Artykuły

Stanisław Przybyszewski ukoń­czył "Matkę" i wydał ją po nie­miecku w Berlinie w 1902; w Polsce drukiem ukazała się w roku następnym. Prapremiera odbyła się w Krakowie w 1902 za dyrekcji Józefa Kotarbińskie­go w reżyserii Adolfa Walew­skiego: Matkę Wandę Okońską grała Stanisława Wysocka, Kon­rada - Andrzej Mielewski, Bo­rowskiego - Józef Sosnowski, Przyjaciela - Michał Tarasie­wicz. Wielkie nazwiska, ale - uwierzmy przekazom - sukcesu nie było. Potem zagrano ją w Polsce jeszcze sześć razy, ostatnio 11 maja 1922 w Teatrze im. Słowackiego z okazji jubi­leuszu 30-lecia pracy pisarskiej autora. Najnowsza, jeleniogór­ska, premiera Matki w realiza­cji Krystiana Lupy jest - poda­ję za Januszem Deglerem - dziewiątą po II wojnie polską realizacją sceniczną sztuk Przy­byszewskiego i pierwszym współ­czesnym, po 57 latach, wystawie­niem dramatu.

Nie jest on tak powszechnie znany, jak wcześniejszy Śnieg, Gody życia czy Śluby, dlatego choćby w zarysie trzeba by tu przypomnieć jego anegdotę. Za­danie to karkołomne, albowiem doskonale streścił i objaśnił ją swym czytelnikom sam autor w szkicu O Matce; po drugie - rychło mogą się tu ujawnić dys­proporcje pomiędzy zawartością dzieła Przybyszewskiego (fakt, że fabuła stanowi ledwie punkt wyjścia, lecz przecież istnieje taka a nie inna) a odczytaniem i interpretacją przez reżysera i scenografa nawet tak zazwyczaj pokornego wobec cudzego tekstu jak Krystian Lupa.

Jest ziemiańskie małżeństwo i syn Konrad. Niekochany mąż na czas jakiś się usuwa. Żona i matka, Wanda Okońska, zako­chuje się w Henryku Borow­skim, wdowcu z sąsiedniej wsi. Mąż wie o tym, umiera (samo­bójstwo?). Matka wysyła na dzie­sięć lat za granicę małego Kon­rada, którego, zapewne z poczu­cia winy, każe przyjacielowi jego ojca wychowywać w miłości i czci dla zmarłego.

Akcję sztuki (swój moderni­styczny dramat Przybyszewski programowo pozbawił ekspozycji intrygi) rozpoczyna powrót Kon­rada, oczekiwany z niepokojem - u każdego z innych przyczyn: przez Wandę, Henryka, który tymczasem stał się głową domu Okońskiej, jego córkę Hankę - towarzyszkę lat dziecinnych Kon­rada oraz przez zaproszonych gości.

W Konradzie rodzą się podej­rzenia na temat śmierci ojca, one to z wolna zaćmiewają pielęgnowane latami uczucie do Hanki. Przybywa tajemniczy Przyjaciel Konrada, bez imienia i nazwiska (postać antywerystyczna, wprowadzone pomiędzy postaci realistyczne techniką ekspresjonistyczną drugie, ciemne "ja" bohatera, uosabiające wes­pół z pierwszym, jasnym, dra­matyczne konflikty wewnętrzne bohatera). Za jego podjudzeniem Konrad bezwzględnie docieka prawdy o ojcu, dręcząc matkę niczym Hamlet Królową. Nota­bene to łatwe - nazbyt już łatwe - skojarzenie z Szekspi­rem Krystian Lupa oczywiście wykorzystał i sfunkcjonalizował w swym przedstawieniu. Przyta­cza słowa, a prócz scen z tra­gedii o duńskim księciu kalku­je relacje pomiędzy postaciami (Henryk - Matka - Konrad - Hanka: Król Klaudiusz - Kró­lowa - Hamlet - Ofelia).

Szekspirowskie repliki nakła­da na tekst Przybyszewskiego w rozwiązaniach poszczególnych sy­tuacji, działań scenicznych, ge­stów czy rekwizytów (Konrada - Hamleta wyposażył w książkę). Nie czyni jednak, tak sądzę, aluzji o charakterze parodystycznym, jak to oglądaliśmy wcześniej w jego Iwonie, księż­niczce Burgunda w Starym Te­atrze, z Księciem Filipem Jerze­go Radziwiłowicza czy Królową Izabeli Olszewskiej. W jelenio­górskiej "Matce" motyw Szekspi­rowski otrzymuje funkcję ana­logii uświadomionej (ale wyłącznie przez Konrada), orga­nizującej Lupie sposób meryto­rycznej interpretacji całości a zwłaszcza postawy głównego bo­hatera, Konrada neurotycznego. Neurotycznego, bo tak zdaje się widzieć Szekspirowskiego Ham­leta reżyser, co zresztą przysta­wałoby do Przybyszewskiego te­orii nowego dramatu, mającego za przedmiot nie zdarzenia i oko­liczności zewnętrzne, lecz świat oglądany z perspektywy subiek­tywnej, stany ducha ("garderoba duszy"), procesy autokreacyjne i ich projekcję na zewnątrz.

Może po takim objaśnieniu nie zrodzi się już pytanie, dlaczego Lupa nie zrealizował po prostu samego Hamleta. Nie zrealizo­wał, bo Hamlet posłużył mu jako fundament mitu o Hamlecie. Reżyser kazał swemu Konradowi (Piotr Leszek Skiba) świadomie "hamletyzować" po to, byśmy zo­baczyli, jak dalece, indywiduum (człowiek) jest zdolne - kosztem autokompromitacji, cudzej udrę­ki czy śmierci (Hanka - Ofelia) - do ciągłego mitologizowania własnej postawy, własnego życia. Nasłuchujący siebie Konrad, roz­dwojony (przez Przybyszewskie­go) - u Lupy łatwo popada więc w histerię, stąd zaś krok do wizji i majaczeń (tych reżyser nie skąpi).

Skłócony z otoczeniem, wyob­cowany, chroni się w tak stwo­rzonej autonomiczności, która za­razem daje mu siłę i zwalnia z wyboru. Jest złośliwy, wyrafino­wany. W poczuciu swej nobili­tującej go wyjątkowości osiąga szczyt kabotynizmu, gdy wyrzu­ca z siebie początek monologu Hamleta z II aktu (nie ma oczy­wiście tej kwestii u Przybyszewskiego). Drażni nas, irytuje, śmieszy. Jest cały wymyślony, sztuczny, mówi nienaturalnym tonem i frazą. Nasuwa się przy­puszczenie, że to dla tej jednej sceny reżyser nabudował na wątłym tekście Przybyszewskiego, powyższe szekspiryzmy za­równo treściowe, jak formalne. Jeśli się zna i dotychczasowe, realizacje Lupy, i jego Matkę, bez obawy błędu można stwier­dzić, że w sferze środków teatralnych świadomie obrał nąjtrudniejszą bodaj drogę prezen­tacji Przybyszewskiego: metodę serio, bez uprzedniego mrugania do widza. Metoda słuszna, ale w jeleniogórskiej realizacji niemal nie do odczytania. Z winy i re­żysera, i wykonawców znikł ko­nieczny dystans. Spektakl, któ­ry można by czytać niczym ot­warty podręcznik teorii ekspresjonizmu na scenie, chwilami staje się nieznośny tak, jak ironista całkowicie pozbawiony po­czucia humoru.

Lupa sam ustala proporcje dla z zasady krótkich, szybko po so­bie następujących u Przybyszew­skiego scen. W charakterystycz­ny dla swoich prac teatralnych sposób sprawdza realność czasu na scenie. Sytuacje przedłuża ponad miarę, próbując uwia­rygodnić niezwyczajne tempo przedstawienia przemiennością i natężeniem nastrojów psychicz­nych (bohatera? aktora?). Rytm wyznacza zmianami planów ak­cji, silnie skontrastowanymi za pomocą światła, koloru (stale powtarzający się u Lupy ze­staw: czerwień dla scen wizyj­nych, czerń, biel i kremowy) oraz ruchu. Np. starannie, z po­lotem i wyobraźnią zakompono­wane działania grupy statystów gości w salonie na drugim pla­nie są kontrapunktem, odbiciem dla protagonistów z pierwszego planu. Lecz przy takim założe­niu łatwo zniszczyć dramaturgię spektaklu, albowiem ponury na­strój, wybuchy Konrada, sceny zbiorowe, niezwykle widowiskowe, pełne ekspresji ruchowej, plastycznej i muzycznej, po pew­nym czasie nie dają już spodzie­wanego efektu emocjonalnego. Wreszcie, niestety, osłabiają zgo­ła monumentalny i pompatyczny, po Wagnerowsku operowo sztu­czny finał z dymami (Konrad - Przyjaciel podpala swój mają­tek - fabryki przejęte po ojcu) i śpiewem Walkirii.

Bogactwo i ornamentyka form widowiska o proweniencji typo­wo ekspresjonistycznej przestają służyć temu czemu powinny. Dominuje wrażenie mąnieryczności gry, a wysmakowana kiczowatość, perfekcyjnie oddana w kostiumach epoki modernizmu i realistycznych dekoracjach, oraz melodramatyczny ton prze­radzają się w puste wielosłowie, W pewnej chwili okazuje się, że nie ma już o czym dalej rozmawiać tekstem Przybyszew­skiego. Może jednak pochopne byłoby twierdzenie o jedynie hi­storycznym dziś znaczeniu, sztu­ki autora Śniegu, skoro ktoś po nią sięga i coś chce poprzez nią wyrazić?

Jeszcze o aktorach. Była tu mowa o Piotrze Leszku Skibie i jego wydelikaconym Konra­dzie - nie zawsze wiadomo czy naburmuszonym, dziecinnie de­monicznym, dotkniętym szaleń­czą impotencją czy dojrzale groź­nym. Czy rzeczywiście stanowił on wystarczający kontrast dla swego drugiego ciemnego "ja", czyli Przyjaciela w wykonaniu Tomasza Karasińskiego, który z kolei od początku miał w sobie za wiele ciepła, miękkości? Od­mienne natury obydwóch okreś­lały się w przedstawieniu - i to chyba błąd - dopiero poprzez zróżnicowane reakcje na nich partnerów: Henryka Borowskie­go (Bohdan Grzybowicz), Matki (Zofia Kalińska), Hanki (Jolan­ta Biela) czy Lokaja (Krzysztof Bień).

Podkreśla się zazwyczaj wielką umiejętność Lupy w budowaniu ekspresyjnych scen zbiorowych, gdzie stałymi elementami są groteskowość, pantomima, marionetkowość postaci podbudo­wane wyrazistą muzyką.