Przepis na projekt eksperymentalny
Weź kilo cukru, zdezelowany stół i wysłużone krzesła. Weź ze trzy kosze staroci i rupieci całkiem bezużytecznych, i choćby dwa stareńkie kapelusze damskie, byle z tiulem, rypsem i falbankami. Teraz weź utwór dramatyczny, najlepiej z klasyki albo z tak zwanej klasyki współczesności napisany z premedytacją na aparat inscenizacyjny związany z określoną, historyczną konwencją teatralną. Używaj tego utworu w minimum trzech wersjach językowych: w oryginale, w przekładzie na język powszechnie znany w wielu krajach i w przekładzie na jakiś, by tak rzec, język miejscowy. Weź kilkoro aktorów, kierując się zasadą zdecydowanej dominacji ilościowej jednej płci nad drugą, co cię postawi wobec konieczności podjęcia niekonwencjonalnych decyzji obsadowych. Dla każdego z aktorów, którym każesz się przyodziać na roboczo, swobodnie i ćwiczebnie, przygotuj teczkę z maszynopisem imitującą egzemplarz teatralny. Powiadomi on widownię, że to nie żadna gra, tylko próba gry. Swoim aktorom, wywodzącym się z jakiegoś "markowego" teatru, zabezpiecz ekipę realizatorów - związanych również z teatrem nie byle jakim. A to w celu uzyskania efektu koprodukcji, którego blask jest wprost proporcjonalny do odległości dzielącej siedziby współpracujących jednostek artystycznych.
W wyniku tych działań najprawdopodobniej uzyskasz tak zwany projekt. Ten powszechnie nadużywany dziś rzeczownik wydaje się być synonimem między innymi takiej zapomnianej nazwy rezultatu pracy artystycznej jak przedstawienie teatralne. Pamiętaj o zaplanowaniu pokazów "projektu" na terytoriach kilku państw narodowych, koniecznie na pół roku z góry. Całemu przedsięwzięciu dobrze dodać a priori znamię eksperymentu.
W jego przebiegu i przygotowaniu cukier (jeden kilogram) przyda się do rozwiązań scenograficznych. Może być wyobrażeniem, skrótem, imitacją i znakiem. Rozsypany na stole, łatwo zmieni się w drogę o dowolnej szerokości. Jako śnieg, rzeka czy plaża będzie zaledwie banałem, ale jako poszycie lasu ardeńskiego okaże się pewnie środkiem zaskakującym, znaczeniowo nośnym, metaforycznym. Jako że demonstracja eksperymentu winna przedstawiać proces, a nie rezultat ostateczny, to pożyteczną nad wyraz okazuje się realność próby teatralnej, niezobowiązującego półtowarzyskiego spotkania, reportażowej historii zakulisowej.
Może się ona stać konstrukcją ramową, oplatającą zasadnicze przedstawienie. Wielce dekoracyjna wydaje się aura początkowej fazy prób, czyli prób czytanych albo stolikowych. Dla ich przedstawienia potrzebne są meble i rekwizyty umożliwiające symulację - rozmaicie zresztą pojmowanego - prawdopodobieństwa. Użycie klasyki właśnie w roli materiału dramaturgicznego pozwala (teoretycznie) na skróty i wolty (bo przecież wszyscy znają tę historię!), sugerowany zaś przez dramat, tak w tekście głównym, jak w didaskaliach, kształt teatralny projektowanego przedstawienia może być przedmiotem apoteozy, lecz także szyderstwa, parodii i kompromitacji. To ostatnie postępowanie wygląda na przechwałkę przekonującą, że to akurat twórcy "projektu" odkryli tajemnicę niepokojącego arcydzieła i znaleźli jedynie słuszną receptę na jego interpretację, wykładnię i sposób odczytania.
Powyższa propozycja rekonstrukcji pełnej receptury sukcesu została sformułowana po obejrzeniu "Mewy" Antona Czechowa przygotowanej przez Kompanię Doomsday i Figurentheater Wilde & Vogel. Premierę dano w Warszawie. Planowana trasa spektaklu obejmuje Białystok, Wiedeń, Lipsk, Berlin i Stuttgart. Półtoragodzinny seans "Mewy" jest karkołomnym skrótem (typu bryk) czteroaktowego dramatu, niby to czytanego przez zespół przygotowujący się do premiery. W tekście komedii Czechowa jest do zagrania minimum dziesięć ról. Wobec tego wyzwania stanął zespół liczący cztery osoby: trzech młodych mężczyzn i jedna - filigranowa, przykuwająca uwagę - dziewczyna.
Dagmara Sowa czyta i gra partie Niny Zariecznej, fragmenty roli Maszy - córki wiejskiego rządcy, a także, doczepiwszy sobie kolejno dwie męskie brody, kawałki z ról Szamrajewa i najpewniej Miedwiedienki. Wyrazistość Zariecznej wynika w pierwszym rzędzie z ruchu i upozowania ciała. Do kwestii Trigorina przywiązany jest Marcin Bartnikowski, a do wypowiedzi Trieplewa - Marcin Bikowski. Rozpoznawalni bez trudu twórcy obsypywanego nagrodami "Baldandersa". Z kolei Paweł Chomczyk, z użyciem damskiego kapelusza, przeistacza się w Irinę Arkadinę i, co zdumiewające, "robi" tę starą aktorzycę w sposób frapujący.
Aktorzy mówią po polsku (autor przekładu nie został ujawniony), w niektórych monologach posługują się językiem rosyjskim, niekiedy także kwestie wypowiedziane po polsku są powtarzane przez partnerów po angielsku, a bywa też odwrotnie. Cała historia, rozpoczęta nieudanym występem nad jeziorem, kończy się - raptownie przerwanym - dość długim wyznaniem Niny Zariecznej z aktu czwartego. Wygląda to tak, że przez cały czas trwania monologu o życiu, sztuce i śmierci słuchający go z nieukontentowaniem Trieplew napycha sobie usta sztucznymi rybkami-wabikami, a wreszcie nie wytrzymuje i wypluwa cały ładunek jamy ustnej, żeby się nie zadławić. Wcześniej sztuczne rybki walały się po całym terenie gry (czyli terenie udawanej próby) i dawały się rozumieć jako powiadomienie, że tu wszyscy na wszystkich polują i że upozowane życie człowieka to w istocie atawistyczna walka o byt, o panowanie, dominację, możność ekspresji.
Wszystkie działania aktorskie podporządkowane są żywiołom parodii i karykatury. Z efektu niestety nie wynika, że parodiujący jest mądrzejszy od parodiowanego. Demitologizacja i demistyfikacja Czechowa poprzez literalne wykonywanie wskazówek jego didaskaliów też zawodzi, bo nawet kilo cukru w roli "szerokiej alei prowadzącej od widowni w głąb parku, aż do jeziora" wcale nie przekonuje, że autor "Wiśniowego sadu" pisał dla teatru w sposób niedorzeczny. Tym niemniej cukier właśnie uznać można za główną ingrediencję przepisu na "projekt" eksperymentalny.