Artykuły

- Mam świadomość, z mojego międzynarodowego oglądu teatru, że teatr cały czas jest w ruchu. Nawet jeśli jest instytucją. Teatr musi jeździć i docierać w różne miejsca, musi się konfrontować z inną publicznością - mówi Marek Waszkiel, dyrektor Białostockiego Teatru Lalek.

PAWEŁ PŁOSKI Często zdarza się, że widzowie, którzy przychodzą na przedstawienie teatru lalek, są zawiedzeni, jeśli lalek w nim nie ma... MAREK WASZKIEL - To delikatna sprawa. Jest pewne zagrożenie ze strony widzów, którzy nie chodzą do teatru lalek, a jak przyjdą, to chcą mieć lalkę - nie patrzą na teatr lalek po prostu jak na teatr. Teatr lalek jest dla nich rodzajem urokliwego spotkania z czymś nierzeczywistym, naturalną sztucznością, "krajem lat dziecinnych". To szalenie tradycyjne myślenie o teatrze lalek. Na tej zasadzie od Homera po Goethego zachwycano się tym "wzruszającym, pomniejszonym światem cudownych rzeczy". Siła teatru lalek zaczyna się w momencie, w którym uznamy, że to jest dyscyplina sztuki, że to pewien sposób rozmawiania o świecie, budowania metafory. Za mało wiemy o teatrze lalek z przeszłości w naszym oglądzie współczesności. Odwołujemy się do teatru dramatycznego jako bazy, a w lalkach to coś tam, kiedyś... Gdybyśmy spojrzeli w głąb historii, to nagle okazałoby się, że wiele rzeczy, do których dotarliśmy w teatrze dramatycznym, w teatrze lalek pojawiło się czasem wcześniej, czasem później, a czasem w ogóle inaczej. Zderzenie z lalką powinno być stałym elementem naszej teatralnej batalii. A nie tylko takim pstryczkiem, że nagle coś tam odkrywamy. Współczesność daje właściwie może po raz pierwszy tak dużą szansę temu teatrowi, ponieważ istotą sztuki staje się jej przenikanie. Wystarczy spojrzeć na twórczość Roberta Wilsona, Ariane Mnouchkine czy Julie Taymor - lalka jest ważnym elementem ich teatru. Coraz częściej słyszę o akceptacji teatru lalek, tematów, które się w nim pojawiają. Gdyby ktoś spojrzał przez pryzmat lalkarstwa na dylematy genderowe, ujawniłyby się rzeczy, których nawet nie jesteśmy sobie w stanie uświadomić.

PŁOSKI Przez lata był Pan obserwatorem i krytykiem teatru lalek. W jakiej mierze zweryfikował Pan swoje opinie, będąc dyrektorem?

WASZKIEL Moje dyrektorowanie w Białostockim Teatrze Lalek jest trochę inne. Po pierwsze, myślę, że teatr z takim dorobkiem, z takim zespołem, z taką przeszłością może sobie pozwolić na coś odmiennego. W teatrze lalek częsty jest na przykład dobór repertuaru na zasadzie "dla malutkich dzieci" (najlepiej "Czerwony Kapturek"), albo "co będzie się dobrze sprzedawało". W dziewięćdziesięciu pięciu procentach jesteśmy od tego wolni. W gruncie rzeczy interesują mnie twórcy, kierunki myślenia, sposoby realizacji, nowe przestrzenie. Bardziej mi zależy na pracy z konkretnymi osobami niż na realizowaniu konkretnego repertuaru. Po drugie, z żelazną konsekwencją przestrzegam jednej zasady: wyłącznie moją decyzją jest, kto tu reżyseruje, ale w momencie, kiedy umawiamy się na współpracę, kończy się moja funkcja osoby oceniającej. Nie ingeruję. Ufam. Nie jestem artystą, nie robię spektakli. Oczywiście rozmawiamy, oglądam kawałki prób, czasem mam coś do powiedzenia. Zdarza się, że jestem rozczarowany. Myślałem, że pójdziemy do przodu, a cofnęliśmy się o pół kroku albo poszliśmy w bok. Uważam jednak, że to jest święte prawo artysty, jeżeli wcześniej przyjąłem jego propozycję.

PŁOSKI Teatr-instytucja uwiera?

WASZKIEL I tak, i nie. Od wielu kolegów wiem, że muszą regularnie stawiać się w urzędach na rozmaitego rodzaju naradach. Skłamałbym, gdybym powiedział, że nie wiem, kto jest prezydentem miasta Białegostoku. Tu jest jednak taki klimat, że ocenia się ten teatr, oglądając, co się w nim i wokół niego dzieje. Nikt mi nie narzuca jakiejś wizji teatru, nie każe mi sprawozdawać, wyjaśniać. Naprawdę mam nieograniczoną swobodę we wszystkich działaniach. W takim kontekście instytucja działa nagle zupełnie inaczej.

Naszą powinnością jest produkowanie i granie przedstawień. Ale pomyślałem sobie: jeżeli korzystamy z publicznych pieniędzy, mamy budynek, zaplecze, pracownie, sprzęty, Bóg wie co jeszcze - to nie jest tak, że to wszystko jest wykorzystywane na okrągło. Dlaczego tego wszystkiego nie wykorzystać do innych celów, przecież kulturowych?

Bywa tak, że wyjeżdżamy, a scena jest pusta. Dlaczego nasza publiczność nie ma pooglądać czegoś innego? Dlaczego nie możemy wspierać młodych ludzi? Jeżeli nie ma prób na którejś ze scen, dlaczego nie wpuścić tam młodych twórców, którzy będą sobie coś dłubali? Nie wiem, co z tego wyjdzie, ale co to przeszkadza. Skoro mamy fantastyczne, przestronne foyer, dlaczego nie robić w nim wystaw? (Zrobiliśmy już kilkanaście). W maju mieliśmy wystawę wayangów. Niezwykły teatr z Bali ze zbiorów warszawskiego Muzeum Azji i Pacyfiku, gdzie leży w magazynach. Nigdy nie pokazywany w całości. Myśmy go tu postawili. Można było obejrzeć, niemal dotknąć. Jeżeli mamy piwnice, dlaczego nie uczynić z nich atrakcji? Od czerwca działa Piwnica Lalek, prezentująca lalki z teatralnego magazynu. Jeżeli mamy ludzi wokół siebie, dlaczego nie możemy rozkręcić działalności wydawniczej, edukacyjnej, promocyjnej, internetowej, filmowej? Instytucja daje taką szansę. Nikt mi nigdy nie powiedział, że te wszystkie działania są niepotrzebne, że są niezgodne z instytucją. Jest więc mniejszy powód do narzekania na instytucję, choć jest też ona ogromnym ograniczeniem.

PŁOSKI Zapowiadał Pan trzy nurty działalności BTL-u: dla dzieci, dla dorosłych i eksperymentalny. Jak się powiódł ten trzeci, zwany poligonem doświadczalnym?

WASZKIEL Scena studyjna ma dwa nurty. Z jednej strony są twórcy z nazwiskiem, którzy chcą poddać się eksperymentowi. Na przykład "Valerie" wg Nezvala, do której ściągnąłem Francuza Alaina Lecucqa, który od lat zajmuje się teatrem papierowym, ale w niedużej skrzynce. A u nas jest teatr papierowy na całą scenę - on nigdy nie robił czegoś takiego.

Z drugiej strony są młodzi, którzy muszą mieć okazję spróbowania sił. Najlepszym przykładem jest to, co się urodziło z Kompanii Doomsday: najpierw "Głupcy" Bikowskiego, potem "Baldanders". Paweł Chomczyk i Dagmara Sowa zrobili "Murdasa" już w koprodukcji z BTL-em, bo nie da się za każdym razem wszystkiego brać na swoje barki. Spektakl dostał nagrodę na festiwalu w Łomży, który rok wcześniej wylansował "Baldandersa" do niebywałych zupełnie wyżyn. W tym nurcie pojawił się "Biegun" Nabokova. Jego autorki, Ewa Piotrowska i Julia Skuratova, to dziewczyny raptem kilka lat po studiach. Przed paroma laty spotkałem Julię jako studentkę ASP w Wilnie. Uznałem, że to ktoś niezwykle wartościowy. Ściągnąłem ją na staże do szkoły, woziłem po Polsce. Poznawała ludzi, zaczęła robić pierwsze scenografie, przy okazji nauczyła się polskiego. Powiedziałem, że jak kiedyś będę miał możliwość, to zaproszę ją, by zrobiła to, co chce. Chciała Nabokova. I poszło.

PŁOSKI Kolejne spektakle ze sceny studyjnej zbierają wyróżnienia, wygrywają festiwale...

WASZKIEL "Baldanders" zdobył wiele prestiżowych nagród, poszła fama i teraz łatwiej znaleźć widownię. Także w Białymstoku. Ale prawda jest taka, że to są trudne propozycje, dla wyrafinowanej, niepokornej widowni, która szuka, wącha, smakuje, która nie chce się zgodzić na coś, co już zna. I w tym jest jeden z celów tych poszukiwań.

PŁOSKI Nieustannie zapraszacie do współpracy zagranicznych artystów. Czemu aż tylu?

WASZKIEL Nie wiem, czy ten kierunek doprowadzi nas do czegoś cennego, czy będzie drogą na manowce. Z faktu, że podejmujemy takie działania, nie wynika, że odkrywamy Amerykę. Czasem myślę sobie, że na świecie dzieje się strasznie dużo rzeczy, które nas omijają. Z drugiej strony widzę, że i lalkarze z innych krajów mają pewien niedosyt, że mają możliwości, których nie potrafią albo nie mogą wykorzystać. Gdy zobaczyłem tancerza Dudę Paivę, który posługuje się specjalnie dla siebie i przez siebie zaprojektowaną lalką, to pomyślałem, że gdyby to uzupełnić o pewien rodzaj działania aktorskiego, zbiorowości - na którą on sobie nie pozwoli, a nas stać - może powstanie z tego nowa wartość. Efektem była "Fasada" - znamienny przykład - najbardziej kontrowersyjny projekt, który w ostatnich latach robiliśmy. Na próbach nagle wszystko stanęło na głowie. Po premierze jeszcze przez rok trwało oswajanie się zespołu z tą metodą pracy, z tym sposobem emocjonalnej obecności na scenie, z tym podejściem do roli. Pomyślałem - może przemawia przeze mnie troszkę bardziej teoretyk niż praktyk - że nie muszę się z tym zgadzać, mogę mieć zupełnie inną estetykę, wyobraźnię, ale to zderzenie jest czymś inspirującym. Krok po kroku widziałem, jak kolejni aktorzy przełamywali w sobie brak zgody; dochodzili do czegoś, co okazywało się wartością. To jest oczywiście inny teatr - w teatrze europejskim ten nurt jest bardzo żywy - inny sposób budowania, kompozycji obrazu, inny sposób szukania sensu. Nie musimy tego przyjmować, ale dobrze przez to przejść. Szkoda, żebyśmy się bez tego doświadczenia obeszli. Z kolei nasz teatr może być odmienny, ale powinien być znany. Nie wejdziemy na europejski rynek, jeżeli nie pokusimy się o wspólne projekty.

BTL to mały teatr o dużych ambicjach. Ale w gruncie rzeczy to tani teatr. Jego taniość wynika - to jest nieskromne, co powiem, ale prawdziwe - z trzydziestu lat moich kontaktów ze światem, które procentują. Na tym się nie da budować trzydziestu lat działania teatru, ale trzydzieści lat takich kontaktów pozwala zbudować kilka silnych sezonów. Ludzie, którzy tu się pojawiają, to twórcy, na których nas jeszcze długo nie będzie stać, gdybyśmy skierowali do nich oficjalne zaproszenie. Żadna z premier w koprodukcji nie przekroczyła budżetu standardowego przedstawienia.

PŁOSKI BTL bardzo dużo podróżuje - tylko w tym roku: Holandia, Maroko, Ukraina, trzy razy Rosja, Białoruś, Chiny, Francja. W czym upatruje Pan sens tak intensywnej obecności za granicą?

WASZKIEL Organizowane regularnie dni kultury polskiej za granicą to żadna współpraca. Za własne pieniądze opłacamy występy w Izraelu czy we Francji. To zawracanie głowy. Jeśli jedziemy w świat i spektakl się podobał, to przywożę kolejne kontrakty. Jeżeli ich nie przywożę, to prasa może napisać nie wiem ile, że spektakl się podobał, ale on się nie podobał. Jak z "Fasadą" pojechaliśmy do Petersburga, to zgłosiło się sześć teatrów, które chciały nas natychmiast. Oczywiście nie jest tak, że "Fasada" jest wielkim spektaklem. To przyzwoity spektakl, jak wiele innych. Natomiast współpraca wymaga zapobiegliwości, podtrzymywania kontaktów, przyjaźni, dzielenia się informacjami - bycia w obiegu.

PŁOSKI Często występujecie w Rosji...

WASZKIEL Z mojego punktu widzenia odległość do Sydney jest mniejsza niż do Warszawy. Mam częściej kontakty z Ameryką Południową, Japonią czy Rosją niż z kolegami w Polsce. Nie ma w tym nic złego. Nie pojadę z moim teatrem do Warszawy, bo mnie na to nie stać i pokazów w stolicy nikt mi nie sfinansuje - a do Nowego Jorku tak. To są absurdy, z których trzeba wyciągnąć wnioski.

Mam świadomość, z mojego międzynarodowego oglądu teatru, że teatr cały czas jest w ruchu. Nawet jeśli jest instytucją. Teatr musi jeździć i docierać w różne miejsca, musi się konfrontować z inną publicznością. Nawet koledzy czasem mają mi za złe, że jeździmy, bo chyba łatwiej pograć u siebie, zostać w domu. Wyjazd jest wysiłkiem.

Nie mam poczucia, że jesteśmy za granicą częściej niż inne teatry. Gdybyśmy korzystali z wszystkich zaproszeń, to nie mielibyśmy czasu na granie w Polsce. A naszą powinnością jest pracować tu, dla naszej publiczności.

PŁOSKI Jak układa się współpraca BTL-u z zagranicą?

WASZKIEL Rosja (i Wschód) to jest moja białostocka idee fixe. Skoro jesteśmy w Białymstoku, to trudno żebyśmy mierzyli w Niemcy. Ponadto z Rosją nikt ostatnio specjalnie kontaktów kulturalnych nie podtrzymywał. Trzeba je ożywić. W ostatnich dwóch latach byliśmy tam pięć czy sześć razy na poważnych festiwalach. Niedługo jedziemy do Jekaterynburga, a potem znów do Moskwy.

To jest nasze naturalne zaplecze, tym bardziej, że wąchanie teatru jest podobne, smaki teatralne są podobne, repertuarowo jesteśmy zbliżeni - to nie jest walka o estetykę, jak z Francją. Czy nam się to podoba czy nie, Czechowa i Dostojewskiego czujemy troszkę podobnie do Rosjan. W związku z tym tamta publiczność czyta nasze spektakle z ogromną życzliwością. Na świecie musimy przekonywać do siebie.

PŁOSKI A Białoruś?

WASZKIEL Pamiętam czasy, kiedy wielu moich zachodnich przyjaciół lalkarzy wystawało cierpliwie na granicy polsko-niemieckiej, polsko-czeskiej, jadąc aa jakiś nasz festiwal. Chcieli zobaczyć, jak wygląda komunizm, ale też wiedzieli, że my chcemy zobaczyć, co robią. Uważam, że mamy pewną powinność wobec naszych kolegów na Białorusi, którzy nie są winni tamtejszemu systemowi. Są otwarci, robią fascynujące przedstawienia, mają wielką ochotę zderzyć się z tym, co robimy. Trudno, musimy spłacić ten dług, który przez lata komunizmu zaciągnęliśmy u kolegów z Niemiec, Francji czy Hiszpanii, którzy stali na naszej zachodniej granicy. Dzisiaj my musimy stać w kolejkach godzinami, by przeprawić się przez granicę. Nie wiem, jak długo wytrzymamy, bo to jest bardzo skomplikowane: stosunki wizowo-celne jeszcze bardziej się zaostrzyły.

PŁOSKI "Martwi mnie brak świeżej krwi wśród scenografów - mówił Pan w 1997 roku - mam nawet wrażenie, że wśród plastyków najsilniej tkwi to dziwne przekonanie o drugiej lidze kukiełek. Tymczasem scenografia w naszym teatrze ma, być może, podstawowe znaczenie". A zupełnie ostatnio o roli scenografa: "Aktorzy i reżyserzy nie mają w szkole tego trzeciego partnera, który jest im potrzebny do tworzenia, który jest ich kolegą, rówieśnikiem... Im potrzebny jest partner". Czy współpraca z Julią Skuratovą przy "Biegunie" była próbą zaradzenia temu problemowi?

WASZKIEL Była i mam nadzieję, że to będzie procentowało. Ta akcja trwa, nawet w szerszym wymiarze. Na tegoroczny jubileusz BTL-u i festiwal szkół przyjechali liczni studenci z akademii sztuk pięknych z Wilna, Poznania, Warszawy. Coś drgnęło, choć nie wiem, czy to się przełoży na wspólne realizacje. Czeskie, rosyjskie, francuskie, niemieckie szkoły teatralne od razu uznały, że teatr składa się z wielu elementów i każdy z nich trzeba pieścić. U nas aktorstwo i reżyseria to były główne rzemiosła teatralne. Scenografia zaś stała z boku. Często młodzi polscy reżyserzy wychodzą ze szkoły i nie wiedzą, co ze sobą zrobić. Mają głowy nabite tekstami, ideami, a to jeszcze trzeba przełożyć na język formy, lalki. Albo, co prostsze, aktora. I mamy taki skutek - aktor na scenie. I dobrze, bo aktor tam ma być.

Jest jednak dylemat, jak spotkać tych ludzi - żeby młodzi scenografowie byli świadomi, co się dzieje w głowach młodych reżyserów i lalkarzy. Oni muszą się spotkać, z sobą wzrastać, muszą zacząć oddychać tym samym powietrzem. Muszą wiedzieć, że myślą podobnie. Ze szkoły praskiej, gdzie współpraca zaczyna się od pierwszego roku, wychodzą gotowe teamy, które dobrze się rozumieją i już mogą zaczynać pracę.

PŁOSKI Czy takie spotkanie udało się w przypadku zatrudnienia dramaturga:

ram 10 2008

WASZKIEL Odkąd teatry - wszystkie, nic tylko lalkowe - przestały korzystać z dramatów napisanych, pomyślanych jako dramat, tylko korzystają z rozmaitego rodzaju adaptacji, scenariuszy, przeróbek, pojawił się problem dramaturgii, konstrukcji dramaturgicznej, napięcia w spektaklach. Rzecz spada na reżysera. Rozumiem, że reżyserom różne rzeczy się marzą, ale pisanie to profesja. Nie wystarczy, zęby się w głowic dużo działo, ważne jest również, czy jeszcze mnie, widzowi, zagra, jak to usłyszę. A często w przedstawieniach słyszę fałsz dramaturgiczny. Niemiecka szkoła dramaturga to nie jest głupia rzecz - reżyser potrzebuje partnera.

Marta Guśniowska jest obdarzona słuchem literackim, pisze sztuki, pysznie buduje dialogi, ma fantastyczne wyczucie języka. Nie oczekuję żadnych cudów w perspektywie jednego, dwóch sezonów. Niech siedzi na próbach, niech doradza, niech kontroluje, niech się uczy, bo to bardzo młoda osoba. Choć po roku pracy widzę, jak z jej rad korzysta coraz więcej kolegów, w bardzo różnych sprawach. Jej opinia ma wpływ.

PŁOSKI W 2005 roku pisał Pan: "Środowisko lalkarskie [jestj mocno rozproszone, dalekie od wspólnych działań, wspólnej strategii przyszłości, bliskiej współpracy, ale to wynik ogólniejszych procesów (upadek i brak autorytetów, artystyczne zagubienie, finansowa niepewność), a i dowód swoistej bezradności lalkarzy". Natomiast z zewnątrz patrząc, tworzycie zagrane, wspierające się środowisko. Słyszałem żart, że w Polsce są trzy mafie: cyklistów, pederastów i lalkarzy.

WASZKIEL Tak jest nadal. Nie mówię o trzech mafiach - tylko o tej lalkarskiej. To jest rzeczywiście niewielkie środowisko, które się zna. Decentralizacja życia kulturalnego i rezygnacja władz z bezpośredniego sterowania sprawiły, że każdy na własną rękę zaczął szukać swobody dla siebie, kontaktów dla siebie, przestrzeni dla siebie. Własne terytoria zaczęliśmy chronić bardziej niż przedtem. Do tego my, ludzie teatru, przestaliśmy chcieć oglądać siebie nawzajem. Chętnie się spotkamy, poplotkujemy. Ale wcale nie muszę podobać się koledze, wcale nie muszę wiedzieć, co robi - mam swój świat. Minęło kilkanaście lat i znów szukamy czegoś wspólnego, odbudowujemy relacje. Na razie wciąż jeszcze jesteśmy za biedni - już za bogaci, ale wciąż za biedni - żeby pozwolić sobie na komfort współpracy. Wierzę głęboko, że polskie teatry zaczną ze sobą współpracować na prawach artystycznych. Jesteśmy bardzo blisko i możemy robić wspólne spektakle. Właściwie byłaby to prostsza droga aniżeli projekty międzynarodowe.

***

Marek Waszkiel - historyk i teoretyk teatru lalek; od 2005 raku dyrektor naczelny i artystyczny Białostockiego Teatru Lalek. Redaktor "Pamiętnika Teatralnego" (1977-1995). Wykładowca Wydziału Sztuki Lalkarskiej warszawskiej Akademii Teatralnej (jej prorektor w latach 1999-2005). Członek władz Międzynarodowej Unii Lalkarskiej UNIMA. Autor "Dziejów teatru lalek w Polsce do 1945 roku" (1990).