Wawelska powtórka z historii
To naturalne, że - skoro autor wybrał dla twego dramatu pt. "Mord ta katedrze" zarówno temat (morderstwo, dokonane w XII w. przez rycerzy króla Henryka II na arcybiskupie-prymasie Anglii) jak i fakt, ze akcja sztuki toczy się w katedrze Canterbury (co zresztą, w odniesieniu do utworu T. S. Eliota, było koncepcją zgodną z zamówieniem organizatorów festiwalu w tym miejscu właśnie) a wreszcie z uwagi na charakter dramaturgii (połączenia teatru liturgicznego, antycznych tragedii oraz średniowiecznych misteriów z uniwersalnym przesłaniem, gdzie grecki Chór przeobraża się w rapsodyczno-współczesną melodeklamację, a nawet w śpiewny komentarz Kobiet z Canterbury, zaś drętwe wystąpienia siepaczy, po zabójstwie, są jakby zamierzoną beznamiętną retoryką bliską satyrze politycznej) - widowisko teatralne, powtórzmy: będzie rzeczą naturalną, jeśli się je pokaże w scenerii podobnej do tej, z zamysłu pisarza. I poprzednich realizatorów dramatu na scenie (od prapremiery w katedrze Canterbury w r. 1935 poczynając, aż do wystawień późniejszych m. in. Vilara w pałacu papieskim w Awinionie). Nie wspominając o ekranizacji sztuki.
Nic dziwnego, że Jerzy Jarocki - reżyser nowej premiery TEATRU STAREGO - wybrał dla inscenizacji dzieła Eliota Katedrę Wawelską. Nie tylko ze względu na szczególną urodę miejsca, które było marzeniem wielu dramaturgów z Wyspiańskim na czele, lecz także celem podkreślenia bliskości dramatycznej choćby dwóch faktów historycznych - z dziejów Polski i Anglii - gdy wyrokiem (lub rozkazem) monarchy pozbawiono życia dwóch książąt Kościoła (Stanisława Szczepanowskiego i Tomasza Becketa). Dodajmy, że krakowska tragedia na podwawelskiej Skałce wydarzyła się znacznie wcześniej, ale w obu przypadkach - nie wdając się w niuanse konfliktów - sprawa dotyczyła boju najwyższych czynników duchownych i świeckich w państwie, o władzę. I oba wydarzenia przyczyniły Kościołowi świętych męczenników, choć dziejopisowie wciąż toczą spory o racje każdej za stron. Te, zewnętrzne i wewnętrzne. Z punktu widzenia racji stanu i moralności. Przy czym na poparcie jednej i drugiej przytacza się tyleż argumentów ile mitów. Bo same okoliczności oraz uwarunkowania faktów są po prostu nadal owiane tajemnicą. Ani "Bolesław Śmiały" Wyspiańskiego, ani "Mord w katedrze" Eliota nie stanowią więc niczego więcej ponad autorskie wizje tematu. Mimo sięgania po tzw. materiały źródłowe, których - w znaczeniu ich całkowitej wiarygodności - nie ma. Istnieją jedynie domniemania. Czyli mglista otoczka zdarzeń sprzed 8-9 wieków.
"MORD W KATEDRZE" jest dramatem poetyckim, którego odnowicielem - zwłaszcza od strony formalnej - nazywa Eliota dwudziestowieczna teatrologia. Siła Eliota (1888- 1965) poety, eseisty, teatrologa i twórcy 5 dramatów - w tym, poza najgłośniejszym "Mordem w katedrze", przeważnie "komedii salonowych" (jak choćby grana w Krakowie przed 10 laty "Cocktail Party") - tkwi głównie w podporządkowaniu działań scenicznych bohaterów: tezom filozoficznym, rozważaniom na temat wyboru moralnego.
W tym miejscu trzeba powiedzieć, że Eliot - naturalizowany Anglik, który zachował obywatelstwo USA do 39 roku życia, mimo wcześniejszego osiedlenia się w W.Brytanii - jest wyznawcą fideizmu.
Ma to niebagatelne znaczenie przy rozpatrywaniu zwłaszcza "Mordu w katedrze". Niezależnie od wielu innych odniesień do całej Jego spuścimy pisarskiej, uwieńczonej Nagrodą Nobla. Znakomity teoretyk teatru, bardzo interesujący poeta ("Ziemia jałowa", "Wydrążeni ludzie") i o wiele mniej - w moim przekonaniu - wybitny dramaturg. Ciekawszy w lekturze, sporo walorów artystycznych traci na scenie. Jego teoretyczne zasługi i odkrycia w obrębie dramatu poetyckiego - jak to często bywa - bledną w zestawieniu z oryginalną twórczością. Urzeczywistnienie "wewnętrznej dramaturgii'' trąci tonami oschłymi i bardziej przypomina uteatralizowane traktaty, kaznodziejskie moralitety (także w komediach, o czym pisałem na tych łamach w r. 1972), aniżeli pełnokrwiste sztuki, podbudowane szerszym rozwojem i psychologicznym pogłębieniem postaci na scenie. Więcej tu opowiadań o akcji, refleksji, oracji czy nawet określania nastrojów, niż tętniącej własnym życiem tkanki dramatycznej.
Tematyka religijna (i do tego na kościelnym gruncie) zawiera już sama w sobie pewną teatralność. Jeśli zaś dodamy, że dramat historyczny - a takim jest również "Mord w katedrze" - korzysta z gotowych wątków dyktowanych konwencją literacką, a na koniec przynosi coś w rodzaju przypisów aktualnych do niemal odwiecznych starć pomiędzy duchem i materią w sferze działalności społecznej i politycznej, gdzie rozgrywa się bitwa o władzę (czy po prostu: racje), to otrzymamy odpowiedź, w czym należy upatrywać siły dramatycznej sztuki Eliota. Jednakże ta siła - lub jej zewnętrzne pozory - jeszcze nie tworzy pełnego teatru. Ani na scenie, ani w rzeczywistej świątyni. Wprawdzie sceneria autentyczna wzmaga stopień emocjonalnego zaangażowania widzów i aktorów, lecz także... paraliżuje, a co najmniej rozprasza wrażenia odbiorców. Jest tedy atutem i jednocześnie zagrożeniem scenicznej materii. Na dodatek: materii uproszczonej misteryjnie, ograniczonej do skromnego tworzywa moralitetu.
Nie wywoływała we mnie dotąd szczególnej estymy twórczość komediowa Eliota w zetknięciu ze sceną, zaś misterium "Mordu w katedrze" także nie przyczynia mi wstrząsów na miarę wielkich tragedii teatralnych. Mimo że na swój sposób przejmuje pytaniami o właściwy, pełen rozterki wybór postaw wobec spraw bytu i śmierci. Ale nie jestem do końca przekonany, czy Becket składa ofiarę życia z poczucia li tylko pokory, czy z braku innego wyjścia w jego konkretnej sytuacji włodarza duchownego? Równego monarsze, a zatem w imię podtrzymania własnej godności - czy też może wyższości mę- T czennika, który przegrawszy walkę i zwyciężywszy pokusy "zaledwie" współrządzenia - wie, iż zatriumfuje w micie? A mit ten ugruntuje lepiej wierność sobie, niż zachowanie egzystencji, poniżonej przez króla. Czyli - przez świecki system władzy. Męczeństwo, to przecież sztandar wyniesiony ponad doczesność. Oczywiście, trzeba tu poczuć się istotą wybraną. Lecz co akurat przesądza o wyborze, gdy właściwie nie ma alternatywy, godnej zrównoważyć ambicje i pokorę? Są różne konieczności. Także i te wypływające z fanatyzmu. Albo z siły samej wiary. Z przekonania, że niczego więcej na tym świecie uzyskać już nie można, osiągnąwszy w zasadzie wszystko (do tej pory). Tylko jeszcze brak ostatecznej kropki nad i, w sensie moralnym. No, wiec Eliot wybiera Tomaszowi drogę w swoim dramacie. A Becket nie odpowie nam, jak to było naprawdę w odniesieniu do jego dramatu.. Natomiast najważniejszy komentarz włoży autor w usta Rycerzy, zaraz po morderstwie. Będzie to komentarz ironiczno-dwuznaczny. Ponad epokami.
A jaki jest sam spektakl? Gdyby był tylko inscenizacyjnym pomysłem Jarockiego sytuującym wyłącznie dramat w Katedrze Wawelskiej dla uwypuklenia skojarzeń i analogii moralno-politycznych na tle historii obu krajów i obu zabójstw biskupów, jako swoistej klamry obejmującej zdarzenia (Skałka-Canterbury) oraz ich mitologię w Ogólnoludzkim wymiarze, byłaby to propozycja sceniczna współcześnie nowatorska. Powtórzenie jednak (w tym wypadku!) premiery warszawskiej sprzed paru tygodni w Bazylice św. Jana, z drobnymi zmianami polegającymi m. in. na odmiennym - poza naturalnymi warunkami - rozwiązaniu scen kusicielskich i rycerskiej glossy (z ambony w Warszawie), jakby obniża rangę krakowskiej realizacji teatralnej. Jej niepowtarzalność w zakresie koncepcji wawelskiej. Wszystko pozostałe wraz z aktorstwem, może nabierać smaku i smaczków w samej scenerii oraz muzyczności przedstawienia, utrzymanego w ryzach dramaturgii narzuconej przez Eliota. Nieco jednowymiarowej, jak na misteryjny kształt przystało. W tych obrazach dramatycznych widać było konsekwencję reżysera, oszczędnie acz wyraziście operującego na specyficznej scenie katedry, zarówno całymi zespołami osób, jak i głównymi postaciami moralitetu. Moralitet (w tłum. Jerzego J. Sity) wionął autorskim chłodem, nawet w żarliwych na oko, choć rozumowo wyważonych i wymagających dużego samozaparcia w leżeniu krzyżem, zmaganiach z sobą Tomasza Becketa (Jerzy Bińczycki) i z jego Kusicielami, wymownie symbolizującymi pragnienia doczesne w kostiumach, jak ze średniowiecznej szopki religijno-plebejskiej, projektu Jerzego Juk-Kowarskiego. Kwestie Księży dramatycznie z przejęciem recytowali: Zygmunt Józefczak, Tadeusz Malak, Jerzy Radziwiłowicz, podobnie jak Posłaniec (Kazimierz Borowiec). Tyle, że wspaniały pogłos wnętrza katedry nie zawsze sprzyjał czytelności tekstu. Ale w rysunku misterium nie miało to większego znaczenia. Znaczenie za to miały Chóry. Główny "czarny" komentator zbiorowy Kobiet z Canterbury (złożony przeważnie z najlepszych aktorek Teatru) i ornamentacyjny "Organum" w jasnych habitach. Dość współczesne stroje Kobiet, w moim odczuciu spełniały służebną rolą łącznika naszej ery z "akcją historyczną". A rapsodyczna śpiewność celnie kontrastowała z suchą, rezonerską postawą Rycerzy. Ten czwórgłos retoryki przewrotnej, zdawałoby się pozbawiony aktorskiej ekspresji, dobrze jednak odbijał od świetnie ustawionej muzycznie grupy niby-dewotek. W ogóle formuła muzyczna spektaklu, kompozycji oraz układu Stanisława Radwana, robiła większe wrażenie niż sam utwór, w gruncie rzeczy wyzbyty sytuacyjnych zaskoczeń. Ale to w końcu sprawa autora, bo teatr mimo wszystko stworzył tekstowi oprawę... jakbyśmy mieli do czynienia, z prawdziwym wydarzeniem scenicznym.