Artykuły

Kryzys współczesnego dramatopisarstwa - nie tylko zresztą pol­skiego - ma swoje zupełnie realne, obiektywne przesłanki i uzasadnie­nia. Czasy, w których żyjemy, po­trzebują i są zdolne stworzyć raczej epicką syntezę czy liryczny rekonesans niż humanistyczną oś drama­tycznego konfliktu. Z jednej strony jest na to za późno, z drugiej - jeszcze za wcześnie. I dlatego więk­szość poszukiwań i eksperymentów w tej dziedzinie prowadza albo do formalizmu czy efekciarstwa (które to pojęcia niestety często się dziś u nas myli) albo do jałowości i rezonerstwa, czy to z punktu widzenia czysto teatrologiczno-technicznego czy też tematyczno-ideologicznego. Oczywiście nie znaczy to wcale, że "na dziś - z powodu niesprzyjają­cych warunków" należy w ogóle zre­zygnować ze współczesnego drama­tu, ale chodzi o to, że właśnie dziś nastręczają się dramaturgowi spe­cjalne trudności i że właśnie dziś nie należy mieć do niego pretensji, gdy dzieła jego będą skrojone raczej "na miarę krawca niż Fidiasza".

Te wszystkie problemy - jak powiedziałem - nie obce są również naszym dramaturgom, z których nie­jeden skarżył się już wielokrotnie na jakąś zasadniczą niemożność uchwycenia w dramacie wszystkich - jakże bogatych przecież i różnorod­nych - zagadnień i doświadczeń współczesnej historii. I dlatego wszelkie poczynania w tej dziedzi­nie tkwią, nadal w sferach eksperymentatorstwa, niezdecydowania for­malnego, nieumiejętności znalezienia dla poruszanych zagadnień im tylko właściwego, specyficznego, charak­teryzującego i wartościującego rów­nocześnie oblicza artystycznego. - Tym skrzętniej więc należy odnoto­wywać wszystkie próby wyjścia z impasu i tym bezlitośniej odkrywać wszystkie ich błędy, wszystkie fał­szywe braki, oczywiście z tym więk­szym entuzjazmem także przyjmo­wać wszelkie posunięcia właściwe, prowadzące do celu. I stąd niniej­sze rozważania mające być wstępem do omówienia nowej sztuki Andrzeja Wydrzyńskiego wystawionej przez Państwowy Teatr śląski im. St. Wyspiańskiego w Katowicach.

"Salon pani Klementyny" to drugi z kolei utwór sceniczny młodego au­tora. Drugi po "Komedii", która przyniosła mu niezaprzeczony suk­ces. Jak więc wypadnie ocenić - krótką co prawda, lecz tym nie mniej wyraźną i znamienną - drogę roz­wojową pisarza ?

Zwierza się Wydrzyński w progra­mie, iż "ambicją autora był realizm - a ponieważ realizm socjalistycz­ny - więc i humanizm" i dalej w komentarzu do sztuki twierdzi, że rozkład formy dramatycznej - zja­wisko niezmiernie typowe dla teatru mieszczańskiego doby obecnej - upoważnia każdego naprawdę twór­czego dramaturga do wszelkich eks­perymentów na tym terenie, oczywiście eksperymentów nie prowadzą­cych do "formalnej maniery literac­kiej". Bardzo słuszne. Ale należy to stanowisko skonfrontować z pierw­szym - załóżmy to sobie - w tej dziedzinie eksperymentem, właśnie z "Salonem pani Klementyny", właś­nie z Wydrzyńskim i jego dramaty­cznym dorobkiem.

Jaki jest charakter twórczości Wydrzyńskiego - na podstawie dwóch dotychczas wystawionych sztuk można by się spierać. Mo­wa oczywiście o ostatecznej wersji scenicznej. Bo Wydrzyński jest - co należy z całym uznaniem podkre­ślić - jednym z tych autorów, któ­rzy swoje dramatopisarstwo oparli na ścisłej współpracy z teatrem, z reżyserem i z aktorem. Nie waha się konfrontować swych doświadczeń z potrzebami i specyfiką sceny, nie waha się zmieniać, poprawiać, ulep­szać już podczas prób, przy wspól­nym warsztacie. I stąd - uwarun­kowana także reżyserską współpracą - rozbieżność jego dramaturgicz­nych osiągnięć. I dlatego również można mówić właściwie o dwóch koncepcjach "Salonu pani Klementy­ny". Pierwsza - to egzemplarz sztuki, jej "pierwopis", druga - ka­towicki spektakl.

Jaka była droga poszukiwań "no­wego realizmu scenicznego", prowadzonych przez autora "Komedii"? - Nie ulega wątpliwości, że brał w tym udział i reflektor punktowy, i rampa, i widownia?... - O czym to świadczy ?

W swych dramatycznych koncepcjach Wydrzyński niedwuznacznie nawiązuje do tradycji e k s p r e s j o n i z m u teatralnego, niezwykle żywego na scenach nie­mieckich w latach dwudziestych i trzydziestych naszego stulecia, u Piscatora i gdzie indziej. Praktyka niemiecka doprowadziła w rezultacie do ostatecznego zwyrodnienia tych form scenicznego wyrazu, czy na­wiązywanie do nich jest słuszne - wątpię. W "Komedii" jednak wynik eksperymentu był raczej pozytyw­ny, doprowadził do celu. Ale wyda­je mi się, że było to spowodowane właśnie przez ścisłe koneksje i zbie­żności widocznego tam rozkładu for­my teatralnej z ukazywanym roz­kładem burżuazyjnej rodziny. For­ma wyrażała treść i potęgowała je­szcze jej znaczenie.

Reżyser "Salonu pani Klementy­ny" Roman Zawistowski, ściśle współpracując z autorem, usunął ze sztuki wszystkie ekspresjonistyczne resztówki, wszystkie formy za­skakujące, niepokojące, a w rezulta­cie niecelowe i zbędne. Zrobił przed­stawienie realistyczne, tzn. nie wykraczające poza utarty już od dawna szablon kameralnego rezonerstwa. Miał niewątpliwie ra­cję odrzucając proponowane przez autora w pierwszej wersji chwyty teatralne, tym niemniej jednak utwór odarty z nich stracił swój cha­rakter i znalazł się na jakimś niedookreślonym, niepełnowartościowym pograniczu. Bowiem w swej pierwot­nej koncepcji realistycznym w takim rozumieniu nie był. I to odbiło się na nim wyraźnie. Dramat mitologiczny czy raczej mitologizujący, bo takie było - możliwe, że nieświadome na­wet - założenie autora mające się wyrazić teatralno-technicznymi środ­kami, przeszedł na pozycje konwen­cjonalnego, mieszczańskiego realizmu; małego realizmu. I stąd pewne luki koncepcyjne widoczne w scenicznym ujęciu.

Podczas przedstawienia stale wy­dawało mi się, że już tę sztukę skądś znam, że nie obce mi są roz­strzygane w niej problemy i samo ich ujęcie. Wreszcie wpadłem na trop tych reminiscencji. "Archipelag Lenoir" Armanda Salacrou. - To ja­sne. A skoro tak - to również sprawa mieszczańskiego konwenan­su. Zależność tę wkrótce sobie wy­jaśnimy.

Pomijając już nawet zbieżność sy­tuacyjną - ową nużącą na dłuższą metę jedność miejsca - obie sztuki roztrząsają konflikty moralne. Sa­lacrou robi to w ramach rodziny burżuazyjnej, Wydrzyński zaś zamo­żnym mieszczuchom, dorobkiewiczom przeciwstawia rodzinę robotniczą. Dla kontrastu. Zestawienie tyleż cieka­we, co niełatwe i niebezpieczne. Mo­ralności świata ginącego przeciw­stawić nową, rodzącą się, socjalisty­czną - to nie jest wcale taka pro­sta sprawa, jakby się mogło na po­zór wydawać. Grozi tu bowiem jed­no wielkie, zasadnicze niebezpieczeń­stwo, że autor wcześniejsze formy rozwojowe przyjmie za wzorzec kształtowania i naprawy później­szych form rozpadu. I tak się stało u Wydrzyńskiego. Rodzina robotni­cza wszedłszy do salonu pani Kle­mentyny stała się rodziną drobnomieszczańską, uległa wypaczeniu, przyjęła wszystkie psychologiczne obciążenia i kompleksy, przyjęła wszystkie świętoszkowate konwe­nanse z gruntu obcej sobie klasy. Rzecz charakterystyczna jeszcze, że nawet dekorator Jan Hrynkowski uczynił ten salon bardziej drobno-mieszczańskim niż burżuazyjnym. Nie dostrzegł dwuznaczności, czają­cej się poza takim postawieniem sprawy. I dlatego, o ile u autora francuskiego można było mówić tyl­ko o ślepocie politycznej i niedostrzeganiu pewnych zjawisk, o tyle Wydrzyńskiego trzeba jeszcze ostrzec przed deformacją i ideologicz­nym zakłamaniem.

Ten błąd tkwił już w samej kon­cepcji, koncepcji - jak powiedzia­łem - dramatu rezonerskiego, kon­cepcji - jak chce autor - dramatu "relacyjnego" czy raczej dyskursywnego. Mniejsza o nazwania. Bo le­nistwo dramatyczne, charakteryzu­jące ten nowy, wchodzący do salonu pani Klementyny świat, działa nie­wątpliwie na jego niekorzyść. Bier­ność pozwala mu wrastać w atmo­sferę tego salonu.

Osią dramatycznego konfliktu jest nieporozumienie Stefan - Teresa, faszyzujący egzystencjalista (znowu ten Salacrou!) - córka robotnika, pianistka. Teresa odrzuca propozy­cję małżeństwa - zresztą Liliana Czarska robi to rzeczywiście szczerze i przekonywająco - bo Stefan jest jej obcy klasowo, bo widzi w nim zdecydowanego wroga nowego ro­dzącego się ustroju. Będąc po raz drugi na przedstawieniu, pozwoliłem sobie na mały eksperyment. Zmie­niałem (oczywiście w myślach tylko) motywację Teresy w ten sposób: rzuca Stefana, bo on nie wierzy w Boga, nie chodzi co niedzielę do ko­ścioła i co miesiąc do spowiedzi. - Efekt ten sam bez żadnych sytuacyjnych czy konstrukcyjnych przestawień. Oczywiście jeszcze pa­rę innych podobnych zmian i sztuka obraca swe oblicze o 180 stopni.

To była taka próba, pół-żartem, pół-serio, ale próba rzucająca cieka­we światło na artystyczną problema­tykę , sztuki. Brak bowiem jej samookreślenia w ramach jakiejś zdecydo­wanej ideologii polityczne'" nie pozwolił ustalić jej kompozycyjnie i zna­leźć dla niej jedynej, jej tylko właści­wej specyfiki teatralnej formy. I stąd fałsz dźwięczący natrętnie w niektórych scenach "Salonu".

Najbardziej oczywiście w scenach mających przedstawiać nowych "pozytywnych " bohaterów, czy raczej ludzi". I to ich określało. Bez re­szty.

Ci "prości ludzie" - to typy wzię­te wprost z tradycji drobnomieszczańskiego dramatu naturalistycznego. Nawet pod względem aktorskim. Maria, matka Teresy, była w ujęciu Heleny Rozwadowskiej po prostu panią Dulską, która pod wpływem Boya utraciła wszystkie kompleksy, zachowując jednak całą właściwą swojej klasie bigoterię. Józef, jej mąż, w wykonaniu Lecha Madalińskiego był - za co dużo winy po nosi również autor - robotnikiem z gruntu fałszywym. Wiele mówiło się na scenie o walce klasowej, o walce bezkompromisowej, jaka toczy się z przeżytkami burżuazyjnej mo­ralności. Madaliński wyraził to raz - brutalnym uderzeniem, drugi raz - sentymentalną ckliwością w stosunku do Hilarego, czło­wieka nie zasługującego na najmniejszą nawet uwagę. Zresztą Kazimierz Lewicki był w tej roli bardzo dobry, nie wydobył może tylko aktorska wszystkich tkwiących w tekście subtelności. Pod tym względem umiar, ale umiar rozbudowany i ograniczony równocześnie samowiedzą i świetną znajomością roli zachował Roman Zawistowski, który oprócz reżyserii kreował również postać Stefana. Dla porządku należało by wymienić jesz­cze Janinę Morską (Klementyna), Floriana Drobnika (Władysław) i Stanisława Winczewskiego (Rollke), którzy w swoich rolach czuli się do­brze i zagrali je z precyzją, nie wy­kraczającą jednak poza ramy omó­wionej reżyserskiej koncepcji.

Obecnie pracuje Wydrzyński nad nową sztuką, sztuką wyłącznie z życia robotników. Na grożące mu niebezpieczeństwa wskazaliśmy, o drogach, które powinien wybrać wspomnieliśmy również. Ale jest jeszcze jedna konieczna uwaga: żeby napi­sać taką sztukę trzeba zapoznać się ze specyfiką życia człowieka pracy nie drogą, intelektualnej dedukcji, nie drogą imaginacyjnej konfron­tacji moralnych kontrastów, ale dro­gą realnych doświadczeń zdobywa­nych w wartkim nurcie współczesne­go życia. Trzeba przekroczyć krąg mieszczańskiego konwenansu teatral­nego, trzeba zaprzestać buntu, który wyjaławia. I dotychczasowe doświadczenia dramatyczne Wydrzyńskiego nie wiele będą mu w tym pomocne. Dlaczego - zastanawialiśmy się powyżej.