Kalendarium

Kraków, Teatr Ludowy w Nowej Hucie: premiera Burzy Williama Shakespeare'a w reżyserii Krystyny Skuszanki przy współpracy dramaturgicznej Jana Kotta (wykorzystano przekłady Leona Ulricha i Zofii Siwickiej). Scenografia Józef Szajna, muzyka Józef Bok. Jerzy Przybylski – Prospero, Anna Lutosławska – Miranda, Ryszard Kotas – Kaliban, Wanda Uziembło – Ariel, Witold Pyrkosz – Trynkulo.

Kształt inscenizacyjny przedstawienia gruntownie analizował w „Dialogu” Jan Kosiński:

Bezkompromisowość za­łożeń Szajny pozwala oczekiwać, że do­świadczenia jego mogą mieć pewną laboratoryjną czystość i, jako takie, mogą się nam wszystkim przydawać do teoretycznych wniosków natury ogól­niejszej niż rola ich w danym przed­stawieniu. Otóż i tym razem Szajna nie zawiódł. (...)
W Burzy Szajna zdecydował się na sceniczne zużytkowanie zdobyczy niegeometrycznego, organicznego abstrakcjonizmu, powiedzmy taszyzmu. Po­wieszenie w tle namalowanego w ten sposób prospektu byłoby łatwizną, z której nic nie mogłoby wyniknąć. Szajna poszedł dalej i spróbował prze­łożyć taszyzm na język przestrzeni sce­nicznej. Ukształtował tę przestrzeń przez pozawieszanie w niej zespołu nie tyle form, ile miękkich plam, zróżnico­wanych fakturalnie i stanowiących ist­ną kolekcję. Czego tam nie ma! Cien­kie i grube siatki rybackie, płaty ige­litu, najróżniejsze tekstylia i diabli wiedzą co jeszcze. Wszystko razem na tle z burej workowej juty. W toku akcji bywa to oświetlone rozmaicie — od przodu i od tyłu, na ciepło i na zimno, albo zgoła trzymane w ciem­ności. Miałem tę prywatną satysfakcję, że doświadczenie to potwierdziło tylko moje obawy, jakie w swoim czasie wyraziłem na piśmie w szkicu Coś o scenografii. Oto w kontekście z akcją i słowem nie realizowało się to jako abstrakcjonizm, lecz jako dość swobod­ny sposób wyrażenia roślinności na wyspie, dżungli, komyszy, czy jak kto chce. Czy to dobrze, czy to źle? Dla ca­łości przedstawienia chyba dobrze, ale dla abstrakcjonistycznego purytanizmu porażka, a w sumie wieloznacz­ność, czyli właśnie to, na czym mogło­by zależeć. Zgadza się: w zestawieniu z żywym człowiekiem nic nie chce być abstrakcyjne; geometria staje się ar­chitekturą, a wszelki organiczny ba­łagan — naturą. Zwłaszcza gdy tekst podsuwa skojarzenia. Ostra linia po­działu między abstrakcją i nieabstrakcją na scenie nie istnieje i niech nikt się jej nie obawia. Ludzi Szajna nie próbuje abstrakcjonizować, nie mieściłoby się to w założeniach Skuszanki — i w ogóle po co? Człowiek na scenie gra rolę człowieka. Kostium jest swobodny, ale adresowany historycz­nie, całkiem po bożemu. Oczywiście jest także Ariel, ale o Arielu za chwi­lę. Gdzieś w postaci Stefana trafiamy na jakieś reminiscencje z boschowskiego surrealizmu, samotne i zabłąkane: jakiś kapelusz z dziurawej tykwy i jakieś inne fructum nadziane na szpa­dę. Raptem, najniespodziewaniej, nuta ta znajdzie odbitkę w monstrualnej nature morte zjeżdżającej z góry, jako zastawiona przez duchy uczta w scenie z Harpią. Ale nie da rady, inscenizację trzeba choć w głównych punktach opowiedzieć.
Szajna, przez zawodowe kumoter­stwo, dostał się na pierwsze miejsce, ale dalej trzeba już mówić o Skuszance, a raczej o obojgu, bo co czyje, w tym już nikt się nie rozezna. A więc najpierw okręt: Całe neapolitańskie towarzystwo znajduje się w dole orkie­strowym do połowy widoczne, gdzie w zmiennym migotliwym świetle od­daje się złorzeczeniu i morskiej cho­robie. Nad nimi, na proscenium, dy­namicznie rozcapierzona postać bosma­na, rozdzieranego przez dwie liny. Ładny, nie opisowy skrót człowieka walczącego z żywiołem. W głębi, w ciemności, majaczy jakaś postać — może Ariel? — która przez całą scenę „robi wiatr" wielkim białym sztanda­rem. Cały ów obraz widzimy zamaza­ny przez gęstą rudą siatkę napiętą w pierwszym planie. Wszystko znika w ciemności, po czym znów w rudym świetle jawi się kolorowe krzesełko, wspomniany taszyzm — i Prospero w białym haweloku zaczyna pouczać ową niepokojącą Mirandę. Usypia ją jak należy na krzesełku, po czym światło zmienia się na zimne, muzyka na od­powiednią i następuje wezwanie Arie­la. Tego Ariela sygnalizowano mi już w Warszawie jako „Marsjanina z hu- la-hoop". No cóż, właściwie wszystko się zgadza, można to i tak nazwać: Dziewczyna w jasnoszarym trykocie z metaliczną łysiną i szeroką horyzon­talną elipsą na wysokości ramion, na której opiera ręce. Pojawia się nagle w głębi, mówi tekst — w tył zwrot — i znika. I tak to już jest w całym przedstawieniu. W tym miejscu wy­czuwa się klucz do zamiaru insceniza­cyjnego.
(Jan Kosiński, Konfrontacje. „Burza" w Nowej Hucie, „Dialog” 1959, nr 5).

8 kwietnia 1959 o godz. 19.30 przedstawienie było transmitowane w telewizji.

Przy okazji notuję, na razie bez komentarzy, wprowadze­nie przed spektaklem krótkie­go komentarza wyjaśniającego sens sztuki oraz pobudki ideologiczne i artystyczne wyznaczające taką, a nie inną koncepcję inscenizacji. Tekst komentarza, na szczęście krótki, odczytał spiker.
(Alban, „Burza” w telewizji, „Trybuna Robotnicza” 1959, nr 85, 10 kwietnia)