Artykuły

Pośród wszystkich wspaniałych aktorów mojej młodości, była wyjątkowa.

Jej wyrażanie siebie, a więc sposób mówienia — na scenie i w sytuacjach osobistej rozmowy — oddziaływały jak spotkanie z kamienistym nadmorskim krajobrazem, z pejzażem po trzęsieniu ziemi, po katastrofie. Ten krajobraz był zbudowany ze skojarzeń, sennych asocjacji, konstruowany przez echa słów odbijających się o krawędzie innych słów. Słuchanie jej mowy było czymś podobnym do wstrząsu: jej słowo atakowało emocjami i zapadało mocno i celnie w pamięć. Po wielu latach jestem w stanie od­tworzyć jej mowę z właściwą tej mowie intonacją, akcentem, diapazonem.

Mówiła z umiarem wynikającym z logiki zdań. Skupiona na melo­dycznej linii języka, potrafiła nagle ją przełamać retorycznym znakiem zapytania, spacją w ciągu zdań, nagłym przyśpieszeniem potoku słów lub przeciwnie — prawie abstrakcyjnym ich spowolnieniem.

Miała nieomylny słuch — coś w rodzaju zwierzęcego instynktu, którego ośrodkiem jest ucho. Ten instynkt sprawiał, że podczas prób w teatrze i ze studentami szkoły teatralnej ujawniała, zapewne świadomie, zwierzęcy instynkt wychwytywany w stanach desperacji. Przez desperację, w zależności od dyspozycji, chęci do pracy lub obojętności wobec prób, podążała do celu: zbudowania otwartej postaci scenicznej przyjmującej w swoje wnętrze możliwe błędy i niedyspozycje aktora, wybaczającej prawdę niegotowości do grania, lecz nieusprawiedliwiającej nigdy kłamstwa, pozoru, udania, emocjonalnego nieprzygotowania do wejścia na scenę. Aktor grający postać i pracujący nad rolą w desperacji musi być obdarzony wewnętrznym słuchem, jest bowiem czuły na wszelkie poruszenia rzeczywistości na scenie.

Jej postacie, ale i ona sama w codziennym świecie obowiązków, w sku­pieniu nasłuchiwały: czujnie podniesiona głowa, szeroko otwarte oczy, przede wszystkim zaś badający przestrzeń nos; pracowała, węsząc, wietrząc, wchłaniając nosem zapach przestrzeni drugiego człowieka.

Jej wyobraźnia twórcza na scenie była przede wszystkim zapachowa. Wiązała się z wyniosłą postawą i arystokratycznie podniesioną głową, której pole ruchu wyznaczała linia tropionego zapachu.

Podczas prób Bezimiennego dzieła Witkacego w reżyserii Krystiana Lupy postać Księżnej, którą w tym przedstawieniu była, skupiła jak w soczewce takie cechy osobowości jak dystyngowana pewność formy i bezradność w codziennym życiu. Forma nadawana instynktowi śmierci należała do teatru; smutek, a nawet tragiczny rys jej codziennego istnienia prowadziły z sobą wszelkie możliwe dialogi: od kłótni po szept kołysanki.

Niezawodny instynkt, świadomość znaczenia dominacji nad lękiem oraz małością ludzką sprawiły, że była egotyczna, zaborcza, władcza. Te cechy zawsze dziedziczyły po niej jej postaci sceniczne; były one niedo­stępne, obwarowane z każdej strony, najeżone na zewnętrzny świat, pewne siebie — ale przecież broniły w ten sposób tego, co w nich było najcenniejsze: miłości do ukochanego człowieka oraz uszanowania dla ludzkiej samotności.

Amplituda — to był wielki jej dramat, a może tragedia bez wyjścia, bez końca, bez początku? Krucha, emocjonalnie rozwibrowana, osiągająca stan równowagi dzięki alkoholom — wyradzała z siebie postaci mocne, do których tęskniła i które realizowała dzięki sile swej twórczej wy­obraźni opartej na dobrze kontrolowanych emocjach. Taka kontrola była możliwa dzięki technice aktorskiej, którą posiadła w najwyższym stopniu i którą mogła realizować tylko w teatrze.

Dlatego teatr był jej sposobem na życie. Bezpiecznym batyskafem prze­mierzającym głębie afektów i ciemnej, apokaliptycznej wyobraźni. Teatr był dla niej przestrzenią doskonalenia indywiduum, które wydobywa z siebie prawdę o sobie dzięki bezdyskusyjnie sprawnej technice aktorskiej i miłości do tych, którzy może błądzą i są słabi, ale z własnej słabości czerpią argument nadający sens drodze życia.

Uświadomiła, że czas aktora jest inny niż czas człowieka niemającego związku ze sceną. Aktor żyje od premiery do premiery — nie żyje od rana do wieczora, od wiosny do wiosny. Żyje inaczej — żyje w ciemności, z której wydobywa go światło reflektorów.

Niezależnie od miejsca na scenie, w którym pojawiała się, natychmiast stawała się postacią centralną. Wysoko podniesiona głowa, otwarte mocno, ale niepatrzące na konkretny obiekt oczy, długie milczenie zanim padnie pierwsze słowo — to wszystko sprawiało, że była aktorką mediumiczną. Przykuwała uwagę, ilekroć tylko się pojawiła. Wchodziła po części nie­obecna, powoli poznająca zawsze dla niej nowy świat sceny, którą przecież znała na pamięć.

Wraz z nią wchodził ogromny ból istnienia, który uruchamiał jej wyobraźnię.

Pewnego kwietniowego dnia studenci krakowskiej szkoły teatralnej wbiegali po schodach na trzecie piętro budynku, gdzie mieściła się wówczas PWST — przy dawnej ulicy Bohaterów Stalingradu, obecnie Starowiślnej. Wbieganiu towarzyszyły dźwięki instrumentów dochodzące z sal, rozłożonej na niższych piętrach kamienicy, Akademii Muzycznej.

Studenci spotkali na schodach cicho płaczącą Ewę Lassek.

„Pani Profesor! Czemu pani płacze?! Jest taka cudna wiosna!” „Właśnie dlatego” — odpowiedziała.