Artykuły

WARTO wreszcie powiedzieć, o co tu chodzi naprawdę. Odżywająca raz po raz wysoce teoretyczna "pyskówka" zwolenników powieści uscenicznionych z zaciekłymi pogromcami adaptatorstwa "jako takiego" jest jałowa i księżycowa dopóty, dopóki nie opuszcza grząskiego gruntu kategorii czysto literackich. Można o nich filozofować dowoli, bez pokrycia, nieszkodliwie i nieskończenie. Oponenci mijają się w pustce martwych uogólnień, walą w siebie na oślep kulami z papieru i właściwie - sub specie aeternitatis - każdy jest mocny: na zmianę, raz ten, raz tamten. Chodzi bowiem nie o dystynkcje teoretyczno-literackie, lecz o teatr, o żywą twórczość teatru. Dla teatru zasię przekład powieści na scenę jest pracą zasadniczo odmienną od interpretacji "gotowego" utworu dramatycznego, "Przekład" - to chyba nawet za słabe określenie. Powieść może być dla teatru jedynie masą tworzywa, z której winien wyrastać scenariusz dramatyczny jako konstrukcja samoistna; nie usługowa wobec pierwowzoru. Ilustrowanie powieści seriami "żywych" obrazków stanowi raczej produkcję szczególnego typu comicsów przestrzennych niż autentyczną twórczość. Tego rodzaju praktyki są właśnie idealnym obiektem dla pogromców adaptatorstwa jako takiego. I tu tkwi istota nieporozumienia. Teatrowi nie wolno streszczać powieści w obrazkach. Musi ją umieć zgęścić, wydestylować jej szkielet - jeżeli tkwią w nim istotne walory dramatyczne - i przemienić go w materię niezawisłej kreacji teatralnej. To znaczy takiej kreacji, która językiem teatru, wyobraźnią teatru, potrafi rozwinąć, wzbogacić, czy choćby udobitnić jakąś prawdę artystyczną, prawdę ludzką, godną utrwalenia i odnowienia. Wziętą z powieści, teatr kształtuje i przetwarza na zupełnie odrębnej płaszczyźnie artystycznej. I jeśli go na to nie stać, niechaj raz na zawsze zrezygnuje z eksploatowania literatury powieściowej.

Okazją do tych rozważań, zahaczających zresztą o przykre doświadczenia teatrów wrocławskich, stały się bezpośrednio trzy sceniczne wcielenia Dostojewskiego "Zbrodni ł kary". Trzy "Zbrodnie i kary" w jednym teatralnym sezonie; trzy kolejne premiery na przestrzeni miesiąca. Mogłyby stać się impulsem do rozprawy o współczesnej recepcji Dostojewskieigo, o fascynacji Dostojewskim. Tu jednak, powtarzam, chodzi o teatr. Tym razem nawet o trzy teatry - w poszukiwaniu autora i w pogoni za własnym artystycznym obliczem. Trzy przypadki kliniczne; wymagające jedynie przejrzystego opisu i konfrontacji.

KATOWICE

Przypadek katowicki jest najbardziej pospolity. Naiwna i w istocie nietwórcza ambicja udramatyzowania wszystkich wątków powieści - przeniesienia na scenę całej epickiej, obyczajowo i "rodzajowo" obrośniętej materii narracyjnej - bierze początek z adaptacji A. S. Radzińskiego i rzutuje się na całe przedstawienie. Jego wierność Dostojewskiemu jest pozorem i pomyłką. Jeżeli bowiem - jak pisze cytowany właśnie w programie katowickim Lukacs - dla Raskolnikowa "realny i konkretny jest niemal wyłącznie problem moralno-psychologiczny: napoleońska zdolność przechodzenia ponad głowami ludzi w dążeniu do wielkich celów" - to w inscenizacji katowickiej problem ten został zamazany i utopiony w zalewie drobnych, "bytowych" realiów, w natłoku wątków ubocznych, konfliktów i dramatów towarzyszących sprawie Raskolnikowa, Dostojewski ma na nie sześćset stronic prozy, ale teatr m a niepełne trzy godziny akcji. Co z nimi pocznie, jak je spożytkuje?

Na scenie katowickiej widzimy "całą Rosję" lat sześćdziesiątych. Przekrój ulicy, miejski folklor, scenki obyczajowe i "typy" rodzajowe - koloryt lokalny i historyczny. Scena ciasno zabudowana, masywna i autentyczna, przypomina raczej segment niewyszukanej dekoracji filmowej niż konstrukcję teatralną. Jest tu i żywcem przeniesiona z czynszowej kamienicy dwupiętrowa kondygnacja brudnych, drewnianych schodów z powyłamywanymi z poręczy drążkami, i autentyczne podwórko, i autentyczna brama, i skrzętnie respektowana procedura wszystkich wejść i przejść przez bramę i podwórko. Nie ma za to mieszkania Alony Iwanowny - miejsca zbrodni; Raskolnikow, schwytany w potrzask zaraz po morderstwie, jest niewidoczny - ukryty za drzwiami także dla widowni. Na scenie jest klatka schodowa, perypetie murarzy, Piestriakowa, Kocha i dozorcy. Raskolnikowa nie ma - i nie będzie go do końca.

Bądźmy ściśli: Raskolnikow jest, ale zgubiony w tłumie. Jeden z aktorów dramatu - nie jedyny. W powieści wszystkie wątki uboczne podbudowują, wynoszą dramat Raskolnikowa; modulują go w różnych tonacjach, rozwijają, pointują, wpływają nań od zewnątrz. Na scenie tłumią go, głuszą, rozładowują. W ilustracyjnym doborze scenek i dialogów, na taśmie trzygodzinnej relacji scenicznej, której musi zbraknąć przęseł potężnego przewodu motywacji - załamuje się bez ratunku cała ostrość, intensywność, wyrazistość procesu moralno-psychologicznego. Widz wynosi z teatru czytankowe pojęcie o Dostojewskim; pojęcie o tuzinkowej historii obyczajowo-kryminalnej. Problem "zbrodni i kary" staje się banalnie udosłowniony: - płaski i omalże wulgarny.

KRAKÓW

Przypadek krakowski jest nieco bardziej złożony. "Wierność" wobec powieści, z uwzględnieniem i podkreśleniem jej kolorytu i obyczaju, stanowi tutaj także bardzo istotny czynnik adaptacji i przedstawienia. Ale jest i Raskolnikow; wyrastający z tłumu, skupiający uwagę, poddany analizie bardzo gruntownej i uporczywej. We śnie i na jawie. W rzeczywistości i w urojeniach gorączkowych halucynacji. Dramat psychologiczno-moralny, film wewnętrznej męki i klęski Raskolnikowa rozwija się przejrzyście, choć uwikłany w sprawy uboczne, choć nierzadko zatracający czystość, zwartość, jednolitość sekwencji. Bronisław Dąbrowski, twórca adaptacji i przedstawienia potrafił parokrotnie i nader efektownie przełamać nurt obiektywnej relacji o zdarzeniach, zmienić go w strumień wyobraźni teatralnej, zdynamizować, spointować. Niestety, są to poczynania o charakterze doraźnych interwencji - nie zasady konstrukcyjnej. Raskolnikow krakowski daje przybliżone pojęcie o bohaterze Dostojewskiego. Ale jest to pojęcie statyczne, odbitkowe, rejestrujące określone zjawisko literackie, zafiksowane setką rzeczowych interpretacji. Praca teatru jest tu ciągle odtwórcza, naśladowcza, przekazująca szkielet powieści bez wyraźnej, własnej sugestii artystycznej, bez uzasadnienia w tworzywie scenicznym potrzeby wypowiedzenia się teatru poprzez adaptację "Zbrodni i kary". Praca, rzec można, pożyteczna, ale w wielkim sporze o adaptację uzyskująca rezultat w najlepszym wypadku remisowy.

GDAŃSK

Przypadek gdański jest artystyczną rewelacją - wbrew wynurzeniom pewnej pani, zamieszczającej swe kategoryczne impresje m. in. w "Przeglądzie Kulturalnym" (por. P.K. nr 7 - "Recenzje z dwóch miast"). Z powieści wypreparowany został sam kręgosłup: problem Raskolnikowa, jego czyn i filozofia, nadludzka walka z sumieniem i wyobraźnią - przeciwko sumieniu i przeciwko wyobraźni. Wypadła z adaptacji i matka, i siostra, i Łużyn, i Swidrygajłow; z "roli" Marmieładowa ocalał zaledwie jeden króciutki epizod, podprowadzający postać Sani. Sonia istnieje właściwie tylko jako konieczna słuchaczka najintymniejszych zwierzeń Raskolnikowa. On sam rozgrywa swój dramat w stanie laboratoryjnie czystym - bez domieszek.

Rozgrywa - nie relacjonuje. Oryginalny, twórczy przekład introspekcji na działania i konstrukcje sceniczne stanowi najcenniejsze osiągnięcie inscenizacji Zygmunta Hübnera. Typowa dla stylu jest tu sekwencja maligny Raskolnikowa. W swym znoszonym tużurku, który nagle staje się krwisty, Raskolnikow somnambuliczny, obłędny, zniewolony wizją uporczywej pamięci - wędruje po schodach do Alony Iwanowny i powtarza zwolnionymi ruchami scenę zabójstwa. Potem wkracza do pustej sali; samotny, nierzeczywisty urzędnik niecierpliwym gestem wskazuje mu ścianę. Na ścianie wykwita malunek z ostro, perspektywicznie poprowadzonym w głąb więziennym korytarzem. Raskolnikow po trzykroć, obsesyjnie, podąża ku niemu i po trzykroć odbija się od gołej ściany. Rozpaczliwie wydzierając się z objęć koszmaru i pułapki, w której sam z sobą jest zamknięty, wybiega na proscenium i pada ofiarą dwóch panów w czarnych frakach, w czarno-białych melonikach - jakby żywcem przeniesionych z "Procesu" Kafki.

Hübner, jak widać, nie tylko kreuje scenicznie dramat Raskolnikowa, ale i wysuwa bardzo śmiałe, niewątpliwie dyskusyjne propozycje w zakresie interpretacji. Znamienne jest zakończenie - urwane na rozmowie Raskolnikowa z siostrą (zastępuje ją tu Sonia): tuż po decyzji przyznania się, a przed jej wykonaniem. Raskolnikow nie zostaje złamany. Uznaje swą chwilową słabość, ugina się pod ciężarem zbrodni, do której jeszcze nie dorósł; nie uznaje wszakże swej winy, nie uznaje krachu swej "napoleońskiej" teorii o prawie jednostki wybranej do działania ponad i poza zwykłą ludzką moralnością. Raskolnikow nie znika, choć opuszcza scenę; nie przestaje być groźny, nie wyrzeka się swych planów kaszerowania ludzkiej miazgi, krajania jej i lepienia dla celów, które sam uznaje za wyższe. Inscenizacja gdańska uderza znakomitym powiązaniem różnych planów narracji i kreacji scenicznej: istotnych zdarzeń, refleksji i dyskusji filozoficzno-moralnych, zaciekłej szermierki przesłuchań u Porfirego, przeżyć wewnętrznych, imaginacji, skrótu psychologicznego, metafory. Skrót: Raskolnikow u kresu sił, zaszczuty, przechodzi nagim pomostem; pochyla się nad poręczą, napięty, skupiony, wzdryga się, cofa, odchodzi, To przedstawienie jest gęste, ostre, intensywne; tak krańcowo obce zasadzie opisowości, że właściwie nie należałoby go nawet zestawiać z powieścią. Widzę w tym jego sukces największy.

Teatr Śląski im. St. Wyspiańskiego w Katowicach. Fiodor Dostojewski, "Zbrodnia i kara", dramat w 4 aktach. Adaptacja sceniczna: A. S. Radziński. Przekład: I. Bołtuć-Staszewska i B. Radziszewska. Reżyseria: Józef Wyszomirski. Scenografia: Wiesław Lange.

Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Teodor Dostojewski, "Zbrodnia i kara". Przekład: Czesław Jastrzębiec-Kozłowski. Adaptacja, inscenizacja i reżyseria: Bronisław Dąbrowski. Scenografia: Andrzej Cybulski. Muzyka: Anatol Zarubin.

Teatr Wybrzeża (scena w Gdańsku). Fiodor Dostojewski. "Zbrodnia i kara". Przekład: Czesław Jastrzębiec-Kozłowski. Adaptacja, inscenizacja i reżyseria: Zygmunt Hübner. Scenografia: Ali Bunsch.

[data publikacji artykułu nieznana]