Artykuły

Spektakl Starego Teatru który miał być słowem o cudzie, a stał się "Snem o Bezgrzesznej", opiera się na własnym scenariuszu i scenopisie. Pier­wszy jest collagem fragmentów lite­rackich i dokumentów, drugi - pla­nem sytuacyjnym, powiązaniem tek­stów z działaniami teatralnymi w przestrzeni. Pierwszy nie istnieje bez drugiego, co wynika jasno już z począt­kowych scen przedstawienia, które roz­grywają się w foyer na parterze przy szatni. Na podeście-estradzie defilują wtedy kolejno piechurzy austriacki, ro­syjski i pruski, Jerzy Stuhr, jako kon­feransjer, przewodnik, prezenter opi­suje ich regulaminowe umundurowa­nie, w głębi pojawia się grupa prowa­dzona przez Jerzego Trelę i Edwarda Lubaszenkę z pieśnią do słów Mic­kiewiczowskiej "Litanii pielgrzymskiej". Ważny jest cały układ, również ustawienie widzów, którzy mając przed sobą defilujących żołnierzy, za sobą trzech cesarzy w zawieszonych dość wysoko gablotkach, muszą się rozstąpić, by środkiem dać przejście idącej ku schodom pielgrzymce. Waż­ny jest przede wszystkim dlatego, że określa w sposób symboliczny sytua­cję polityczną, ujawnia zasadę kon­strukcji widowiska, w którym kon­kret historyczny i literatura koegzystują na szczególnych prawach, nawią­zuje też bezpośrednio - co stanie się wyraźne w scenie zaduszkowego ob­rzędu w górnym foyer na piętrze - do tradycji macierzystego Starego Teatru.

Teoretycznie można sobie wyobrazić realizację każdego scenariusza także przez kogoś innego i w innym teatrze. Praktyka teatralna jednak tej teorety­cznej możliwości nie potwierdza, gdy w grę wchodzi tekst powstający razem z przedstawieniem (pisany czy też montowany na scenie), gdy ma on charakter osobistej wypowiedzi pew­nej grupy ludzi, gdy autorstwo staje się zbiorowe lub - w interesującym nas wydarzeniu ze względu na różno­raki wkład aktorów - rzecz ma wszelkie cechy zbiorowej twórczości. Spektakle paradokumentarne o tema­tyce współczesnej lub historycznej, ta­kie na przykład jak "US", kreacja zbio­rowa powstała przed trzynastu laty przy współudziale Brooka, jak "Rok 1789", z którym przed ośmiu laty wy­stąpił Theatre du Soleil, okazały się własnością swoich twórców jako ca­łość. Pojęcie autorstwa nie rozdzieliło słowa pisanego i założeń realizacyjnych. Z tego punktu widzenia "Sen" zdaje się stanowić przypadek analogiczny.

Na tle tych samych przykładów wi­dać też, czym zasadniczo się od nich różni. Atakujący wojnę w Wietnamie publicystyczny spektakl "US" czy przedstawiający stylem epickim i jar­marcznym zwycięstwo burżuazji w re­wolucji francuskiej "Rok 1789" repre­zentowały, każdy na swój sposób, te­atr agitacji politycznej, jednokierunko­wy w argumentacji i działaniu. "Sen o Bezgrzesznej" ma układ piętrowy: chodzi tu tyleż o historię, co o sto­sunek do niej, odbicie w zbiorowej świadomości, której część stanowi li­teratura. Cała struktura tego widowis­ka opiera się na zderzeniu faktu i emocjonalnej reakcji na fakt, zderze­niu doświadczenia historycznego z jego interpretacją w literaturze. Inaczej mo­żna by to nazwać prozaicznym i pate­tycznym aspektem historii. Na takie dwa aspekty zwrócił uwagę wspomi­nany już prolog przedstawiający z maksymalną rzeczowością żołnierzy państw zaborczych, ale dający roman­tyczną aureolę pielgrzymom, którzy prowadzą widzów schodami w górę na obchody rocznicy powstania stycznio­wego. Wszystko to wyklucza w zasa­dzie dydaktykę, publicystyczną jedno-warstwowość, deklaratywność.

Tym bardziej że sprawa punktów odniesienia stopniowo się komplikuje. Żałobna uroczystość wokół centralnie usytuowanego podestu z palącymi się świecami, wśród czarnych kotar prze­słaniających ściany górnego foyer, przywołuje na myśl związane z tym samym wnętrzem {#re#8248}"Dziady"{/#} w insceniza­cji Konrada Swinarskiego. Jest to sko­jarzenie wynikające w tym momencie z czysto zewnętrznego podobieństwa sytuacji. Obrzęd w "Dziadach" był ja­skrawo teatralny i prowokacyjnie wy­obcowany klasowo, tu mamy mszę na­rodową, w czasie której ksiądz odczy­tuje nazwiska poległych. Zbyt ważne to jednak skojarzenie, by można je uznać za przypadkowe. I rzeczywiście nie bierze się z przypadku. Część wi­dzów, która po uroczystości żałobnej przejdzie w prawo, na salę im. Mod­rzejewskiej i obejrzy przed sceną ba­lową z "Róży" sekwencję więzienną, bę­dzie miała wszelkie dane, by nawet w układzie scenariusza dopatrzeć się analogii do {#re#8248}"Dziadów"{/#}. Więzienie, salon warszawski i bal u senatora z ich wiedzą o buncie, cierpieniu i kolabo­racji znajdują przedłużenie w wybra­nych fragmentach dramatu Żeromskiego, jakby Jarocki chciał wykazać, że historia ciągle pisała nam tę samą sztukę.

"Sen o Bezgrzesznej" utrwala pamięć o {#re#8248}"Dziadach"{/#}, podejmuje przecież także zawarte w inscenizacji Swinarskiego wyraźne pytanie o przyszłość. Po­kazując tę przyszłość, w gruncie rze­czy nie wychodzi jednak poza zary­sowany wówczas krąg problemowy, poza tę tak ostro zarysowaną opozy­cję Konrad - lud, abstrakcyjna idea wolności - realne potrzeby. "To, coś ty wyczytał w pismach Mickiewicza i w pismach Słowackiego - mówi ktoś z robotniczego tłumu do Czarowica w "Róży" - nas nie dosięgło. My jesteśmy kadłub Polski - ciało jej grube, w którym przewala się pokarm, krąży krew, prężą się muskuły do dźwiga­nia ciężarów i do odpierania napaści. Kiedy w kadłubie tym wieje pustymi kiszkami wiatr głodu, ty byś chciał puste kiszki napełnić śpiewnym dźwię­kiem Słowackiego. "Dziady" Swinar­skiego były czytane między innymi z takiej, jak wyznaczona przez Żeromskiego, perspektywy. W "Śnie o Bezgrze­sznej" nie ma cytowanego fragmentu, natomiast pierwszym głosem zwątpie­nia, dysonansowym dźwiękiem w cele­bracji narodowych wspomnień okazuje się właśnie wiersz Słowackiego, strofa zaczynająca od słów "Szli krzycząc Polska, Polska", a kończąca pytaniem "Jaka?".

Żeromski pozostaje jednak głównym patronem literackim "Snu", chociaż w końcowym rachunku, po eliminacji tek­stów, od których idea spektaklu wzię­ła, jak słychać, początek ("Biała ręka­wiczka", "Róża" jako całość), nie jest to raczej patronat Żeromskiego - dramatopisarza, ale społecznika publicy­sty, nakazującego konfrontację wizji niepodległej Polski z jej realnością. Wykorzystane fragmenty jego dzieł służą określonym z góry tematom, traktowane są jako sygnały. Sposób okrojenia tych scen ma na celu unie­zależnienie ich od literackiego kontek­stu, w rezultacie sprowadzenie wielo­warstwowego obrazu dramatycznego do szkicu, skrótowo zarysowującego sy­tuację i postawy ludzkie.

Tak jak w sekwencji więziennej ("Róża": Sprawa druga) opartej na dia­logu Czarowica-Konrada z Naczelni­kiem ochrany, dialogu poprzedzonym tu widokiem skatowanego współwięź­nia, a zakończonym łomotem kajdan o kraty i łańcuchów o podłogę, sym­bolicznym mazurem kajdaniarskim. Jest to znowu spór o lud polski z tą kwestią Czarowica o roku 1863: "Wyś­cie wtedy nam, szlachcie-narodowi, lud mądrze wydarli" i o roku 1905: "Te­raz w tej rewolucji, którą pan uważasz za skończoną i zdławioną, myśmy wam lud nasz ze szponów wyrwali". Ale jest to spór czysto teoretyczny, gdy oderwany od sprawy robotnika Osta, masakrowanego przez osiemna­stu szpicli polskiego pochodzenia na rosyjskim śledztwie. Wyrzeczenie się fabuły, a wraz z nią obsesyjnie po­wracającego w "Róży" motywu rodzime­go donosicielstwa i zdrady, daje wyraz temu samemu staraniu - by drama-tyczność utworu nie przesłoniła spra­wy i faktu historycznego, w tej części dokumentowanego pokazem autentycz­nych łańcuchów, kajdan, knutów i nahajek. Łańcuchy i kajdany wnoszą na sobie aktorzy-więźniowie, sposób uży­cia i wykonania każdego z narzędzi tortur jest objaśniany zgodnie z tech­niczną instrukcją policyjną.

Wrażenie odbierania Żeromskiego jak gdyby poza jego dziełem towarzy­szy i scenie roboczo tytułowanej "Szo­pa" (obraz drugi w Sprawie pierw­szej), równoczesnej z "Więzieniem". Ogląda ją ta grupa widzów, która po scenie żałobnej idąc z foyer w lewo trafia do specjalnie wydzielonego po­mieszczenia na prelekcję poświęconą powstaniu styczniowemu. Wzmocnio­na fragmentami z Norwida stanowi ona w innych warunkach dalszy ciąg obchodów, w których przedtym uczest­niczyła cała publiczność. Szopa stoi na skraju wsi, patriotyczne zebranie ob­serwują chłopi i rzemieślnicy, dialog Malarza i Mularza znaczy mniej wię­cej tyle, co u Swinarskiego obieranie jajek na twardo w czasie wielkiej im­prowizacji. Wyraźnie rysują się sta­nowiska: emocjonalno-romantyczne, sceptyczne i obojętne. Jest to całość sama w sobie, świadomie zdominowana jednak przez Jarockiego lirycznym na­strojem.

"Szopa" i "Więzienie" mają zbliżo­ną wartość emocjonalną, ponieważ sta­nowią wyobrażenie jednej sytuacji - stanu zniewolenia politycznego, jednej reakcji - oporu, który polega zarów­no na utrwalaniu poczucia tożsamości narodowej ("Szopa"), jak działaniach organizacyjnych ("Więzienie"). Toteż obie grupy widzów - ta z sali Mo­drzejewskiej i ta z zaimprowizowanego pomieszczenia - w kolejnej części spektaklu połączone na właściwej wi­downi Starego Teatru, ale nadal roz­dzielone biegnącym przez środek wi­downi podestem, odbierają sekwencję balową ("Róża": Sprawa pierwsza, obraz trzeci) z perspektywy podobnych do­świadczeń. One właśnie miały zapewne podkreślić demaskatorską siłę scen ba­lowych. Tyle że "Bal", steatralizowany muzyką, komponowanym ruchem i barwnością symbolicznych kostiumów przenosi całą sprawę w inną poetykę. Okazuje się bardziej przeciwstawie­niem stylistyk, bardziej przeciwstawie­niem widowiskowości i prostoty niż konformizmu i nonkonformizmu. A tym samym podkreśla rolę jaką od­grywała literatura do tego momentu; fakt, że występowała na równych pra­wach z zapisami historycznymi jako (o czym była już mowa) zapis emoc­jonalny.

Aby zamknąć tę sprawę, należałoby jeszcze powiedzieć, że wydobycie z poezji i prozy tylko jednego nurtu - dążenia do wolności, ideologii wyzwo­lenia, wiary w odmianę losu narodo­wego - idzie u Jarockiego w parze z tworzeniem odpowiadającego trady­cyjnym przekazom nastroju. Reżyser nie tylko nie obawia się klisz czy ste­reotypów sytuacyjnych, ale świadomie je wykorzystuje. Jeśli Swinarski w "Dziadach" oznaczał sferę mitu narodo­wego przy pomocy rekwizytów - okryty kirem krzyż, święte obrazy, sztandary - Jarocki określa ją to­nacją, którą można by nazwać Grottgerowską. Inaczej niż Swinarski, nie posługuje się przy tym cudzysłowem, bo ten mit przedstawia z jego uzasad­nieniami, interesuje się jego obecnoś­cią, a nie interpretacją. Teatralnie natomiast wiąże go z gromadką pielg­rzymów, tych, którym przewodzi Trela-Konrad i Lubaszenko zwany Kry­stianem, obaj w zniszczonych szyne­lach, żywe portrety zesłańców lub po­wstańców.

Podobnie jak literaturę, skondenso­waną w jednym wątku, traktuje Ja­rocki historię, wybierając fakty doty­czące zasadniczego tematu: ziszczenia snu o własnym państwie i nieziszczenia snu o "bezgrzesznej". Myliłby się więc, kto by sądził, że jest to epicka wersja dziejów Polski. Przestrzeń hi­storyczna wprawdzie rozciąga się na lata 1863-1923, ale powstanie stycz­niowe ma tu przede wszystkim rangę symbolu i pojawia się nie bezpośred­nio, a w obchodach pięćdziesiątej ro­cznicy. Historia streszcza się w dwóch rozdziałach - pierwszej wojnie świa­towej i procesie krakowskim z roku 1923. Przedstawiają one główne wyda­rzenia w otoczce rzeczy mało znanych, drugoplanowych, ale charakterystycz­nych. Nie są kroniką walk politycz­nych, powstających i przekształcających się partii, ruchów ideologicznych. Gdyby epika była tu celem, znacznie szersze musiałoby być tło, w końcu formuła teatru faktu i znane od cza­sów Piscatora środki pozwoliłyby sce­nie udźwignąć nieporównanie większy materiał.

Mamy więc znów do czynienia z re­zygnacją, samoograniczeniem, skrótem. Sygnałem wybuchu wojny jest Zeppe­lin pojawiający się nad widownią i bu­dzący popłoch wśród balowych gości, wypieranych już także przez pielgrzy­mów. Do obu grup rozdzielonej podestem-sceną publiczności zwracają się z odezwami trzej cesarze. Mikołaj po jednej stronie, Franciszek Józef i Wil­helm po drugiej, potem się zamieniają miejscami. Słowa skierowane do Po­laków brzmią prawie identycznie. Se­kwencja wojenna - symultaniczny układ fragmentów o różnej wartości dokumentalnej z udziałem przedstawi­cieli różnych środowisk (negocjatorzy, sanitariuszki, cywile, żołnierze) - po­kazuje zabiegi o poparcie Polaków (przemówienie gubernatora von Beselera), własne przygotowania wojskowe (ćwiczenia legionistów) i inne (rozmo­wy delegacji z kraju i emigracji w Lozannie), ostatnie dni caratu (spotka­nia cara z przewodniczącym Dumy - Rodzianką), bratanie się żołnierzy pol­skich z wrogich armii. Jest i triumfal­ny finał: deklaracja Wilsona, rezygna­cja Rodzianki, przemówienie Piłsudskiego, dekret Rady Komisarzy Ludo­wych, trębacz i fanfary, przy których rozwija się malowidło przedstawiające kobietę-Polskę w nieco kiczowatej po­staci. Mit traci rację bytu - przed wejściem Piłsudskiego po raz ostatni pojawiają się pielgrzymi i na środku sceny zrzucają kajdany.

Wbrew pozorom nie jest to jednak lekcja historii w sensie chronologicz­nego wykładu zdarzeń, uwzględniają­cego przyczyny i skutki. Przeciwnie, jest to spojrzenie z odległości, reje­strujące niektóre szczegóły, zostawiają­ce sprawę przyczyn i skutków do po­myślenia na potem. Jarocki nie tylko nie stara się o spojenie kolejnych sekwencji na zasadzie ciągłości, ale wręcz tego unika. Toteż o ile w pier­wszej części widowiska można mówić o ich odrębności, o tyle w drugiej trzeba mówić o nieporównywalności. Bo trudno porównywać dramaturgię spotkania widzów z aktorami, którzy odnaleźli i zechcieli pokazać rodzinne pamiątki sprzed pierwszej wojny, dra­maturgię procesu z udziałem stron, świadków i ławy przysięgłych oraz dramaturgię kabaretu. A przecież każ­da, by posłużyć się słowem Żeromskiego "sprawa" ma swoje uzasadnienie.

Spotkania, odbywające się dla dwóch grup widzów w dwóch bocznych sa­lach, przypominają, jak historia od­bija się w codzienności, zwracają od innej strony uwagę na jej konkretność - co jak pamiętamy, należy do zało­żeń spektaklu - i materialność. Pro­ces z kolei, toczący się wśród przesło­niętych białymi zasłonami ścian właś­ciwej widowni, stanowi przedłużenie sprawy niepodległości i ludu, dla któ­rego pojęcie narodu bywa abstrakcją. Oskarżenie o podburzanie polskich ro­botników przeciw polskiemu wojsku w Krakowie, w roku 1923 zostaje odpar­te, sąd przysięgłych - dyskutujący tekstem Baryki i Gajowca z "Przed­wiośnia" - nie znajduje bezpośrednich winnych krwawego starcia w osobach o to posądzonych. Zapada słuszny wy­rok, ale sprawy on nie zamyka i, tea­tralnie rzecz biorąc, nie zamyka jej także Jarocki. Kabaret - ostatnie og­niwo spektaklu - oglądany na stojąco w górnym foyer po opuszczeniu wi­downi, tylko pointuje parę wybranych wątków.

Kabaret dwudziestolecia, wyreżyse­rowany przez Stuhra i spięty jego wspaniałą konferansjerką, konferan­sjerką, w której aktorska żywiołowość idzie w parze z ironią i goryczą ta­ką, że śmiech zamiera na ustach, to zresztą bardzo specjalne przypomnie­nie niektórych motywów. Zaczynaliś­my przeglądem mundurów żołnierskich z armii zaborczych, kończymy rewią mundurów dla dziewcząt z Ligi Mor­skiej i Kolonialnej. Obserwowaliśmy namawianie chłopów do święcenia ro­cznicy powstania, słuchamy relacji chłopa z międzywojennego sejmu. Na­szą drogę przez teatr rozpoczynaliśmy w towarzystwie pielgrzymów - inte­ligentów z romantycznym rodowodem, odnajdujemy jej kres w kabarecie.

Odbierane wprost, a więc i w roz­drobnieniu, widowisko Jarockiego mo­że się wydawać dyskursem o Polsce uproszczonym, wyrastającym z zało­żeń polonistycznych, mającym charak­ter zbyt - zważywszy na sześćdzie­siątą rocznicę odzyskania niepodległo­ści - okolicznościowy. Takie niebez­pieczeństwo daje znać o sobie wtedy, gdy teatrowi nie udaje się utrzymać widza w gotowości szukania propono­wanych w spektaklu odniesień. Bo "Sen o Bezgrzesznej" w całej pełni sprawdza się dopiero w drugim stop­niu realizacji, w myśli ponad spektak­lem i konstrukcji ponad scenicznej. Za­pewne trzeba trochę dobrej woli, by tak go przyjmować, ale zyskuje się wtedy dodatkową satysfakcję.

Przy pozorach niespójności i dezin­tegracji "Sen o Bezgrzesznej" trzyma się bowiem ściśle własnych, dla niego sa­mego wypracowanych rygorów. Sto­sowane są konsekwentnie pewne ukła­dy przestrzenne. Na przykład to, że płaszczyzna gry zawsze znajduje się na osi, przedzielającej salę, a więc i publiczność. Z kolei droga pielgrzym­ki wytycza jakby oś centralną biegną­cą przez teatr. Publiczność przebywa swoją trasę dwukrotnie: w pierwszej części przedstawienia w kolejności sza­tnia - górne foyer - jedna z sal bocznych - widownia, w drugiej w nieco zmienionym porządku: boczne sale - widownia - foyer. Jeżeli jed­nak zamysł kompozycyjny nie jest przez widza odbierany, to po pierwsze dlatego, że nie narzuca się on jako merytoryczna konieczność - w końcu przy jednorazowej bytności na przed­stawieniu to, czy się ogląda "Szopę" czy "Więzienie" wynika z przypad­ku - a po drugie dłateg że samo wędrowanie i zajmowanie miejsc po­chłania zbyt dużo uwagi.

Przemieszczanie publiczności w "Dziadach" Swinarskiego miało wytłu­maczenie proste i oczywiste. Chodziło o oddzielenie i przeciwstawienie obrzę­du chłopskiego i inteligenckiego naro­dowego misterium. Przestrzeń, w któ­rej obce publiczności gusła odprawiali chłopi, nie mogła być tożsama z prze­strzenią, w której rozegrał się bliski jej dramat młodzieży wileńskiej. W "Śnie o Bezgrzesznej" przemieszczanie widzów wiąże się i ze zmianą miejsca akcji, i ze zmianą stosunku do rzeczy­wistości teatru. Raz jest to bowiem rzeczywistość przedstawiana i wtedy widz otrzymuje obraz iluzjonistyczny, kiedy indziej teraźniejszość, wieczór w gmachu przy placu Szczepańskim, w czasie którego widz poznaje dokumen­ty przeszłości. Można by tu mówić o czasie scenicznym (iluzja) i realnym (współuczestnictwo i jego odmiany), posługiwał się nimi Jarocki już w "Rzeźni" Mrożka.

W "Śnie" sposób wykorzystania tych czasów ma ogromne znaczenie. Czas realny występuje dla widza pod róż­nymi postaciami: początkowej rewii mody, wernisażu, odczytu, spotkania z zespołem aktorskim, kabaretu. Publicz­ność bywa sobą lub spełnia rolę audy­torium wydarzenia historycznego (pro­ces). Czas sceniczny i czas realny czasem nakładają się na siebie lub są bardzo blisko, stąd szokujące przej­ście na przykład w scenie więzien­nej, kiedy po fragmencie "Róży" na­stępuje demonstracja różnych narzędzi tortur.

Kompozycja "Snu o Bezgrzesznej" na­kłada, oczywiście, olbrzymie obowiąz­ki na aktorów. Dość wspomnieć Je­rzego Stuhra, który jest centralną po­stacią planu realnego nie tylko dzię­ki temu, że pokazuje kroje mundurów, czy prowadzi konferansjerkę w kaba­recie, ale i dlatego, że pełni wobec pu­bliczności funkcję przewodnika i kie­ruje jej ruchem. To jednak zaledwie strona formalna zagadnienia. Wielką wagę ma natomiast fakt, że "Sen" właści­wie nie daje do zagrania ról; nie opiera się więc na rolach, a na udziale akto­rów, którzy postaciom-znakom użyczają swojej osobowości. Ile od tych osobo­wości zależy, można się przekonać pa­trząc na Olszewską, Polony, Budzisz-Krzyżanowską i Karkoszkę, ubrane w żałobne suknie, śpiewające w "szopie" patriotyczne pieśni. Albo patrząc na pielgrzymów, wśród których idzie Je­rzy Radziwiłowicz, czy ławę przysięg­łych, do której wybrano Trelę, Lubaszenkę i Stuhra. Ich obecność jest w widowisku Jarockiego czymś niepow­tarzalnym i ostatecznie decydującym o jego jednorazowości.

Pogłębia to, oczywiście, zgoda zes­połu na bezpośredni kontakt z publicz­nością, łatwo właściwie wyzwalający ochotę do rozmów, przy sprzyjającym jej składzie. Ale fakt, że zebrane w Starym Teatrze pamiątki pochodzą głównie - choć nie wyłącznie - z Krakowa, nadaje temu spotkaniu szczególny ton. Skądś ten ton już zna­my, na płaszczyźnie krakowskiej "Sen o Bezgrzesznej" nieoczekiwanie zbliża się do niedawnej opowieści Wajdy {#re#4850}"Z biegiem lat, z biegiem dni"...{/#} Skoja­rzenie to mniej się wyda dziwne, jeśli zastanowić się nad nim dłużej. Oba spektakle spotykają się bowiem także na płaszczyźnie okresu historycznego. "Z biegiem lat, z biegiem dni..." dobiega akcją prawie do wybuchu wojny 1914 roku, najmłodsi bohaterowie sagi ro­dzinnej uciekają z domu pełni nadziei, by walczyć w polskim wojsku "Sen" pokazuje lata przedwojenne od innej strony i idzie dalej, tropiąc, co się z tymi nadziejami stało.

Swinarski, Wajda i teraz Jarocki podjęli tematy o najżywotniejszym dla polskiego teatru znaczeniu. Być może dzięki temu zdarzyła się rzecz nie­zwykła - dzieła zupełnie różne twór­ców o nieporównywalnych tempera­mentach zintegrowały się w dorobku Starego Teatru w pewną całość. Jest to sprawa większego wymiaru niż próba określenia rangi pojedynczych przedstawień. Stary różni się dziś od innych scen w kraju nie tylko skła­dem zespołu - aktorów, reżyserów scenografów - i nazwiskiem dyrek­tora. Zaczął różnić się także tym, że na zasadzie kontynuacji własnych do­świadczeń rozwija określoną proble­matykę historyczną i narodową, a wy­znaczając ją, sam sobie także wyznacza problematykę ściśle teatralną.