Konrad-Hamlet Przybyszewskiego
Stanisław Przybyszewski ukończył "Matkę" i wydał ją po niemiecku w Berlinie w 1902; w Polsce drukiem ukazała się w roku następnym. Prapremiera odbyła się w Krakowie w 1902 za dyrekcji Józefa Kotarbińskiego w reżyserii Adolfa Walewskiego: Matkę Wandę Okońską grała Stanisława Wysocka, Konrada - Andrzej Mielewski, Borowskiego - Józef Sosnowski, Przyjaciela - Michał Tarasiewicz. Wielkie nazwiska, ale - uwierzmy przekazom - sukcesu nie było. Potem zagrano ją w Polsce jeszcze sześć razy, ostatnio 11 maja 1922 w Teatrze im. Słowackiego z okazji jubileuszu 30-lecia pracy pisarskiej autora. Najnowsza, jeleniogórska, premiera Matki w realizacji Krystiana Lupy jest - podaję za Januszem Deglerem - dziewiątą po II wojnie polską realizacją sceniczną sztuk Przybyszewskiego i pierwszym współczesnym, po 57 latach, wystawieniem dramatu.
Nie jest on tak powszechnie znany, jak wcześniejszy Śnieg, Gody życia czy Śluby, dlatego choćby w zarysie trzeba by tu przypomnieć jego anegdotę. Zadanie to karkołomne, albowiem doskonale streścił i objaśnił ją swym czytelnikom sam autor w szkicu O Matce; po drugie - rychło mogą się tu ujawnić dysproporcje pomiędzy zawartością dzieła Przybyszewskiego (fakt, że fabuła stanowi ledwie punkt wyjścia, lecz przecież istnieje taka a nie inna) a odczytaniem i interpretacją przez reżysera i scenografa nawet tak zazwyczaj pokornego wobec cudzego tekstu jak Krystian Lupa.
Jest ziemiańskie małżeństwo i syn Konrad. Niekochany mąż na czas jakiś się usuwa. Żona i matka, Wanda Okońska, zakochuje się w Henryku Borowskim, wdowcu z sąsiedniej wsi. Mąż wie o tym, umiera (samobójstwo?). Matka wysyła na dziesięć lat za granicę małego Konrada, którego, zapewne z poczucia winy, każe przyjacielowi jego ojca wychowywać w miłości i czci dla zmarłego.
Akcję sztuki (swój modernistyczny dramat Przybyszewski programowo pozbawił ekspozycji intrygi) rozpoczyna powrót Konrada, oczekiwany z niepokojem - u każdego z innych przyczyn: przez Wandę, Henryka, który tymczasem stał się głową domu Okońskiej, jego córkę Hankę - towarzyszkę lat dziecinnych Konrada oraz przez zaproszonych gości.
W Konradzie rodzą się podejrzenia na temat śmierci ojca, one to z wolna zaćmiewają pielęgnowane latami uczucie do Hanki. Przybywa tajemniczy Przyjaciel Konrada, bez imienia i nazwiska (postać antywerystyczna, wprowadzone pomiędzy postaci realistyczne techniką ekspresjonistyczną drugie, ciemne "ja" bohatera, uosabiające wespół z pierwszym, jasnym, dramatyczne konflikty wewnętrzne bohatera). Za jego podjudzeniem Konrad bezwzględnie docieka prawdy o ojcu, dręcząc matkę niczym Hamlet Królową. Notabene to łatwe - nazbyt już łatwe - skojarzenie z Szekspirem Krystian Lupa oczywiście wykorzystał i sfunkcjonalizował w swym przedstawieniu. Przytacza słowa, a prócz scen z tragedii o duńskim księciu kalkuje relacje pomiędzy postaciami (Henryk - Matka - Konrad - Hanka: Król Klaudiusz - Królowa - Hamlet - Ofelia).
Szekspirowskie repliki nakłada na tekst Przybyszewskiego w rozwiązaniach poszczególnych sytuacji, działań scenicznych, gestów czy rekwizytów (Konrada - Hamleta wyposażył w książkę). Nie czyni jednak, tak sądzę, aluzji o charakterze parodystycznym, jak to oglądaliśmy wcześniej w jego Iwonie, księżniczce Burgunda w Starym Teatrze, z Księciem Filipem Jerzego Radziwiłowicza czy Królową Izabeli Olszewskiej. W jeleniogórskiej "Matce" motyw Szekspirowski otrzymuje funkcję analogii uświadomionej (ale wyłącznie przez Konrada), organizującej Lupie sposób merytorycznej interpretacji całości a zwłaszcza postawy głównego bohatera, Konrada neurotycznego. Neurotycznego, bo tak zdaje się widzieć Szekspirowskiego Hamleta reżyser, co zresztą przystawałoby do Przybyszewskiego teorii nowego dramatu, mającego za przedmiot nie zdarzenia i okoliczności zewnętrzne, lecz świat oglądany z perspektywy subiektywnej, stany ducha ("garderoba duszy"), procesy autokreacyjne i ich projekcję na zewnątrz.
Może po takim objaśnieniu nie zrodzi się już pytanie, dlaczego Lupa nie zrealizował po prostu samego Hamleta. Nie zrealizował, bo Hamlet posłużył mu jako fundament mitu o Hamlecie. Reżyser kazał swemu Konradowi (Piotr Leszek Skiba) świadomie "hamletyzować" po to, byśmy zobaczyli, jak dalece, indywiduum (człowiek) jest zdolne - kosztem autokompromitacji, cudzej udręki czy śmierci (Hanka - Ofelia) - do ciągłego mitologizowania własnej postawy, własnego życia. Nasłuchujący siebie Konrad, rozdwojony (przez Przybyszewskiego) - u Lupy łatwo popada więc w histerię, stąd zaś krok do wizji i majaczeń (tych reżyser nie skąpi).
Skłócony z otoczeniem, wyobcowany, chroni się w tak stworzonej autonomiczności, która zarazem daje mu siłę i zwalnia z wyboru. Jest złośliwy, wyrafinowany. W poczuciu swej nobilitującej go wyjątkowości osiąga szczyt kabotynizmu, gdy wyrzuca z siebie początek monologu Hamleta z II aktu (nie ma oczywiście tej kwestii u Przybyszewskiego). Drażni nas, irytuje, śmieszy. Jest cały wymyślony, sztuczny, mówi nienaturalnym tonem i frazą. Nasuwa się przypuszczenie, że to dla tej jednej sceny reżyser nabudował na wątłym tekście Przybyszewskiego, powyższe szekspiryzmy zarówno treściowe, jak formalne. Jeśli się zna i dotychczasowe, realizacje Lupy, i jego Matkę, bez obawy błędu można stwierdzić, że w sferze środków teatralnych świadomie obrał nąjtrudniejszą bodaj drogę prezentacji Przybyszewskiego: metodę serio, bez uprzedniego mrugania do widza. Metoda słuszna, ale w jeleniogórskiej realizacji niemal nie do odczytania. Z winy i reżysera, i wykonawców znikł konieczny dystans. Spektakl, który można by czytać niczym otwarty podręcznik teorii ekspresjonizmu na scenie, chwilami staje się nieznośny tak, jak ironista całkowicie pozbawiony poczucia humoru.
Lupa sam ustala proporcje dla z zasady krótkich, szybko po sobie następujących u Przybyszewskiego scen. W charakterystyczny dla swoich prac teatralnych sposób sprawdza realność czasu na scenie. Sytuacje przedłuża ponad miarę, próbując uwiarygodnić niezwyczajne tempo przedstawienia przemiennością i natężeniem nastrojów psychicznych (bohatera? aktora?). Rytm wyznacza zmianami planów akcji, silnie skontrastowanymi za pomocą światła, koloru (stale powtarzający się u Lupy zestaw: czerwień dla scen wizyjnych, czerń, biel i kremowy) oraz ruchu. Np. starannie, z polotem i wyobraźnią zakomponowane działania grupy statystów gości w salonie na drugim planie są kontrapunktem, odbiciem dla protagonistów z pierwszego planu. Lecz przy takim założeniu łatwo zniszczyć dramaturgię spektaklu, albowiem ponury nastrój, wybuchy Konrada, sceny zbiorowe, niezwykle widowiskowe, pełne ekspresji ruchowej, plastycznej i muzycznej, po pewnym czasie nie dają już spodziewanego efektu emocjonalnego. Wreszcie, niestety, osłabiają zgoła monumentalny i pompatyczny, po Wagnerowsku operowo sztuczny finał z dymami (Konrad - Przyjaciel podpala swój majątek - fabryki przejęte po ojcu) i śpiewem Walkirii.
Bogactwo i ornamentyka form widowiska o proweniencji typowo ekspresjonistycznej przestają służyć temu czemu powinny. Dominuje wrażenie mąnieryczności gry, a wysmakowana kiczowatość, perfekcyjnie oddana w kostiumach epoki modernizmu i realistycznych dekoracjach, oraz melodramatyczny ton przeradzają się w puste wielosłowie, W pewnej chwili okazuje się, że nie ma już o czym dalej rozmawiać tekstem Przybyszewskiego. Może jednak pochopne byłoby twierdzenie o jedynie historycznym dziś znaczeniu, sztuki autora Śniegu, skoro ktoś po nią sięga i coś chce poprzez nią wyrazić?
Jeszcze o aktorach. Była tu mowa o Piotrze Leszku Skibie i jego wydelikaconym Konradzie - nie zawsze wiadomo czy naburmuszonym, dziecinnie demonicznym, dotkniętym szaleńczą impotencją czy dojrzale groźnym. Czy rzeczywiście stanowił on wystarczający kontrast dla swego drugiego ciemnego "ja", czyli Przyjaciela w wykonaniu Tomasza Karasińskiego, który z kolei od początku miał w sobie za wiele ciepła, miękkości? Odmienne natury obydwóch określały się w przedstawieniu - i to chyba błąd - dopiero poprzez zróżnicowane reakcje na nich partnerów: Henryka Borowskiego (Bohdan Grzybowicz), Matki (Zofia Kalińska), Hanki (Jolanta Biela) czy Lokaja (Krzysztof Bień).
Podkreśla się zazwyczaj wielką umiejętność Lupy w budowaniu ekspresyjnych scen zbiorowych, gdzie stałymi elementami są groteskowość, pantomima, marionetkowość postaci podbudowane wyrazistą muzyką.