Hasła

Gatunek dramatyczny należący do grupy gatunków mieszanych o płynnych, historycznie zmiennych, wręcz niemożliwych do uchwycenia cechach definicyjnych. Stojąca za tym gatunkiem wyobraźnia melodramatyczna wydaje się niemal wieczna, skoro można ją dostrzec już w tragediach Eurypidesa.

Definicję gatunku można skonstruować niemal na poczekaniu, akcentując, że jest to wykorzystujący muzykę, śpiew i taniec gatunek o sensacyjnej fabule, akcji wyposażonej w wyrazistą intrygę, z elementami patosu, wzruszenia czy komizmu, ze schematycznymi postaciami oraz jaskrawymi efektami widowiskowymi.

Ale równie dobrze można powiedzieć, że melodramat jest zdeterminowany przez technikę wstrząsu i sterowania emocjami, zarówno jasnymi i pozytywnymi, jak negatywnymi i ciemnymi, że zawiera fantazmatyczny erotyzm operujący momentami sadystycznej czy masochistycznej przemocy i że gatunek był reakcją na chaos rewolucji francuskiej.

Inna możliwa definicja opisuje go jako popularny dramat komponowany jako wydarzenie tragiczne z elementami komicznymi, syntetyzujący najróżniejsze gatunki (komedię łzawą, scenę liryczną, pantomimę heroiczną i pantomimę dialogowaną, feerię, tragikomedię, komedię ze śpiewkami), wykorzystujący rozmaite tematy, należące przede wszystkim do ukrywanej i tajemniczej strefy noir, zatem ludzkiego zła i łamania tabu (temat trubadurski, zbójecki, egzotyczny, gotycki, przygodowy, sensacyjny, biblijny, kryminalny, fantastyczny, wojenny etc.), zestawiający kategorie estetyczne (tragizm, komizm, frenetyzm, groteskę, idyllizm).

Jak przystało na taki „wielotwór”, miał on kilku „ojców”, walczących o prawo pierwszeństwa. Najważniejszym z nich był René Charles Guilbert de Pixérécourt, który pierwszy użył nazwy melodramat w jego nowoczesnym sensie – jako nazwy dzieła teatralnego (nie literackiego) o prostym temacie i stylu, zróżnicowanej atmosferze, opartego na określonych regułach: trzy akty w trybie wielkiego spektaklu (szczęście – nieszczęście jako tryumf zła – powrót szczęścia jako tryumf dobra) oraz cztery zuniformizowane postacie: tyran lub zdrajca, niewinna kobieta, jej protektor i obrońca, komik jako służący czy powiernik. Pixérécourt użył po raz pierwszy nazwy m. w 1798 dla sztuki Victor or l’Enfant de la Forêt (Wiktor czyli Dziecię lasu) i szybko ją zdyskontował w następnych sztukach: Coelina ou l’Enfant du mystère (1800), Pielgrzym biały czyli Dzieci opuszczone (1801) i w wielu innych. Wcześniej terminu używano tylko jako określenia gatunków wprowadzających muzykę – sceny lirycznej, opery komicznej czy pantomimy. Melodramat wprowadzał ją w szczególnych momentach akcji, z czasem ją ograniczając lub eliminując.

Inni francuscy pretendenci do „ojcostwa” to Jean-Guillaume Auguste Cuvelier de Trie (Le Diable ou la Bohémienne – Diabeł czyli Czeszka, 1798), Jean Henri Ferdinand Lamartelière, (Robert, dowódca rabusiów, 1792), Louis Charles Caigniez (Puszcza pod Hermannstadt czyli Małżonka fałszywa, 1805) oraz Joseph-Marie Loaisel de Treogate (Las okropny czyli Rozbójnicy kalabryjscy, 1797). Wszyscy ci autorzy zaczynali pisać dramaty niejako w odpowiedzi na zniesienie monopolu teatralnego w 1791, co spowodowało powstanie kilkudziesięciu scen, natychmiast potrzebujących nowego repertuaru i powołało do życia melodramat jako gatunek ściśle teatralny.

Wskutek dominacji Paryża i teatrów francuskich na boku głównego nurtu pozostał niemiecki prekursor melodramatu, uprawiający wszystkie gatunki August Friedrich Ferdinand von Kotzebue. Niestety, nie on wymyślił termin gatunkowy i swe już melodramatyczne sztuki chrzcił jednak tradycyjnie – jako dramy rycerskie, historyczne czy romantyczne lub nawet komedie. Kotzebue wywarł istotny wpływ zarówno na wczesny melodramat polski, jak i angielski, rozwijajacy się na odmiennej ścieżce; z Anglii gatunek przedostał się do Ameryki głównie dzięki swemu londyńskiemu propagatorowi, aktorowi i autorowi, Dionowi Boucicaultowi.

Wszystkie postacie i odmiany melodramatu opierały się na zharmonizowaniu kontrastów, na zmiksowaniu gatunków i kategorii należących zarówno do sfery serio, jak buffo, na efektach widowiskowych i trickowych rozwiązaniach formalnych, nie aspirujących do miana prawdopodobnych. Melodramat traktowano jako wyjątkowego „potwora dramatycznego”, tragedię „obniżoną” i dostosowaną do potrzeb ludowego odbiorcy, znak dominacji złego gustu. Propagował on tradycyjne wartości moralne, pokazywał tryumf dobra i cnoty oraz upowszechniał ideologię mieszczańską. Sztuki w tym gatunku powstawały przez cały wiek XIX, choć złoty okres jego panowania skończył się mniej więcej w połowie stulecia.

Polski oryginalny melodramat zapoczątkował Wojciech Bogusławski, pisząc Izkahara, króla Guaxary (1797), który pojawił się w kontekście fali przeróbek i przekładów głównie z Kotzebuego. W pierwszej połowie XIX w. rozwinięto polski wariant gatunku, głównie dzięki Janowi Nepomucenowi Kamińskiemu, Aleksandrowi Ładnowskiemu czy Stanisławowi Starzyńskiemu. Traktowanie przez naszych badaczy melodramatu jako manifestacji złego gustu i produkcji odległej od kategorii artystycznych sprawiło, że nie prowadzi się u nas systematycznych prac nad tym gatunkiem.

Bibliografia

• Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New York 1985;
• Gengembre, Gérard: Le théâtre français au XIXe siècle (1789-1900), Paris 1999;
• Ginisty, Paul: Le mélodrame, Paris 1910;
• Jelewska-Michaś, Agnieszka: Wiktoriański modus melodramatyczny w kontekście teatru masowego epoki, [w:] Teatr masowy – teatr dla mas, red. Małgorzata Leyko, Łódź 2011;
• Przychodniak, Zbigniew: W kręgu melodramatu. O nowych publikacjach francuskich i jednej polskiej sprzed półwiecza, [w:] Dramat i teatr romantyczny, red. Dobrochna Ratajczak, Wrocław 1992;
• Pavis, Patrice: Słownik terminów teatralnych, przeł. i oprac. Sławomir Świontek, Wrocław 1998;
• Rougemont, Martine de: Le mélodrame classique: exercice de poétique rétrospective, Lille 1976;
• Sobina, Iga : Potwory sztuki scenicznej. Poetyka melodramatu doby polskiego Oświecenia lat 1790-1815, Kraków 2012.