W wymiarach mieszczańskiego konwenansu
Kryzys współczesnego dramatopisarstwa - nie tylko zresztą polskiego - ma swoje zupełnie realne, obiektywne przesłanki i uzasadnienia. Czasy, w których żyjemy, potrzebują i są zdolne stworzyć raczej epicką syntezę czy liryczny rekonesans niż humanistyczną oś dramatycznego konfliktu. Z jednej strony jest na to za późno, z drugiej - jeszcze za wcześnie. I dlatego większość poszukiwań i eksperymentów w tej dziedzinie prowadza albo do formalizmu czy efekciarstwa (które to pojęcia niestety często się dziś u nas myli) albo do jałowości i rezonerstwa, czy to z punktu widzenia czysto teatrologiczno-technicznego czy też tematyczno-ideologicznego. Oczywiście nie znaczy to wcale, że "na dziś - z powodu niesprzyjających warunków" należy w ogóle zrezygnować ze współczesnego dramatu, ale chodzi o to, że właśnie dziś nastręczają się dramaturgowi specjalne trudności i że właśnie dziś nie należy mieć do niego pretensji, gdy dzieła jego będą skrojone raczej "na miarę krawca niż Fidiasza".
Te wszystkie problemy - jak powiedziałem - nie obce są również naszym dramaturgom, z których niejeden skarżył się już wielokrotnie na jakąś zasadniczą niemożność uchwycenia w dramacie wszystkich - jakże bogatych przecież i różnorodnych - zagadnień i doświadczeń współczesnej historii. I dlatego wszelkie poczynania w tej dziedzinie tkwią, nadal w sferach eksperymentatorstwa, niezdecydowania formalnego, nieumiejętności znalezienia dla poruszanych zagadnień im tylko właściwego, specyficznego, charakteryzującego i wartościującego równocześnie oblicza artystycznego. - Tym skrzętniej więc należy odnotowywać wszystkie próby wyjścia z impasu i tym bezlitośniej odkrywać wszystkie ich błędy, wszystkie fałszywe braki, oczywiście z tym większym entuzjazmem także przyjmować wszelkie posunięcia właściwe, prowadzące do celu. I stąd niniejsze rozważania mające być wstępem do omówienia nowej sztuki Andrzeja Wydrzyńskiego wystawionej przez Państwowy Teatr śląski im. St. Wyspiańskiego w Katowicach.
"Salon pani Klementyny" to drugi z kolei utwór sceniczny młodego autora. Drugi po "Komedii", która przyniosła mu niezaprzeczony sukces. Jak więc wypadnie ocenić - krótką co prawda, lecz tym nie mniej wyraźną i znamienną - drogę rozwojową pisarza ?
Zwierza się Wydrzyński w programie, iż "ambicją autora był realizm - a ponieważ realizm socjalistyczny - więc i humanizm" i dalej w komentarzu do sztuki twierdzi, że rozkład formy dramatycznej - zjawisko niezmiernie typowe dla teatru mieszczańskiego doby obecnej - upoważnia każdego naprawdę twórczego dramaturga do wszelkich eksperymentów na tym terenie, oczywiście eksperymentów nie prowadzących do "formalnej maniery literackiej". Bardzo słuszne. Ale należy to stanowisko skonfrontować z pierwszym - załóżmy to sobie - w tej dziedzinie eksperymentem, właśnie z "Salonem pani Klementyny", właśnie z Wydrzyńskim i jego dramatycznym dorobkiem.
Jaki jest charakter twórczości Wydrzyńskiego - na podstawie dwóch dotychczas wystawionych sztuk można by się spierać. Mowa oczywiście o ostatecznej wersji scenicznej. Bo Wydrzyński jest - co należy z całym uznaniem podkreślić - jednym z tych autorów, którzy swoje dramatopisarstwo oparli na ścisłej współpracy z teatrem, z reżyserem i z aktorem. Nie waha się konfrontować swych doświadczeń z potrzebami i specyfiką sceny, nie waha się zmieniać, poprawiać, ulepszać już podczas prób, przy wspólnym warsztacie. I stąd - uwarunkowana także reżyserską współpracą - rozbieżność jego dramaturgicznych osiągnięć. I dlatego również można mówić właściwie o dwóch koncepcjach "Salonu pani Klementyny". Pierwsza - to egzemplarz sztuki, jej "pierwopis", druga - katowicki spektakl.
Jaka była droga poszukiwań "nowego realizmu scenicznego", prowadzonych przez autora "Komedii"? - Nie ulega wątpliwości, że brał w tym udział i reflektor punktowy, i rampa, i widownia?... - O czym to świadczy ?
W swych dramatycznych koncepcjach Wydrzyński niedwuznacznie nawiązuje do tradycji e k s p r e s j o n i z m u teatralnego, niezwykle żywego na scenach niemieckich w latach dwudziestych i trzydziestych naszego stulecia, u Piscatora i gdzie indziej. Praktyka niemiecka doprowadziła w rezultacie do ostatecznego zwyrodnienia tych form scenicznego wyrazu, czy nawiązywanie do nich jest słuszne - wątpię. W "Komedii" jednak wynik eksperymentu był raczej pozytywny, doprowadził do celu. Ale wydaje mi się, że było to spowodowane właśnie przez ścisłe koneksje i zbieżności widocznego tam rozkładu formy teatralnej z ukazywanym rozkładem burżuazyjnej rodziny. Forma wyrażała treść i potęgowała jeszcze jej znaczenie.
Reżyser "Salonu pani Klementyny" Roman Zawistowski, ściśle współpracując z autorem, usunął ze sztuki wszystkie ekspresjonistyczne resztówki, wszystkie formy zaskakujące, niepokojące, a w rezultacie niecelowe i zbędne. Zrobił przedstawienie realistyczne, tzn. nie wykraczające poza utarty już od dawna szablon kameralnego rezonerstwa. Miał niewątpliwie rację odrzucając proponowane przez autora w pierwszej wersji chwyty teatralne, tym niemniej jednak utwór odarty z nich stracił swój charakter i znalazł się na jakimś niedookreślonym, niepełnowartościowym pograniczu. Bowiem w swej pierwotnej koncepcji realistycznym w takim rozumieniu nie był. I to odbiło się na nim wyraźnie. Dramat mitologiczny czy raczej mitologizujący, bo takie było - możliwe, że nieświadome nawet - założenie autora mające się wyrazić teatralno-technicznymi środkami, przeszedł na pozycje konwencjonalnego, mieszczańskiego realizmu; małego realizmu. I stąd pewne luki koncepcyjne widoczne w scenicznym ujęciu.
Podczas przedstawienia stale wydawało mi się, że już tę sztukę skądś znam, że nie obce mi są rozstrzygane w niej problemy i samo ich ujęcie. Wreszcie wpadłem na trop tych reminiscencji. "Archipelag Lenoir" Armanda Salacrou. - To jasne. A skoro tak - to również sprawa mieszczańskiego konwenansu. Zależność tę wkrótce sobie wyjaśnimy.
Pomijając już nawet zbieżność sytuacyjną - ową nużącą na dłuższą metę jedność miejsca - obie sztuki roztrząsają konflikty moralne. Salacrou robi to w ramach rodziny burżuazyjnej, Wydrzyński zaś zamożnym mieszczuchom, dorobkiewiczom przeciwstawia rodzinę robotniczą. Dla kontrastu. Zestawienie tyleż ciekawe, co niełatwe i niebezpieczne. Moralności świata ginącego przeciwstawić nową, rodzącą się, socjalistyczną - to nie jest wcale taka prosta sprawa, jakby się mogło na pozór wydawać. Grozi tu bowiem jedno wielkie, zasadnicze niebezpieczeństwo, że autor wcześniejsze formy rozwojowe przyjmie za wzorzec kształtowania i naprawy późniejszych form rozpadu. I tak się stało u Wydrzyńskiego. Rodzina robotnicza wszedłszy do salonu pani Klementyny stała się rodziną drobnomieszczańską, uległa wypaczeniu, przyjęła wszystkie psychologiczne obciążenia i kompleksy, przyjęła wszystkie świętoszkowate konwenanse z gruntu obcej sobie klasy. Rzecz charakterystyczna jeszcze, że nawet dekorator Jan Hrynkowski uczynił ten salon bardziej drobno-mieszczańskim niż burżuazyjnym. Nie dostrzegł dwuznaczności, czającej się poza takim postawieniem sprawy. I dlatego, o ile u autora francuskiego można było mówić tylko o ślepocie politycznej i niedostrzeganiu pewnych zjawisk, o tyle Wydrzyńskiego trzeba jeszcze ostrzec przed deformacją i ideologicznym zakłamaniem.
Ten błąd tkwił już w samej koncepcji, koncepcji - jak powiedziałem - dramatu rezonerskiego, koncepcji - jak chce autor - dramatu "relacyjnego" czy raczej dyskursywnego. Mniejsza o nazwania. Bo lenistwo dramatyczne, charakteryzujące ten nowy, wchodzący do salonu pani Klementyny świat, działa niewątpliwie na jego niekorzyść. Bierność pozwala mu wrastać w atmosferę tego salonu.
Osią dramatycznego konfliktu jest nieporozumienie Stefan - Teresa, faszyzujący egzystencjalista (znowu ten Salacrou!) - córka robotnika, pianistka. Teresa odrzuca propozycję małżeństwa - zresztą Liliana Czarska robi to rzeczywiście szczerze i przekonywająco - bo Stefan jest jej obcy klasowo, bo widzi w nim zdecydowanego wroga nowego rodzącego się ustroju. Będąc po raz drugi na przedstawieniu, pozwoliłem sobie na mały eksperyment. Zmieniałem (oczywiście w myślach tylko) motywację Teresy w ten sposób: rzuca Stefana, bo on nie wierzy w Boga, nie chodzi co niedzielę do kościoła i co miesiąc do spowiedzi. - Efekt ten sam bez żadnych sytuacyjnych czy konstrukcyjnych przestawień. Oczywiście jeszcze parę innych podobnych zmian i sztuka obraca swe oblicze o 180 stopni.
To była taka próba, pół-żartem, pół-serio, ale próba rzucająca ciekawe światło na artystyczną problematykę , sztuki. Brak bowiem jej samookreślenia w ramach jakiejś zdecydowanej ideologii polityczne'" nie pozwolił ustalić jej kompozycyjnie i znaleźć dla niej jedynej, jej tylko właściwej specyfiki teatralnej formy. I stąd fałsz dźwięczący natrętnie w niektórych scenach "Salonu".
Najbardziej oczywiście w scenach mających przedstawiać nowych "pozytywnych " bohaterów, czy raczej ludzi". I to ich określało. Bez reszty.
Ci "prości ludzie" - to typy wzięte wprost z tradycji drobnomieszczańskiego dramatu naturalistycznego. Nawet pod względem aktorskim. Maria, matka Teresy, była w ujęciu Heleny Rozwadowskiej po prostu panią Dulską, która pod wpływem Boya utraciła wszystkie kompleksy, zachowując jednak całą właściwą swojej klasie bigoterię. Józef, jej mąż, w wykonaniu Lecha Madalińskiego był - za co dużo winy po nosi również autor - robotnikiem z gruntu fałszywym. Wiele mówiło się na scenie o walce klasowej, o walce bezkompromisowej, jaka toczy się z przeżytkami burżuazyjnej moralności. Madaliński wyraził to raz - brutalnym uderzeniem, drugi raz - sentymentalną ckliwością w stosunku do Hilarego, człowieka nie zasługującego na najmniejszą nawet uwagę. Zresztą Kazimierz Lewicki był w tej roli bardzo dobry, nie wydobył może tylko aktorska wszystkich tkwiących w tekście subtelności. Pod tym względem umiar, ale umiar rozbudowany i ograniczony równocześnie samowiedzą i świetną znajomością roli zachował Roman Zawistowski, który oprócz reżyserii kreował również postać Stefana. Dla porządku należało by wymienić jeszcze Janinę Morską (Klementyna), Floriana Drobnika (Władysław) i Stanisława Winczewskiego (Rollke), którzy w swoich rolach czuli się dobrze i zagrali je z precyzją, nie wykraczającą jednak poza ramy omówionej reżyserskiej koncepcji.
Obecnie pracuje Wydrzyński nad nową sztuką, sztuką wyłącznie z życia robotników. Na grożące mu niebezpieczeństwa wskazaliśmy, o drogach, które powinien wybrać wspomnieliśmy również. Ale jest jeszcze jedna konieczna uwaga: żeby napisać taką sztukę trzeba zapoznać się ze specyfiką życia człowieka pracy nie drogą, intelektualnej dedukcji, nie drogą imaginacyjnej konfrontacji moralnych kontrastów, ale drogą realnych doświadczeń zdobywanych w wartkim nurcie współczesnego życia. Trzeba przekroczyć krąg mieszczańskiego konwenansu teatralnego, trzeba zaprzestać buntu, który wyjaławia. I dotychczasowe doświadczenia dramatyczne Wydrzyńskiego nie wiele będą mu w tym pomocne. Dlaczego - zastanawialiśmy się powyżej.