Artykuły

Weź kilo cukru, zdezelowany stół i wysłużone krzesła. Weź ze trzy kosze staroci i rupieci cał­kiem bezużytecznych, i choćby dwa stareńkie kapelusze dam­skie, byle z tiulem, rypsem i fal­bankami. Teraz weź utwór dra­matyczny, najlepiej z klasyki albo z tak zwanej klasyki współczesności napisany z premedytacją na aparat inscenizacyjny związany z określoną, historyczną konwen­cją teatralną. Używaj tego utwo­ru w minimum trzech wersjach językowych: w oryginale, w prze­kładzie na język powszechnie znany w wielu krajach i w prze­kładzie na jakiś, by tak rzec, ję­zyk miejscowy. Weź kilkoro akto­rów, kierując się zasadą zdecy­dowanej dominacji ilościowej jednej płci nad drugą, co cię po­stawi wobec konieczności podję­cia niekonwencjonalnych decy­zji obsadowych. Dla każdego z aktorów, którym każesz się przyodziać na roboczo, swobod­nie i ćwiczebnie, przygotuj tecz­kę z maszynopisem imitującą egzemplarz teatralny. Powiado­mi on widownię, że to nie żadna gra, tylko próba gry. Swoim aktorom, wywodzącym się z ja­kiegoś "markowego" teatru, za­bezpiecz ekipę realizatorów - związanych również z teatrem nie byle jakim. A to w celu uzy­skania efektu koprodukcji, którego blask jest wprost propor­cjonalny do odległości dzielącej siedziby współpracujących jed­nostek artystycznych.

W wyniku tych działań naj­prawdopodobniej uzyskasz tak zwany projekt. Ten powszechnie nadużywany dziś rzeczownik wydaje się być synonimem mię­dzy innymi takiej zapomnianej nazwy rezultatu pracy artystycz­nej jak przedstawienie teatralne. Pamiętaj o zaplanowaniu poka­zów "projektu" na terytoriach kil­ku państw narodowych, koniecz­nie na pół roku z góry. Całemu przedsięwzięciu dobrze dodać a priori znamię eksperymentu.

W jego przebiegu i przygoto­waniu cukier (jeden kilogram) przyda się do rozwiązań sceno­graficznych. Może być wyobra­żeniem, skrótem, imitacją i zna­kiem. Rozsypany na stole, łatwo zmieni się w drogę o dowolnej szerokości. Jako śnieg, rzeka czy plaża będzie zaledwie banałem, ale jako poszycie lasu ardeńskiego okaże się pewnie środkiem zas­kakującym, znaczeniowo noś­nym, metaforycznym. Jako że de­monstracja eksperymentu winna przedstawiać proces, a nie rezul­tat ostateczny, to pożyteczną nad wyraz okazuje się realność próby teatralnej, niezobowiązującego półtowarzyskiego spotkania, re­portażowej historii zakulisowej.

Może się ona stać konstrukcją ramową, oplatającą zasadnicze przedstawienie. Wielce dekora­cyjna wydaje się aura począt­kowej fazy prób, czyli prób czy­tanych albo stolikowych. Dla ich przedstawienia potrzebne są meble i rekwizyty umożli­wiające symulację - rozmaicie zresztą pojmowanego - prawdopodobieństwa. Użycie klasy­ki właśnie w roli materiału dra­maturgicznego pozwala (teo­retycznie) na skróty i wolty (bo przecież wszyscy znają tę histo­rię!), sugerowany zaś przez dra­mat, tak w tekście głównym, jak w didaskaliach, kształt teatralny projektowanego przedstawienia może być przedmiotem apoteozy, lecz także szyderstwa, parodii i kompromitacji. To ostatnie postę­powanie wygląda na przechwał­kę przekonującą, że to akurat twórcy "projektu" odkryli tajem­nicę niepokojącego arcydzieła i znaleźli jedynie słuszną recep­tę na jego interpretację, wykład­nię i sposób odczytania.

Powyższa propozycja rekon­strukcji pełnej receptury sukcesu została sformułowana po obej­rzeniu "Mewy" Antona Czecho­wa przygotowanej przez Kom­panię Doomsday i Figurentheater Wilde & Vogel. Premierę da­no w Warszawie. Planowana tra­sa spektaklu obejmuje Białystok, Wiedeń, Lipsk, Berlin i Stuttgart. Półtoragodzinny seans "Mewy" jest karkołomnym skrótem (typu bryk) czteroaktowego dramatu, niby to czytanego przez zespół przygotowujący się do premiery. W tekście komedii Czechowa jest do zagrania minimum dziesięć ról. Wobec tego wyzwania stanął zespół liczący cztery osoby: trzech młodych mężczyzn i jedna - fili­granowa, przykuwająca uwagę - dziewczyna.

Dagmara Sowa czyta i gra partie Niny Zariecznej, fragmenty roli Maszy - córki wiejskiego rząd­cy, a także, doczepiwszy sobie ko­lejno dwie męskie brody, kawał­ki z ról Szamrajewa i najpewniej Miedwiedienki. Wyrazistość Zariecznej wynika w pierwszym rzę­dzie z ruchu i upozowania ciała. Do kwestii Trigorina przywiąza­ny jest Marcin Bartnikowski, a do wypowiedzi Trieplewa - Marcin Bikowski. Rozpoznawalni bez trudu twórcy obsypywanego na­grodami "Baldandersa". Z kolei Paweł Chomczyk, z użyciem dam­skiego kapelusza, przeistacza się w Irinę Arkadinę i, co zdumie­wające, "robi" tę starą aktorzycę w sposób frapujący.

Aktorzy mówią po polsku (au­tor przekładu nie został ujawnio­ny), w niektórych monologach posługują się językiem rosyjskim, niekiedy także kwestie wypowie­dziane po polsku są powtarzane przez partnerów po angielsku, a bywa też odwrotnie. Cała hi­storia, rozpoczęta nieudanym wy­stępem nad jeziorem, kończy się - raptownie przerwanym - dość długim wyznaniem Niny Zariecznej z aktu czwartego. Wy­gląda to tak, że przez cały czas trwania monologu o życiu, sztu­ce i śmierci słuchający go z nieukontentowaniem Trieplew napycha sobie usta sztucznymi rybkami-wabikami, a wreszcie nie wytrzymuje i wypluwa cały ła­dunek jamy ustnej, żeby się nie zadławić. Wcześniej sztuczne ryb­ki walały się po całym terenie gry (czyli terenie udawanej próby) i dawały się rozumieć jako powiadomienie, że tu wszyscy na wszystkich polują i że upozowane życie człowieka to w istocie atawistyczna walka o byt, o pa­nowanie, dominację, możność ekspresji.

Wszystkie działania aktorskie podporządkowane są żywiołom parodii i karykatury. Z efektu niestety nie wynika, że parodiu­jący jest mądrzejszy od paro­diowanego. Demitologizacja i demistyfikacja Czechowa poprzez literalne wykonywanie wskazó­wek jego didaskaliów też zawodzi, bo nawet kilo cukru w roli "sze­rokiej alei prowadzącej od wi­downi w głąb parku, aż do jezio­ra" wcale nie przekonuje, że autor "Wiśniowego sadu" pisał dla tea­tru w sposób niedorzeczny. Tym niemniej cukier właśnie uznać można za główną ingrediencję przepisu na "projekt" ekspery­mentalny.