Artykuły

W Starym Teatrze im. R. Mod­rzejewskiej w Krakowie zde­cydowano się na eksperyment. Andrzej Wajda jako reżyser, Jan Nowicki i Jerzy Radziwiłowicz jako aktorzy postanowili pokazać PT pub­liczności proces powstawania dzieła teatralnego, opartego na powieści Fiodora Dostojewskiego "Idiota". Eksperyment podzielono na 27 eta­pów (nie wszystkie, zrealizowano). Były to specjalnie aranżowane pró­by publiczne, na które sprzedawano bilety jak na zwykłe przedstawienia. Równolegle jednak, w godzinach przedpołudniowych odbywały się próby "normalne". Na nie nikt z zewnątrz nie miał wstępu.

Nie tylko połowiczność rozwiąza­nia spowodowała, że sam pomysł nie wywarł spodziewanego wrażenia. Czas, kiedy rozmaite "eksperymen­ty" mogły stać się artystyczną pro­wokacją, należy już - jak pokolenie Stomila z "Tanga" - do historii. Ale niezależnie od proporcji między pro­gramowaniem na pokaz i spontani­cznością wynikającą z niespodzianek, jakie niesie każde działanie poszuku­jące, 27 publicznych prób "Idioty" pokazało, może po raz pierwszy bez osłonek, autotematyzm współczesne­go teatru, by użyć terminu Artura Sandauera. Nasz teatr od wielu lat swą działalnością artystyczną opo­wiada przede wszystkim o sobie. O swej sytuacji artystycznej, swoich widzach, reżyserach i aktorach, o własnych zadaniach wynikających ze statusu państwowej instytucji kul­turalnej. Być może jest to rezultat niewielkiego związku tego teatru z otaczającą go rzeczywistością. Wprawdzie związek ten dobudowuje często widownia, bardziej zoriento­wana na to, co dzieje się tu i teraz, ale odbiór teatru na zasadach tzw. aluzyjności jest zazwyczaj rozbież­ny z intencją autora (przeważnie już nieżyjącego), reżysera i aktorów.

Teatr więc wskazuje przede wszy­stkim na siebie. Zamiast stwarzać warunki: dla twórczego współucze­stnictwa aktorów i widzów, mówi wprost o niemożności pełnej iluzji, narzuca świadomość konwencji w widowisku prezentowanym jako su­ma chwytów teatralnych. Zamiast uwypuklać obiektywne prawdy, ja­kie niesie każde wybitne dzieło literackie, teatr zwraca uwagę na reży­serską interpretację wystawianego tekstu. W ten sposób już od lat ma­nifestuje swą autonomię, uparcie za­znacza oczywisty dziś fakt rozdziel­ności dzieła literackiego i jego teat­ralnej konkretyzacji.

Teatr nie pokazuje także proble­mów określonego społeczeństwa. Niezależnie od pomysłów repertua­rowych swą praktyką codzienną więcej prawdy mówi o współczesnym widzu nastawionym pragmaty­cznie. Przynajmniej do takiego widza odwołuje się przede wszystkim i czy­ni z niego element wpisany w kon­cepcję wielu inscenizacji (W czasie przedstawienia "Ślubu" Gombrowi­cza w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie reżyser Krystyna Skuszanka przystosowała godzinę poda­waną przez jedną z postaci do rze­czywistego czasu przedstawienia. A i tak większość widzów słysząc jest szósta (siódma, etc.) - spoglądała na zegarki.

Wreszcie ostatni argument. Teatr, a przynajmniej dużo scen w Polsce, nie jest miejscem kontaktu ze Sztu­ką. (Zauważmy, że w zespole recenzenckich ocen poszczególnych pre­mier najmniejszą rolę odgrywa kry­terium estetyczne). Wskazuje raczej na siebie jako na instytucję przezna­czoną do realizowania programu po­lityki kulturalnej. Wynika to z czy­sto mechanicznego rozumienia tej istotnej funkcji współczesnego teat­ru i wyraża się chociażby w prakty­kowanej na co dzień dwoistości pro­pozycji repertuarowych. Za jedno wydarzenie dla krytyki, dla historii danej sceny i dobrego samopoczucia dyrektora - teatr (i widz) musi za­płacić co najmniej jedną pozycją dla frekwencji i wykazów statystycz­nych.

Wyliczenie świadomie przejaskrawionych cech codziennej praktyki teatralnej (w której zdarzają się wy­jątki potwierdzające regułę) - nie jest oczywiście wyczerpującą anali­zą obecnego stanu czy czymś w ro­dzaju katalogu nie nowych przecież zarzutów. Jest ilustracją tezy o autotemayzmie współczesnego teatru w Polsce. Jednostronność i powszech­ność tego zjawiska wywołuje reak­cję niektórych aktorów i reżyserów, w postaci poszukiwań odmiennej formuły, najczęściej prowadzącej na pogranicze teatru, a która najlapdarniej da się określić: w stronę au­tentyczności i prawdy. To właśnie dążenie wyprowadziło Grotowskiego poza teatr.

Ale autotematyzm mógł takie za­sugerować, zapewne na zasadzie przekory, możliwość publicznego po­kazania jak się to robi czyli jak dzieło teatralne powstaje. Zjawi­skiem analogicznym w dziedzinie li­teratury są utwory budowane zgod­nie z założeniami ironii romantycz­nej; bądź późniejszych jej kontynua­cji. Zakładały one jednak ironicz­ny dystans autora (podmiotu twór­czego) wobec swego dzieła, wynika­jący ze świadomości niespełnienia w dążeniu do ideału. W przypadku natomiast eksperymentu krakow­skiego istniała wiara w końcowy sukces, przynajmniej autorzy pomy­słu publicznych prób nie składali de­klaracji odmiennych. To zorientowa­nie na normalną premierę, zmniej­szyło w pewnym sensie rangę eks­perymentu, który zresztą wiązanych z nim nadziei nie mógł i tak spełnić. Pokazanie bowiem autentyczne­go procesu powstawania spektaklu było w praktyce niemożliwe przy wystąpieniu reżysera i aktorów w roli podglądanych przez przypadko­wy, pozbawiony głosu tłum widzów. Trudno jednak powiedzieć, że był to pomysł obliczony wyłącznie na efektowność. Twórczość jest jedną z ostatnich dziedzin życia ludzkiego, gdzie nie da się wyeliminować cał­kowicie metody prób i błędów. Pew­ne opory może budzić tylko fakt sprzedawania biletów na publiczny pokaz tej metody nie tyle w odnie­sieniu do sposobu budowania pełne­go przedstawienia, ale głównie co do zasady samego eksperymentu.

Publiczne próby "Idioty" w Tea­trze Starym odbywały się w sali He­leny Modrzejewskiej, która stanowi­ła salon Rogożyna. Z położonej obok sali widowiskowej dobiegały odgłosy normalnych przedstawień. Próby miały trwać najczęściej od 18.00 do 22.00, ale skracano je, gdy wymaga­ła tego sytuacja. Widzów rozlokowa­no pod dwiema ścianami, przy ścia­nie trzeciej, o dwóch oknach wycho­dzących na ulicę, znajdowało się po­czątkowo centrum dyspozycyjne re­żysera i jego sztabu (scenograf - Krystyna Zachwatowicz, asystent - Maciej Karpiński). Następnie w w miejscu tym rozgrywano więk­szość scen. Czwartą ścianę stanowi­ła kotara, za którą byt trup Nastazji Filipowny. Pomysł ze znajdują­cą się za kotarą sypialnią jako je­den z niewielu został utrzymany do końca i wprowadzony do gotowego spektaklu. Przy kotarze również sie­dzieli widzowie. Rozmiary sali mak­symalnie zbliżały wszystkie trzy grupy publiczności do tego, co dzia­ło się na próbach. Jan Nowicki pró­bował rolę Rogożyna, Jerzy Radziwiłowicz - Myszkina.

Koncepcja prób została zachowa­na w założonej z góry prezentacji kolejnych etapów procesu poszuki­wań i interpretacji. Zmieniało się rozmieszczenie i rodzaj mebli, zmie­niano nieco układ krzeseł dla wi-dzów, eksperymentowano z oświet­leniem (zrezygnowano całkowicie z reflektorów) na ścianach, przemalo­wanych na zielono w okresie trwa­nia prób, pojawiało się stopniowo co­raz więcej obrazów. Wyraźna była tendencja do uzyskania pełnej naturalności scenerii przygotowywane­go przedstawienia.

Zmieniała się również koncepcja gry aktorów. Tu rzeczą ciekawą było odchodzenie od scen ruchliwych, gwałtownych, na rzecz rozciąganej w czasie, uspokojonej rozmowy. Pod koniec, działanie sceniczne, wolne od próbowanych początkowo efektów, polegało właściwie na układzie wy­powiedzi - projekcji osobowości dwóch przeciwstawionych postaci. Adaptacja tekstu Dostojewskiego także nie była gotowa od razu, pow­stawała w trakcie prób. Pozornie za­sługiwały więc one w pełni na określenie: robocze, użyte w przepisach porządkowych rozdawanych widzom. Ale dyskusje reżysera z aktorami nie mogły się rozwijać zgodnie z po­trzebami budowanej koncepcji sce­nicznej. Częściej ich kierunek wy­znaczało ciśnienie specyficznej atmo­sfery, jaką stwarzało przypadkowe, stale zmieniające się audytorium.

Najbardziej interesujące w tym eksperymencie były właśnie konsek­wencje nowej, nienormalnej sytuacji, w jakiej znaleźli się reżyser, akto­rzy i widzowie. Najłatwiej przysto­sował się Andrzej Wajda: wystąpił w roli trzeciego aktora. Jego rozmo­wy z Nowickim i Radziwiłowiczem w dużym stopniu zorientowane były na widownię. Często zadawał pytania dotyczące interpretacji, które wywo­ływały zakłopotanie aktorów, zmu­szonych do publicznej analizy swych poczynań. Oni najbardziej narażeni byli na sytuacje stresowe, gdyż intymny proces budowania roli, dochodzenia do wewnętrznej prawdy, okazał się towarem, zgodnie z hasłem "wszystko na sprzedaż". Obydwaj zna­komici przecież aktorzy musieli szu­kać ratunku w stwarzaniu dystansu wobec tego, co dzieje się na próbie, wobec samych siebie jako interpretatorów postaci scenicznych. Stoso­wano różne pokazowe techniki do­chodzenia do rozwiązań ostatecz­nych, ale narzucało się przekonanie, że takie zaistnieć mogą na tych pró­bach na których widzów już nie bę­dzie. Nabywcy biletów traktowali przeklęte problemy Dostojewskiego jedynie jako pretekst do bezwstyd­nego podglądania aktorów i reżysera, zmagających się często nie tyle z tek­stem "Idioty", co z kłopotami wyni­kającymi z sytuacji publicznej pró­by.

Obserwowaliśmy więc zderzenie autentyczności poszukiwań (chodzi­ło przecież o przygotowanie spekta­klu znaczącego) z pewną fałszywością zachowań, która była odruchem obronnym aktorów. Publiczność nie­jednokrotnie okazywała się prze­szkodą dla dopowiedzenia do końca pewnych rzeczy, wywierała nieustan­ną presję, weryfikowała natychmiast wszystkie posunięcia, czasem nawet reagowała śmiechem na te spośród nich, które były nieudane lub nieprzekonywające. Zrozumiałe było więc zdenerwowanie aktorów. Jan Nowicki doszedł nawet do wymyśla­nia widzom (za to, że nie siedzieli wystarczająco cicho), a ostatnie pró­by publiczne potraktowano już ulgo­wo, poświęcając eksperyment dla normalnej premiery. Gotowy spek­takl pokazywany jest obecnie pod tytułem: "Nastasja Filipowna, im­prowizacja na motywach powieści Fiodora Dostojewskiego Idiota". To niewątpliwie dużej rangi wydarze­nie teatralne wymaga jednak osob­nego omówienia. Próby publiczne nie były dla niego ani komentarzem, ani nawet wprowadzeniem. Okazało się, że nie tylko miały znaczenie uboczne, ale przeszkadzały wręcz w formo­waniu ostatecznego kształtu spek­taklu.

Natomiast niespodziewanym rezul­tatem eksperymentu w Teatrze Sta­rym był kolejny triumf maski. Twór­czy rezultat pracy reżysera i akto­rów okazał się ważniejszy i bardziej autentyczny od procesu poszukiwań, sprzedawanego na zasadzie publicz­nego widowiska. Eksperyment ten pokazał wyjątkowo ostro autotematyczne oblicze współczesnego teatru. I jeśli nie jest wart kontynuacji (które zapewne się pojawią, choć po­mysł nie jest taki nowy), to odegrał, jak sią wydaje, pewną rolę poznaw­czą. I jako taki wart był opisania.