrzeżnym udręczeniu i smutku 

(Bronisław Mamoń).

W Szewcach Księżna w wysmakowany sposób obnażała sposoby funkcjonowania społeczeństwa.

Ustawiała Irinę niby figurę na szachownicy. Ta figura bierze udział w akcji, ale wewnątrz nie kryje nic. Uosobieniem erotyki

i perwersji jest tylko formalnie. Nie ma w niej autentycznego wyzwania. Kontakt z partnerami nawiązuje w sposób czysto konwencjonalny 

(Elżbieta Wysińska). 

W rolach z dramatów Różewicza szczególnie wyraźnie widać było cechę jej aktorstwa, polegającą na

wewnętrznym dążeniu do niezamykania konstrukcji postaci na generalnej próbie i na pierwszych przedstawieniach.

W trakcie „eksploatacji spektaklu” (jak sama to określała), uzupełniała tak zwane białe plamy interpretacyjne Różewiczowskiej frazy, tworzyła rolę i uzyskiwała w ten sposób przewagę nad obecnymi na scenie partnerami. Kreując np. Ewę (Wyszedł z domu) – „piękną i finezyjną”, pełną „samiczej cielesności” w marzeniu sennym, podawała tekst tak, jakby wsłuchiwała się w swój biologiczny rytm, który decyduje o życiowych działaniach. W epizodycznej roli Kierowniczki (Moja córeczka), sparaliżowanej, przykutej do wózka, przekazała widzowi swoją filozofię życiową za pomocą ekspresji twarzy i potoku słów wypowiadanych głosem o zróżnicowanym natężeniu dźwięku i zmiennym rytmie,

przejęła nagle kompetencje autorskie i stała się, obok głównego bohatera, najważniejszą interpretatorką ładunku myślowego utworu 

(Miklaszewski).

W kolejnych przedstawieniach Jarockiego była: „doskonale amoralną” Jenny (Wszystko w ogrodzie); współczesną i bardzo prawdziwą Baronową (Garbus). Interesujące portrety kobiet wykreowała w dramatach Czechowa, np. Raniewska (Wiśniowy sad) to kobieta „życiowo przegrana”, ale „osobowość wybitna, obdarzona inteligencją, wielką wrażliwością, darem wczuwania się w psychikę innych”, „wyniesiona ponad nich swoim osobistym dramatem”, „nie całkiem obecna na scenie” (N. Modzelewska). 

W Starym Teatrze współpracowała także z Lidią Zamkow (Zina w Śnie Dostojewskiego, 1963), Zygmuntem Hübnerem (Konstancja w Wariatce z Chaillot, 1964 i Arsena w Mizantropie, 1966); Konradem Swinarskim (Żona w Nie-Boskiej komedii, 1965 i Pani w Pokojówkach, 1966 oraz Diana we Wszystko dobre, co się dobrze kończy, 1971); Jerzym Grzegorzewskim (Radczyni w Weselu, 1977; przypominała „żywą mumię inteligenckiego salonu”); Krystianem Lupą (Księżna Barbara w Bezimiennym dziele, 1982 i Luna Belg w Mieście snu, 1985); Tadeuszem Bradeckim (Księżna Himalaj w Operetce, 1988); w reżyserii Andrzeja Wajdy zagrała swoją ostatnią rolę, Gertrudę w Hamlecie (IV) (1989), ale tylko w przedstawieniu premierowym, potem została odsunięta. 

Wystąpiła w Teatrze TV, np. jako: Imogena (Cymbelin, 1968), Arkadina (Czajka, 1975), Pani Y (Silniejsza, 1986), Matka Przełożona (Koncert Świętego Owidiusza), Matka (Dzieci Arbatu) – 1989. W latach 70. zagrała drobne role w dwóch filmach. 

Była wielką indywidualnością aktorską; obdarzona wyjątkową intuicją, z łatwością poruszała się w różnych gatunkach scenicznych. Drobnej postury, o ładnej, „tajemniczej twarzy”, wyrazistych oczach i niskim matowym, lekko zachrypniętym głosie, zazwyczaj dominowała sposobem wypowiadania tekstu. „Na scenie była wysoka”, choć w rzeczywistości „mała”, tkwiła w tym „jakaś tajemnica ruchu, tajemnica jej niepowtarzalnego chodu”, opisywał ją Lupa.

Miała delikatne nogi, duży krótki tułów, bardzo duże piersi, właściwie była niezgrabna. A na scenie to wszystko pasowało

i wydawała się nadzwyczaj zgrabna i wytworna, [...] bo w niej była jakaś wielka arystokratyczna klasa. Prywatnie też była zawsze świetnie ubrana i miała w sobie jakąś taką... pogardę dla świata 

(Józef Opalski).

Miała znakomity warsztat, pozwalający minimalizować środki, a jednocześnie zadziwiać trafnością wyrazu, dysponowała „magiczną siłą”, dzięki której bezbłędnie panowała nad widzami, była najważniejsza i stanowiła centrum zainteresowania.

Zobaczyłem ją po raz pierwszy w I wersji Matki Witkacego –

i oszalałem. [...] Nie zastanawiałem się, kto reżyserował te przedstawienia, kto robił scenografię. Tak naprawdę liczyła się dla mnie wtedy tylko ona,

wspominał Lupa. Uważano ją za aktorkę jednego reżysera; przyzwyczajona była do pracy z Jarockim, wysoko go ceniła, on akceptował jej indywidualne, często ryzykowne, decyzje w poszukiwaniu właściwej interpretacji postaci scenicznej. Twierdził, że zetknięcie się Lassek z nim czy Wajdą – reżyserami tak diametralnie różnymi od Jarockiego – „zakłócało jej sposób dochodzenia do roli”. Ciągle zaskakiwała swoim talentem, odkrywała w każdej roli coś nowego, czego nikt nie przeczuwał, a jej propozycje często okazywały się „stokroć wspanialsze” od tego, co sobie wyobraził reżyser, a nawet autor. Różewicz podziwiał ją za wewnętrzną dramatyczną siłę, która pozwalała jej dostrzec takie elementy w tekście, których on sam nie zauważał; nazywał ją „swoją” aktorką. Była artystką niepokorną, kreowała bohaterki wbrew tradycyjnym interpretacjom, zawsze broniła ich godności, nie lubiła śmieszności, obnażania, w każdą z nich wpisywała własną osobowość, ale umiała przekazać intencje autora. W opinii Lupy i Opalskiego, nosiła w sobie „jakieś głębokie poczucie nieszczęścia”, co było odczuwalne na scenie; jej role i osobowość przenikały się, a w tym przenikaniu była „metafizyka”. 

Od 1971 do końca życia uczyła w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej interpretacji wiersza i recytacji estradowej. Jej zajęcia były cenione przez studentów, a ona sama przez nich uwielbiana. W 1984–87 pełniła funkcję prodziekana uczelni. W 1969 otrzymała Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki III stopnia za całokształt pracy artystycznej, a w 1979 za indywidualne osiągnięcia w dziedzinie dydaktyczno-wychowawczej. Powstały o niej dwa filmy dokumentalne: w 1977 w ośrodku krakowskiej TV z cyklu „Twarze teatru” autorstwa Krzysztofa Miklaszewskiego, drugi I we mnie jest teatr cały – Ewa Lassek, w 1995 dla TVP zrealizowali Agnieszka Borowiec i Zbigniew Grzywacz. Tabl. 19. 

Bibliografia

Almanach 1990/91; Fik: 35 sezonów; PWST w Krakowie; R. Jarocki: Kogo szukał, czego chciał, Kraków 2015 (il.); Linert: T. Śląski 1949–92 (il.); E. Morawiec: Mitologie i przeceny, Warszawa 1982; Stary T. 1945–95 (il.); Sto lat Starego Teatru; E. Wysińska: Premiery i wydarzenia. Warszawa 1977; Dialog 1975 nr 5 (N. Modzelewska); Odra 1966 nr 7, 8; Teatr 1971 nr 16 (rozmowa z L.), 1976 nr 14 (K. Miklaszewski; il.), 1991 nr 3 (K. Lupa, J. Opalski; il.), 2001 nr 3; Trybuna Ludu 1967 nr 38; Tyg. Powsz. 1972 (13 VIII); Życie Lit. 1976 nr 4, 1983 (27 II); Życie Warsz. 1976 nr 308; Akta: Stary T. Kraków, T. Śląski Katowice, ZASP (fot.); Archiwum N. Jarockiej, Kraków; www.cyfrowemuzeum.stary.pl (biogram L.); www.filmpolski.pl 

Ikonografia

L. Legut: Portret, węgiel, ok. 1948 – MNGdańsk; D. Boguszewska-Chlebowska: cztery szkice portretowe L., rys., piórko, tusz: dwa jako Zina (Sen), 1963 i jako Żona (Nie-Boska komedia), 1965 – MHKraków oraz jako Pani (Pokojówki), 1966 – Stary T. Kraków; Fot. – IS PAN, ITWarszawa, MTWarszawa, Stary T. Kraków.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.