Stary Teatr: Rozdział Trzeci
Spektakl Starego Teatru który miał być słowem o cudzie, a stał się "Snem o Bezgrzesznej", opiera się na własnym scenariuszu i scenopisie. Pierwszy jest collagem fragmentów literackich i dokumentów, drugi - planem sytuacyjnym, powiązaniem tekstów z działaniami teatralnymi w przestrzeni. Pierwszy nie istnieje bez drugiego, co wynika jasno już z początkowych scen przedstawienia, które rozgrywają się w foyer na parterze przy szatni. Na podeście-estradzie defilują wtedy kolejno piechurzy austriacki, rosyjski i pruski, Jerzy Stuhr, jako konferansjer, przewodnik, prezenter opisuje ich regulaminowe umundurowanie, w głębi pojawia się grupa prowadzona przez Jerzego Trelę i Edwarda Lubaszenkę z pieśnią do słów Mickiewiczowskiej "Litanii pielgrzymskiej". Ważny jest cały układ, również ustawienie widzów, którzy mając przed sobą defilujących żołnierzy, za sobą trzech cesarzy w zawieszonych dość wysoko gablotkach, muszą się rozstąpić, by środkiem dać przejście idącej ku schodom pielgrzymce. Ważny jest przede wszystkim dlatego, że określa w sposób symboliczny sytuację polityczną, ujawnia zasadę konstrukcji widowiska, w którym konkret historyczny i literatura koegzystują na szczególnych prawach, nawiązuje też bezpośrednio - co stanie się wyraźne w scenie zaduszkowego obrzędu w górnym foyer na piętrze - do tradycji macierzystego Starego Teatru.
Teoretycznie można sobie wyobrazić realizację każdego scenariusza także przez kogoś innego i w innym teatrze. Praktyka teatralna jednak tej teoretycznej możliwości nie potwierdza, gdy w grę wchodzi tekst powstający razem z przedstawieniem (pisany czy też montowany na scenie), gdy ma on charakter osobistej wypowiedzi pewnej grupy ludzi, gdy autorstwo staje się zbiorowe lub - w interesującym nas wydarzeniu ze względu na różnoraki wkład aktorów - rzecz ma wszelkie cechy zbiorowej twórczości. Spektakle paradokumentarne o tematyce współczesnej lub historycznej, takie na przykład jak "US", kreacja zbiorowa powstała przed trzynastu laty przy współudziale Brooka, jak "Rok 1789", z którym przed ośmiu laty wystąpił Theatre du Soleil, okazały się własnością swoich twórców jako całość. Pojęcie autorstwa nie rozdzieliło słowa pisanego i założeń realizacyjnych. Z tego punktu widzenia "Sen" zdaje się stanowić przypadek analogiczny.
Na tle tych samych przykładów widać też, czym zasadniczo się od nich różni. Atakujący wojnę w Wietnamie publicystyczny spektakl "US" czy przedstawiający stylem epickim i jarmarcznym zwycięstwo burżuazji w rewolucji francuskiej "Rok 1789" reprezentowały, każdy na swój sposób, teatr agitacji politycznej, jednokierunkowy w argumentacji i działaniu. "Sen o Bezgrzesznej" ma układ piętrowy: chodzi tu tyleż o historię, co o stosunek do niej, odbicie w zbiorowej świadomości, której część stanowi literatura. Cała struktura tego widowiska opiera się na zderzeniu faktu i emocjonalnej reakcji na fakt, zderzeniu doświadczenia historycznego z jego interpretacją w literaturze. Inaczej można by to nazwać prozaicznym i patetycznym aspektem historii. Na takie dwa aspekty zwrócił uwagę wspominany już prolog przedstawiający z maksymalną rzeczowością żołnierzy państw zaborczych, ale dający romantyczną aureolę pielgrzymom, którzy prowadzą widzów schodami w górę na obchody rocznicy powstania styczniowego. Wszystko to wyklucza w zasadzie dydaktykę, publicystyczną jedno-warstwowość, deklaratywność.
Tym bardziej że sprawa punktów odniesienia stopniowo się komplikuje. Żałobna uroczystość wokół centralnie usytuowanego podestu z palącymi się świecami, wśród czarnych kotar przesłaniających ściany górnego foyer, przywołuje na myśl związane z tym samym wnętrzem {#re#8248}"Dziady"{/#} w inscenizacji Konrada Swinarskiego. Jest to skojarzenie wynikające w tym momencie z czysto zewnętrznego podobieństwa sytuacji. Obrzęd w "Dziadach" był jaskrawo teatralny i prowokacyjnie wyobcowany klasowo, tu mamy mszę narodową, w czasie której ksiądz odczytuje nazwiska poległych. Zbyt ważne to jednak skojarzenie, by można je uznać za przypadkowe. I rzeczywiście nie bierze się z przypadku. Część widzów, która po uroczystości żałobnej przejdzie w prawo, na salę im. Modrzejewskiej i obejrzy przed sceną balową z "Róży" sekwencję więzienną, będzie miała wszelkie dane, by nawet w układzie scenariusza dopatrzeć się analogii do {#re#8248}"Dziadów"{/#}. Więzienie, salon warszawski i bal u senatora z ich wiedzą o buncie, cierpieniu i kolaboracji znajdują przedłużenie w wybranych fragmentach dramatu Żeromskiego, jakby Jarocki chciał wykazać, że historia ciągle pisała nam tę samą sztukę.
"Sen o Bezgrzesznej" utrwala pamięć o {#re#8248}"Dziadach"{/#}, podejmuje przecież także zawarte w inscenizacji Swinarskiego wyraźne pytanie o przyszłość. Pokazując tę przyszłość, w gruncie rzeczy nie wychodzi jednak poza zarysowany wówczas krąg problemowy, poza tę tak ostro zarysowaną opozycję Konrad - lud, abstrakcyjna idea wolności - realne potrzeby. "To, coś ty wyczytał w pismach Mickiewicza i w pismach Słowackiego - mówi ktoś z robotniczego tłumu do Czarowica w "Róży" - nas nie dosięgło. My jesteśmy kadłub Polski - ciało jej grube, w którym przewala się pokarm, krąży krew, prężą się muskuły do dźwigania ciężarów i do odpierania napaści. Kiedy w kadłubie tym wieje pustymi kiszkami wiatr głodu, ty byś chciał puste kiszki napełnić śpiewnym dźwiękiem Słowackiego. "Dziady" Swinarskiego były czytane między innymi z takiej, jak wyznaczona przez Żeromskiego, perspektywy. W "Śnie o Bezgrzesznej" nie ma cytowanego fragmentu, natomiast pierwszym głosem zwątpienia, dysonansowym dźwiękiem w celebracji narodowych wspomnień okazuje się właśnie wiersz Słowackiego, strofa zaczynająca od słów "Szli krzycząc Polska, Polska", a kończąca pytaniem "Jaka?".
Żeromski pozostaje jednak głównym patronem literackim "Snu", chociaż w końcowym rachunku, po eliminacji tekstów, od których idea spektaklu wzięła, jak słychać, początek ("Biała rękawiczka", "Róża" jako całość), nie jest to raczej patronat Żeromskiego - dramatopisarza, ale społecznika publicysty, nakazującego konfrontację wizji niepodległej Polski z jej realnością. Wykorzystane fragmenty jego dzieł służą określonym z góry tematom, traktowane są jako sygnały. Sposób okrojenia tych scen ma na celu uniezależnienie ich od literackiego kontekstu, w rezultacie sprowadzenie wielowarstwowego obrazu dramatycznego do szkicu, skrótowo zarysowującego sytuację i postawy ludzkie.
Tak jak w sekwencji więziennej ("Róża": Sprawa druga) opartej na dialogu Czarowica-Konrada z Naczelnikiem ochrany, dialogu poprzedzonym tu widokiem skatowanego współwięźnia, a zakończonym łomotem kajdan o kraty i łańcuchów o podłogę, symbolicznym mazurem kajdaniarskim. Jest to znowu spór o lud polski z tą kwestią Czarowica o roku 1863: "Wyście wtedy nam, szlachcie-narodowi, lud mądrze wydarli" i o roku 1905: "Teraz w tej rewolucji, którą pan uważasz za skończoną i zdławioną, myśmy wam lud nasz ze szponów wyrwali". Ale jest to spór czysto teoretyczny, gdy oderwany od sprawy robotnika Osta, masakrowanego przez osiemnastu szpicli polskiego pochodzenia na rosyjskim śledztwie. Wyrzeczenie się fabuły, a wraz z nią obsesyjnie powracającego w "Róży" motywu rodzimego donosicielstwa i zdrady, daje wyraz temu samemu staraniu - by drama-tyczność utworu nie przesłoniła sprawy i faktu historycznego, w tej części dokumentowanego pokazem autentycznych łańcuchów, kajdan, knutów i nahajek. Łańcuchy i kajdany wnoszą na sobie aktorzy-więźniowie, sposób użycia i wykonania każdego z narzędzi tortur jest objaśniany zgodnie z techniczną instrukcją policyjną.
Wrażenie odbierania Żeromskiego jak gdyby poza jego dziełem towarzyszy i scenie roboczo tytułowanej "Szopa" (obraz drugi w Sprawie pierwszej), równoczesnej z "Więzieniem". Ogląda ją ta grupa widzów, która po scenie żałobnej idąc z foyer w lewo trafia do specjalnie wydzielonego pomieszczenia na prelekcję poświęconą powstaniu styczniowemu. Wzmocniona fragmentami z Norwida stanowi ona w innych warunkach dalszy ciąg obchodów, w których przedtym uczestniczyła cała publiczność. Szopa stoi na skraju wsi, patriotyczne zebranie obserwują chłopi i rzemieślnicy, dialog Malarza i Mularza znaczy mniej więcej tyle, co u Swinarskiego obieranie jajek na twardo w czasie wielkiej improwizacji. Wyraźnie rysują się stanowiska: emocjonalno-romantyczne, sceptyczne i obojętne. Jest to całość sama w sobie, świadomie zdominowana jednak przez Jarockiego lirycznym nastrojem.
"Szopa" i "Więzienie" mają zbliżoną wartość emocjonalną, ponieważ stanowią wyobrażenie jednej sytuacji - stanu zniewolenia politycznego, jednej reakcji - oporu, który polega zarówno na utrwalaniu poczucia tożsamości narodowej ("Szopa"), jak działaniach organizacyjnych ("Więzienie"). Toteż obie grupy widzów - ta z sali Modrzejewskiej i ta z zaimprowizowanego pomieszczenia - w kolejnej części spektaklu połączone na właściwej widowni Starego Teatru, ale nadal rozdzielone biegnącym przez środek widowni podestem, odbierają sekwencję balową ("Róża": Sprawa pierwsza, obraz trzeci) z perspektywy podobnych doświadczeń. One właśnie miały zapewne podkreślić demaskatorską siłę scen balowych. Tyle że "Bal", steatralizowany muzyką, komponowanym ruchem i barwnością symbolicznych kostiumów przenosi całą sprawę w inną poetykę. Okazuje się bardziej przeciwstawieniem stylistyk, bardziej przeciwstawieniem widowiskowości i prostoty niż konformizmu i nonkonformizmu. A tym samym podkreśla rolę jaką odgrywała literatura do tego momentu; fakt, że występowała na równych prawach z zapisami historycznymi jako (o czym była już mowa) zapis emocjonalny.
Aby zamknąć tę sprawę, należałoby jeszcze powiedzieć, że wydobycie z poezji i prozy tylko jednego nurtu - dążenia do wolności, ideologii wyzwolenia, wiary w odmianę losu narodowego - idzie u Jarockiego w parze z tworzeniem odpowiadającego tradycyjnym przekazom nastroju. Reżyser nie tylko nie obawia się klisz czy stereotypów sytuacyjnych, ale świadomie je wykorzystuje. Jeśli Swinarski w "Dziadach" oznaczał sferę mitu narodowego przy pomocy rekwizytów - okryty kirem krzyż, święte obrazy, sztandary - Jarocki określa ją tonacją, którą można by nazwać Grottgerowską. Inaczej niż Swinarski, nie posługuje się przy tym cudzysłowem, bo ten mit przedstawia z jego uzasadnieniami, interesuje się jego obecnością, a nie interpretacją. Teatralnie natomiast wiąże go z gromadką pielgrzymów, tych, którym przewodzi Trela-Konrad i Lubaszenko zwany Krystianem, obaj w zniszczonych szynelach, żywe portrety zesłańców lub powstańców.
Podobnie jak literaturę, skondensowaną w jednym wątku, traktuje Jarocki historię, wybierając fakty dotyczące zasadniczego tematu: ziszczenia snu o własnym państwie i nieziszczenia snu o "bezgrzesznej". Myliłby się więc, kto by sądził, że jest to epicka wersja dziejów Polski. Przestrzeń historyczna wprawdzie rozciąga się na lata 1863-1923, ale powstanie styczniowe ma tu przede wszystkim rangę symbolu i pojawia się nie bezpośrednio, a w obchodach pięćdziesiątej rocznicy. Historia streszcza się w dwóch rozdziałach - pierwszej wojnie światowej i procesie krakowskim z roku 1923. Przedstawiają one główne wydarzenia w otoczce rzeczy mało znanych, drugoplanowych, ale charakterystycznych. Nie są kroniką walk politycznych, powstających i przekształcających się partii, ruchów ideologicznych. Gdyby epika była tu celem, znacznie szersze musiałoby być tło, w końcu formuła teatru faktu i znane od czasów Piscatora środki pozwoliłyby scenie udźwignąć nieporównanie większy materiał.
Mamy więc znów do czynienia z rezygnacją, samoograniczeniem, skrótem. Sygnałem wybuchu wojny jest Zeppelin pojawiający się nad widownią i budzący popłoch wśród balowych gości, wypieranych już także przez pielgrzymów. Do obu grup rozdzielonej podestem-sceną publiczności zwracają się z odezwami trzej cesarze. Mikołaj po jednej stronie, Franciszek Józef i Wilhelm po drugiej, potem się zamieniają miejscami. Słowa skierowane do Polaków brzmią prawie identycznie. Sekwencja wojenna - symultaniczny układ fragmentów o różnej wartości dokumentalnej z udziałem przedstawicieli różnych środowisk (negocjatorzy, sanitariuszki, cywile, żołnierze) - pokazuje zabiegi o poparcie Polaków (przemówienie gubernatora von Beselera), własne przygotowania wojskowe (ćwiczenia legionistów) i inne (rozmowy delegacji z kraju i emigracji w Lozannie), ostatnie dni caratu (spotkania cara z przewodniczącym Dumy - Rodzianką), bratanie się żołnierzy polskich z wrogich armii. Jest i triumfalny finał: deklaracja Wilsona, rezygnacja Rodzianki, przemówienie Piłsudskiego, dekret Rady Komisarzy Ludowych, trębacz i fanfary, przy których rozwija się malowidło przedstawiające kobietę-Polskę w nieco kiczowatej postaci. Mit traci rację bytu - przed wejściem Piłsudskiego po raz ostatni pojawiają się pielgrzymi i na środku sceny zrzucają kajdany.
Wbrew pozorom nie jest to jednak lekcja historii w sensie chronologicznego wykładu zdarzeń, uwzględniającego przyczyny i skutki. Przeciwnie, jest to spojrzenie z odległości, rejestrujące niektóre szczegóły, zostawiające sprawę przyczyn i skutków do pomyślenia na potem. Jarocki nie tylko nie stara się o spojenie kolejnych sekwencji na zasadzie ciągłości, ale wręcz tego unika. Toteż o ile w pierwszej części widowiska można mówić o ich odrębności, o tyle w drugiej trzeba mówić o nieporównywalności. Bo trudno porównywać dramaturgię spotkania widzów z aktorami, którzy odnaleźli i zechcieli pokazać rodzinne pamiątki sprzed pierwszej wojny, dramaturgię procesu z udziałem stron, świadków i ławy przysięgłych oraz dramaturgię kabaretu. A przecież każda, by posłużyć się słowem Żeromskiego "sprawa" ma swoje uzasadnienie.
Spotkania, odbywające się dla dwóch grup widzów w dwóch bocznych salach, przypominają, jak historia odbija się w codzienności, zwracają od innej strony uwagę na jej konkretność - co jak pamiętamy, należy do założeń spektaklu - i materialność. Proces z kolei, toczący się wśród przesłoniętych białymi zasłonami ścian właściwej widowni, stanowi przedłużenie sprawy niepodległości i ludu, dla którego pojęcie narodu bywa abstrakcją. Oskarżenie o podburzanie polskich robotników przeciw polskiemu wojsku w Krakowie, w roku 1923 zostaje odparte, sąd przysięgłych - dyskutujący tekstem Baryki i Gajowca z "Przedwiośnia" - nie znajduje bezpośrednich winnych krwawego starcia w osobach o to posądzonych. Zapada słuszny wyrok, ale sprawy on nie zamyka i, teatralnie rzecz biorąc, nie zamyka jej także Jarocki. Kabaret - ostatnie ogniwo spektaklu - oglądany na stojąco w górnym foyer po opuszczeniu widowni, tylko pointuje parę wybranych wątków.
Kabaret dwudziestolecia, wyreżyserowany przez Stuhra i spięty jego wspaniałą konferansjerką, konferansjerką, w której aktorska żywiołowość idzie w parze z ironią i goryczą taką, że śmiech zamiera na ustach, to zresztą bardzo specjalne przypomnienie niektórych motywów. Zaczynaliśmy przeglądem mundurów żołnierskich z armii zaborczych, kończymy rewią mundurów dla dziewcząt z Ligi Morskiej i Kolonialnej. Obserwowaliśmy namawianie chłopów do święcenia rocznicy powstania, słuchamy relacji chłopa z międzywojennego sejmu. Naszą drogę przez teatr rozpoczynaliśmy w towarzystwie pielgrzymów - inteligentów z romantycznym rodowodem, odnajdujemy jej kres w kabarecie.
Odbierane wprost, a więc i w rozdrobnieniu, widowisko Jarockiego może się wydawać dyskursem o Polsce uproszczonym, wyrastającym z założeń polonistycznych, mającym charakter zbyt - zważywszy na sześćdziesiątą rocznicę odzyskania niepodległości - okolicznościowy. Takie niebezpieczeństwo daje znać o sobie wtedy, gdy teatrowi nie udaje się utrzymać widza w gotowości szukania proponowanych w spektaklu odniesień. Bo "Sen o Bezgrzesznej" w całej pełni sprawdza się dopiero w drugim stopniu realizacji, w myśli ponad spektaklem i konstrukcji ponad scenicznej. Zapewne trzeba trochę dobrej woli, by tak go przyjmować, ale zyskuje się wtedy dodatkową satysfakcję.
Przy pozorach niespójności i dezintegracji "Sen o Bezgrzesznej" trzyma się bowiem ściśle własnych, dla niego samego wypracowanych rygorów. Stosowane są konsekwentnie pewne układy przestrzenne. Na przykład to, że płaszczyzna gry zawsze znajduje się na osi, przedzielającej salę, a więc i publiczność. Z kolei droga pielgrzymki wytycza jakby oś centralną biegnącą przez teatr. Publiczność przebywa swoją trasę dwukrotnie: w pierwszej części przedstawienia w kolejności szatnia - górne foyer - jedna z sal bocznych - widownia, w drugiej w nieco zmienionym porządku: boczne sale - widownia - foyer. Jeżeli jednak zamysł kompozycyjny nie jest przez widza odbierany, to po pierwsze dlatego, że nie narzuca się on jako merytoryczna konieczność - w końcu przy jednorazowej bytności na przedstawieniu to, czy się ogląda "Szopę" czy "Więzienie" wynika z przypadku - a po drugie dłateg że samo wędrowanie i zajmowanie miejsc pochłania zbyt dużo uwagi.
Przemieszczanie publiczności w "Dziadach" Swinarskiego miało wytłumaczenie proste i oczywiste. Chodziło o oddzielenie i przeciwstawienie obrzędu chłopskiego i inteligenckiego narodowego misterium. Przestrzeń, w której obce publiczności gusła odprawiali chłopi, nie mogła być tożsama z przestrzenią, w której rozegrał się bliski jej dramat młodzieży wileńskiej. W "Śnie o Bezgrzesznej" przemieszczanie widzów wiąże się i ze zmianą miejsca akcji, i ze zmianą stosunku do rzeczywistości teatru. Raz jest to bowiem rzeczywistość przedstawiana i wtedy widz otrzymuje obraz iluzjonistyczny, kiedy indziej teraźniejszość, wieczór w gmachu przy placu Szczepańskim, w czasie którego widz poznaje dokumenty przeszłości. Można by tu mówić o czasie scenicznym (iluzja) i realnym (współuczestnictwo i jego odmiany), posługiwał się nimi Jarocki już w "Rzeźni" Mrożka.
W "Śnie" sposób wykorzystania tych czasów ma ogromne znaczenie. Czas realny występuje dla widza pod różnymi postaciami: początkowej rewii mody, wernisażu, odczytu, spotkania z zespołem aktorskim, kabaretu. Publiczność bywa sobą lub spełnia rolę audytorium wydarzenia historycznego (proces). Czas sceniczny i czas realny czasem nakładają się na siebie lub są bardzo blisko, stąd szokujące przejście na przykład w scenie więziennej, kiedy po fragmencie "Róży" następuje demonstracja różnych narzędzi tortur.
Kompozycja "Snu o Bezgrzesznej" nakłada, oczywiście, olbrzymie obowiązki na aktorów. Dość wspomnieć Jerzego Stuhra, który jest centralną postacią planu realnego nie tylko dzięki temu, że pokazuje kroje mundurów, czy prowadzi konferansjerkę w kabarecie, ale i dlatego, że pełni wobec publiczności funkcję przewodnika i kieruje jej ruchem. To jednak zaledwie strona formalna zagadnienia. Wielką wagę ma natomiast fakt, że "Sen" właściwie nie daje do zagrania ról; nie opiera się więc na rolach, a na udziale aktorów, którzy postaciom-znakom użyczają swojej osobowości. Ile od tych osobowości zależy, można się przekonać patrząc na Olszewską, Polony, Budzisz-Krzyżanowską i Karkoszkę, ubrane w żałobne suknie, śpiewające w "szopie" patriotyczne pieśni. Albo patrząc na pielgrzymów, wśród których idzie Jerzy Radziwiłowicz, czy ławę przysięgłych, do której wybrano Trelę, Lubaszenkę i Stuhra. Ich obecność jest w widowisku Jarockiego czymś niepowtarzalnym i ostatecznie decydującym o jego jednorazowości.
Pogłębia to, oczywiście, zgoda zespołu na bezpośredni kontakt z publicznością, łatwo właściwie wyzwalający ochotę do rozmów, przy sprzyjającym jej składzie. Ale fakt, że zebrane w Starym Teatrze pamiątki pochodzą głównie - choć nie wyłącznie - z Krakowa, nadaje temu spotkaniu szczególny ton. Skądś ten ton już znamy, na płaszczyźnie krakowskiej "Sen o Bezgrzesznej" nieoczekiwanie zbliża się do niedawnej opowieści Wajdy {#re#4850}"Z biegiem lat, z biegiem dni"...{/#} Skojarzenie to mniej się wyda dziwne, jeśli zastanowić się nad nim dłużej. Oba spektakle spotykają się bowiem także na płaszczyźnie okresu historycznego. "Z biegiem lat, z biegiem dni..." dobiega akcją prawie do wybuchu wojny 1914 roku, najmłodsi bohaterowie sagi rodzinnej uciekają z domu pełni nadziei, by walczyć w polskim wojsku "Sen" pokazuje lata przedwojenne od innej strony i idzie dalej, tropiąc, co się z tymi nadziejami stało.
Swinarski, Wajda i teraz Jarocki podjęli tematy o najżywotniejszym dla polskiego teatru znaczeniu. Być może dzięki temu zdarzyła się rzecz niezwykła - dzieła zupełnie różne twórców o nieporównywalnych temperamentach zintegrowały się w dorobku Starego Teatru w pewną całość. Jest to sprawa większego wymiaru niż próba określenia rangi pojedynczych przedstawień. Stary różni się dziś od innych scen w kraju nie tylko składem zespołu - aktorów, reżyserów scenografów - i nazwiskiem dyrektora. Zaczął różnić się także tym, że na zasadzie kontynuacji własnych doświadczeń rozwija określoną problematykę historyczną i narodową, a wyznaczając ją, sam sobie także wyznacza problematykę ściśle teatralną.