Moralista w domu umierających
1.
Wszyscy inteligentni ludzie piszący teraz o teatrze są niezwykle świadomi różnicy pomiędzy dwoma modelowymi biegunami europejskiej tradycji teatralnej, elżbietańczykami i naturalizmem, Szekspirem i Czechowem. Do tego stopnia świadomi, że odmienność, przekształcająca się w estetyce aż w skrajne przeciwieństwo, przesłania im nieskomplikowaną prawdę o przynależności obu modeli do tej samej formacji kulturalnej. W rezultacie skłonni są zapominać o tak banalnych wspólnotach (zaznaczam: nie identycznościach) jak np. społeczne miejsce, kulturowa funkcja i problematyka dramatyczna obu teatrów. Pozostawiają te sprawy mniej inteligentnym, ci zaś skutecznie je trywializują: np. "Makbeta" i "Czajkę" mogliby uznać za sztuki o niezdrowych ambicjach ("problem"), bogate w sens moralny ("wymowa społeczna").
Na szczęście, od czasu do czasu sprawę biorą w ręce artyści teatru. W spektaklu "Czajki" w reżyserii Tadeusza Minca najmniej ważne jest, że pierwszy sukces tej sztuki Wielkiego Mistrza naturalizmu zapewnił naturalistyczny teatr Stanisławskiego. Zatarcie piętna polega w tej inscenizacji na dwojakiego typu zabiegach.
Najpierw - i najprościej - na odpowiednim ukształtowaniu sceny. W porównaniu z oryginałem jest ona odwrócona: tło, owo jezioro za drzewami, znajduje się teraz w domyśle na widowni. Estrada, na której w I akcie Trieplew pokazuje swój "teatr dekadencki", wysunięta do środka proscenium i zarazem obniżona do minimum, zyskuje byt sceniczny specyficznie, "nienaturalistyczny": jest punktem centralnym, ale jest zarazem najbardziej niepozornym, oszczędnym momentem scenografii. Będziemy o niej zapominać i przypominać ją sobie z absolutną łatwością. Estrada, wbrew oryginałowi, "zagra" wielokrotnie: poza aktem I, jak w tekście, jeszcze zwłaszcza w finale aktu II (scena z ptakiem) i w akcie IV (wizyta Niny). Zabiegi drugiego typu związane są z konsekwentnie narzuconym rodzajem kontaktu, a ściślej - kątem ustawienia wzajemnego uczestników dialogów. W scenach rozgrywanych na estradzie i w jej "sferze przyciągania" aktorzy coraz to zwracani są twarzami ku widowni, nawet jeśli sylwetki realizują "naturalny" kontakt z partnerem. Ale również poza estradą momenty patrzenia na siebie wzajem są rzadkie, w oczy - wyjątkowe; preferowane są kąty rozwarte pomiędzy kontaktującymi się partnerami. W szczególności ku widowni kieruje się wszelkie "mówienie bezinteresowne", owe elementy dyskusji intelektualnej, generalia wypowiadane przez postaci "Czajki" a słabo lub wcale nie związane z oddziaływaniem wzajemnym, lecz będące tylko ekspresją psychiki i świadomości bohaterów lub czasem - autora.
Zatem - zatarcie naturalistycznego piętna? Scenograficzny i aktorski kierunek ku widowni nie jest przecież wcale otwarciem sceny i jej połączeniem z widownią. Podobnie jak łatwość, z jaką estrada wchodzi czy wypada z naszego, jakby powiedział Stanisławski, kręgu uwagi, nie ma nic wspólnego z umownością rekwizytu (symbole, wbrew potocznej opinii, mieściły się znakomicie w rozwiniętej poetyce naturalistycznej sceny, pod warunkiem, jak właśnie jest w "Czajce", ich psychologicznej lub socjologicznej zasadności).
Scharakteryzowane zabiegi, nie relatywizując bynajmniej sceny, są jednak specyficznie agresywne wobec widza. Zmuszają go do pewnego wyboru. Albo ta widownia-jezioro uzna, że przestrzeń, w której istnieje, jest wobec przestrzeni sceny innowymiarowa, zwichrowana, bez punktów stycznych i dlatego właśnie mogą się obie mieścić w paradoksalnym "jednym miejscu". Albo widownia patrzeć będzie na scenę ze sceny, z jednego świata. Wszystko zależy od nas; ale wszystko zależy też od teatru, który w tym przedstawieniu gra va banque: jeśli nie wejdziemy na scenę, klapa będzie absolutna. Innymi słowy, zatarcie piętna naturalizmu znaczy tu tyle tylko: teatr nie przyjmuje jako aprioryczne założenia, że gra sztukę współczesną, która apriorycznie obchodzi widza, a przestrzenie widowni i sceny, niezależnie od estetyki tej czy innej cezury, łączy w nadrzędną całość. To brzmi banalnie, ale to jest właśnie negacja pierwszego kanonu naturalizmu, który zawsze grał sztuki współczesne, nawet jeśli grał "Edypa Króla". Jeszcze zatem inaczej: inscenizator z Teatru Narodowego, stając się reżyserem naturalistycznego dramatu, podejmuje wysiłek ponownego pojednania nas z naturalistycznym teatrem.
I wygrywa. Przedstawienie "Czajki" w Teatrze Narodowym jest znakomitym spektaklem, widowni nie obojętnym.
2.
Mawiano, że Czechowa trzeba inscenizować "ostro", że to przecież komedie, nawet satyryczne, że dosyć płaczliwości, sentymentalizmu, białych brzózek. Jest znamienne, w jak fałszywym dylemacie zamknięto w ten sposób tę twórczość. Bo jednocześnie i często ci sami krytycy nie chcieli się za nic wyrzec Czechowa jako poprzednika Becketta, jako mistrza dialogu rozmijania się, niemożności kontaktu. Dopóki jednak nie powiemy sobie, niemodnie, że Czechow jest nade wszystko moralistą, oba postulaty będą nie do pogodzenia: celu czechowowskiej satyry nie wyczerpuje bowiem obnażenie komizmu, a niemożność kontaktu nie jest teatralnie apriorycznym założeniem, wywiedzionym z wiedzy o losie człowieka, lecz uzasadnionym w akcji scenicznej rezultatem. Z tym - co niezwykle ważne i z czego inscenizatorzy Teatru Narodowego w pełni korzystają - że ta akcja toczy się już od dawna, na długo przed podniesieniem kurtyny.
Moralizm Czechowa jest, jak sądzę, przykładem szerszej prawidłowości naturalizmu europejskiego. Im bardziej przesuwamy się po mapie tej formacji ku Wschodowi, tym bardziej naturalistyczny obraz życia staje się fakultatywny. Przestaje być takim obrazem życia, który sugeruje swą wyłączność i wiecznotrwałą prawdziwość, a staje się obrazem życia o możliwej, mimo wszystko, alternatywie. Ludzie Czechowa nie dlatego marzą o Wielkiej Idei i innym życiu, że nie rozumieją świata i są głupio sentymentalni, ale dlatego, że w przeciwieństwie do ludzi Zoli wcale nie mają pewności, czy warunki ich bytowania istotnie odzwierciedlają wieczną prawdę o naturze i przeznaczeniu człowieka. Zwraca się przeto przeciw nim nie ich głupota, ale ich mądrość, nie rojenie, ale przeczucie: nie umieją mu sprostać.
Postawę Czechowa-moralisty i wspomnianą prawidłowość naturalizmu można bez wielkiego trudu wywieść z historii społecznej tamtego czasu; ale potem nie należy jej do naszej historii społecznej redukować. Przeczucie, które nurtuje ludzi Czechowa, nie jest antycypacją wydarzeń i przeto nie może być przez rozczarowanych wydarzeniami zakwestionowane i obrócone w naiwne rojenia. Jest to przeczucie, intuicja innego świata, innego życia, które są już obecne, o wyciągniętą dłoń: obecne w sadzie, gdzie chodzi się pod drzewami zamiast je ścinać, w ptaku, którego się nie zabija, w człowieku, którego można pokochać. Jest to więc przeczucie jakiegoś odmiennego funkcjonalnie ustawienia tych samych elementów potoczności, jakiegoś drobnego, w istocie, przesunięcia, zmiany własnej może tylko pozycji, jak w owej starej sztuczce z napisem na szkle, który głosi co innego, gdy staniemy pod innym kątem. Inscenizator Czechowa ma nieograniczoną niemal swobodę wyboru motywacji: dlaczego nie robimy tego drobnego kroku i dlaczego go zrobić nie możemy. Ale tego właśnie musi przestrzegać: że to gest bardzo drobny, niemal niezauważalny. Tragikomizm Czechowa w tym przecież tkwi: w absolutnej niemożności błahego gestu.
Inscenizacja Tadeusza Minca jest stanowcza. Pierwszy raz widzę Czechowa w tak prostym i niedwuznacznym ujęciu. "Czajka" jest na scenie Teatru Narodowego sztuką moralisty-ascetyka, sztuką przeciw rozrostowi życia, przeciw wyżywaniu siebie. Różne plany tej sztuki, która mówi o pisarstwie i o hreczkosiejstwie, o tych, którym się powiodło i o tych, którzy giną za młodu, o zaspokojonych, zrezygnowanych i o nigdy nie sytych - zostają sprowadzone do analizy różnych wariantów i stadiów tego samego, w istocie, przypadku. "Czajka" w Teatrze Narodowym nie jest dramatem psychologicznym, nie jest też socjologicznym studium. Nawet traktatem o sztuce teatru i pisania jest o tyle tylko, o ile są one odmianą sztuki życia i przeto podlegają osądowi moralnemu. Właśnie dlatego każdy przejaw sztuki jest w tej "Czajce" na swój sposób szmirowaty: zagrania wielkiej aktorki i kurczowe napięcie debiutantki, demoniczne wysiłki grafomana i szczerze rzemieślnicze zapiski w notesie pisarza. Uważnie wpatrzeni i wsłuchani przekonujemy się ze zdziwieniem, że ta szmirowatość nie jest wcale estetycznej proweniencji: wielka aktorka gra naprawdę świetnie, debiutantka z ogniem i talentem, grafoman ma głębokie myśli, a pisarz ładne skojarzenia. Szmira tkwi w jakiejś nieczystości moralnej tych artystycznych zatrudnień i rojeń: "sława" jest w "Czajce" słowem splugawionym, hańbą moralną, śmiesznym pragnieniem "rydwanu".
Koniec końców, okazuje się ta "Czajka" metafizyczną negacją wszystkiego, co o prawach osobowości ludzkiej proklamował renesansowy humanizm. Ale zarazem, dzięki włączeniu w to uogólnienie Czechowowskiej drwiny z modernizmu, jest niespodziewanie gryzącą satyrą na naszą zdegenerowaną fascynację "autentyzmem" i "ekspresją osobowości", karykaturę tamtego humanizmu i tamtej wizji sztuki.
Drobnym gestem, którego żadna z postaci "Czajki" nie może dokonać, jest bowiem wyrzeczenie się czegokolwiek. Nawet słowa, które ciśnie się na usta.
W analizę tej warstwy inscenizacji nie mogę się tu szerzej wdawać. Trzeba by przede wszystkim opisać szczegółowo role zwłaszcza Eichlerówny i Szczepkowskiego, gdyż oni to przy najmniejszym podkładzie tekstowym, przy założeniu pełnej szczerości postaci - a więc karkołomnym i jedynie u Czechowa słusznym - tworzą ową aurę szmirowatości, która jest zasadniczą tonacją sceny. Trzeba by również przedstawić skróty dokonane w tekście a tuszujące pewne osobliwości psychologiczne postaci i dziwności obyczajowe (jak np. skąpstwo Arkadiny i tabakierkę Maszy) oraz, zwłaszcza, uzwięźlanie wypowiedzi nie zawierających agresji wobec partnera. Trzeba by następnie wykazać, jakimi sposobami dokonuje się względne effacement niektórych postaci na rzecz innych - przede wszystkim Trigorina na rzecz Trieplewa, jak wykorzystywana jest w tym celu przestrzeń sceniczna, której koncentracja wokół wspomnianej estrady jest zarazem sposobem hierarchizacji postaci według kryterium owego "rozpychania się". Trzeba by wreszcie wskazać na wypracowaną "technikę niezmienności", polegającą głównie na takim zamykaniu sytuacji, po każdym istotniejszym dialogu, by widz nieświadomie poddał się sugestii, iż właśnie nic się nie zmieniło, choć wszystko zostało powiedziane. Subtelna, ładna robota, w której najbardziej prymitywnym chwytem jest zupełnie przecież przyzwoity pomysł zastąpienia dwuletniego skoku czasowego pomiędzy III i IV aktem przez najzwyklejsze bicie zegara.
3.
Największym bogactwem tej inscenizacji jest aktorstwo. Przyjemność umotywowania gratulacji dla pani Ireny Eichlerówny zmuszony jestem odstąpić pani Lasockiej. Niech mi za to będzie wolno serdecznie podziękować zwłaszcza trójce młodych tego spektaklu - Anicie Dymszównie (Nina), Emilii Krakowskiej (Masza) i przede wszystkim Zdzisławowi Wardejnowi (Trieplew), który tą rolą wpisał się do czołówki naszego aktorstwa. Andrzeja Szczepkowskiego (Trigorin), który był znakomity, należy nadto wymienić jako przykład celowej dyskrecji środków aktorskich, podporządkowania postaci o tak pierwszoplanowej historii wymaganiom odmiennej inscenizacji.
Czuję się wobec zespołu "Czajki" zobowiązany do zajęcia stanowiska w związku z paroma recenzjami, które ukazały się w prasie codziennej. Mniejsza o zarzut Romana Szydłowskiego (Trybuna Ludu z 16.11) na temat "rytmu i montażu" spektaklu, ponieważ szczęśliwie nie wiadomo, o co krytykowi chodzi. "Czajka" jest dla niego "poetyckim dramatem epickim", w którym "wszystko jest przemieszane" i który ma "konstrukcję pionową a nie poziomą" - a z takich pseudookreśleń można wysnuć wszystko i nic. Natomiast August Grodzicki (Życie Warszawy z 15.11) dysponuje najzupełniej jasną wizją Czechowa, bardzo zresztą rzewną i ludziom życzliwą. Jest to, oczywiście, najlepsze prawo krytyka. Ale nie sądzę, by było również jego prawem oceniać negatywnie pracę aktora, który gra w innej sztuce Czechowa i co innego.
Tak np. Eichlerównie wytyka krytyk narowy "solistki" (Szydłowskiemu zaś wydaje się, że Minc "nie potrafił jej wkomponować w logiczną konstrukcję całości"). Tymczasem jest to rola całkowicie zdyscyplinowana i znakomicie wkomponowana w całość. Ale w inną. Grodzickiemu - co uzasadnia jego opinię o Eichlerównie - brak mianowicie "porozumienia pomiędzy wykonawcami", ponieważ "nie powstaje między nimi ta nieuchwytna tkanka łączna, która tworzy tło i nastrój przedstawienia". Istotnie - ale właśnie nie miała powstać, ponieważ to nie jest Czechow nastrojowo-tkankowy. Ci ludzie cierpią, szarpią się i ośmieszają każdy z oddzielna. Ich "kontakt wzajemny" jest tylko spychaniem partnera. Bogactwo aktorskie inscenizacji polega m.in. na tym, że każda postać prezentuje swą "technikę" tego rozpychania się. Proszę np. porównać Eichlerównę i Szczepkowskiego, jej okrągłość gestów, szybki zwrot, przeskoki, "zamiatanie" sceny - i jego grę z rękoma przy ciele, z dominantą gestu przesuwanego blisko korpusu, z płynnością bez rozmachu (obserwujcie przeguby rąk!) spojrzeniem z góry w dół. Sama technika aktorska tej pary jest uzasadnieniem ich więzi. Tylko tak "rozmijając się" mogą w ogóle ze sobą wytrzymać, mogą się "przyciągać". I proszę patrzeć jak ślicznie aktorzy łamią dominujące linie swej gry przy zbliżeniu, przy starciu, jak Eichlerówna zastyga, Szczepkowski chwieje się, wręcz "zatacza". To nie jest "rytm" ?
Za najbardziej krzywdzące uważam pretensje Grodzickiego do Dymszówny i Krakowskiej, z których jedna ma być "pusta i nieporadna", a druga "uderza w ton sztuczny i fałszywy". Obie panie istotnie nie budzą jakoś współczucia, nawet litości, co najwyżej politowanie. Ale przecież w tej inscenizacji "Czajki" nie ma lepszych. Są tylko słabsi; nawet biedaczyna nauczyciel za 27 rubli nie ma być"sympatyczny". Przeto bardzo proszę obie dziewczyny, żeby nie dały sobie zawrócić w głowie i nie zaczęły grać w sosie na słodko, skrzywdzonych i poniżonych.
Jedynym słabym punktem obsady, zwłaszcza w I akcie, był Dorn Jerzego Kaliszewskiego. Nie całkiem to zresztą wina aktora, postać Dorna najmniej pasuje do tej koncepcji inscenizacyjnej, jej zachłanność (a w tym i komizm, o czym słusznie pisze Przybylski w programie) jest najmniej uchwytna, wymuskany kostium prowadzi w złą stronę. Dorn nie jest podstarzałym lowelasem, powinien być "estetyczny" ale nie śmiesznie strojny, staranny ale też swobodny, najmniej agresywny, gdyż jedyną, lecz za to najgłębszą agresją jest jego syta życia obecność. Przeto i zachłanność to również najgłębsza: Dorn jest trupem, który domaga się uznania swej sztuki życia. Jest patronem tej sceny, o symbolicznym zawodzie akuszera niepraktykującego. W martwym świecie Dorna nie rodzą się już dzieci. Lepiej niż jej autor, pojmuje on sens dekadenckiej wizji Trieplewa o śmierci świata. Ale jej także odmawia ważności. Jest jedyną postacią "Czajki", której Czechow-moralista i jego inscenizator nie umieli sprostać.