Artykuły

Doczekaliśmy się wreszcie tej premiery, przygotowywanej długo i mozolnie. "Sen o Bezgrzesznej" zainscenizował w krakowskim Teatrze Starym - Jerzy Jarocki. On też był współautorem scenariusza, ułożonego współ nie z Józefem Opalskim "na podstawie tek­stów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich".

CAŁE przedsięwzięcie, związane bezpośrednio z problematyką 60-lecia, miało syntetyczny za­mysł. Stanowiło próbę ogar­nięcia najbardziej ważnych doświadczeń naszej dwudzies­towiecznej historii, wyzna­czających drogę do niepodleg­łości. "Sen o Bezgrzesznej" to przecież sen o ojczyźnie. Autorzy scenariusza chcieli dać nie tylko rekonstrukcję autentycznych zdarzeń, ale coś więcej, zapis polskich wy­obrażeń, kompleksów i mi­tów, stanu polskiej świado­mości. Starali się przy tym wykorzystać różne konwencje i możliwości narracji scenicz­nej - od obrzędowej ekspo­zycji poprzez dramaturgię te­atru faktu - aż po kabareto­wy finał.

Widowisko zostało zresztą tak skomponowane, że zoba­czyć je w całości w ciągu jednego wieczoru - nie spo­sób. Akcja rozgrywa się bo­wiem w różnych salach, chwilami symultanicznie i wtedy publiczność dzieli się na dwie części, z których każda ogląda inny fragment przedstawienia. Sceny dziejące się równolegle są jednak w tej konstrukcji ogniwem niejako wymiennym, spełnia­ją podobną funkcję, podwój­nie tylko egzemplifikując za­wartą w scenariuszu sferę znaczeń.

Taki sposób inscenizacji stanowi swego rodzaju novum, w pewnym stopniu bul­wersuje publiczność. Oczywiś­cie nic w tym złego. Ale war­tość samego pomysłu wydaje się dość problematyczna. Jest on tylko chwytem, nie roz­wiązaniem, wynikającym or­ganicznie z artystycznego kształtu widowiska. Jego sce­nariusz przy pozorach bo­gactwa odznacza się nadmier­ną niejednolitością. Widać w nim niejedno pęknięcie.

Znacznie ciekawsza teksto­wo i realizacyjnie okazała się pierwsza część spektaklu. Układa sie ona w klarowny ciąg obrazów, zróżnicowanych w tonacji, ale wyraźnie pod­porządkowanych nadrzędnej koncepcji - ukazujących w sugestywnym skrócie te wszystkie historyczne wydarzenia i siły sprawcze, które zadecydowały o odzyskaniu przez Polskę niepodległości. Świadomie przyjęta zasada narracji wielowątkowej, poli­fonicznej znajduje tu pełne uzasadnienie. W tak pomyśla­nej strukturze widowiska jest miejsce i na obrzęd polskich zaduszek i na fragmenty "Roży", spointowane sceną Balu, i na późniejsze sekwen­cje, może najcelniejsze, utrzy­mane w stylu dakumentalno-pubilcystycznym.

Druga część przedstawienia przynosi już pewien zawód. Otwiera ją kameralnie spot­kanie podzielonej na dwie grupy publiczności z aktorami, którzy prezentują zapis­ki, listy, dokumenty, ikonografię, kompletowaną przy zbieraniu materiałów do spektaklu. Intencja całego "eksperymentu" jest przej­rzysta, ma on wytworzyć klimat prywatności, dodatko­wą sugestię autentyzmu, za­trzeć granicę między sce­ną a widownią. Ale ta, zresztą przejmująca w swej wy­mowie sekwencja osobista, w której aktorzy wspominają własne rodowody - okazuje się jedynie epizodem.

Później, już na dużej sce­nie, oglądamy dalszy ciąg spektaklu - właściwie re­portaż z procesu, będącego epilogiem wypadków krako­wskich z roku 1923. W sensie teatralnym rzecz została ro­zegrana sprawnie, lecz i wy­bór materiału i wybór kon­wencji pozostaje kwestią dość sporną. Wydarzenia - o których mowa - były płasz­czyzną konfrontacji polityki "twardej ręki", zainicjowanej przez przejściowy rząd Chje­no - Piasta, a opozycyjną postawą większości społeczeń­stwa. Ogłoszony wówczas strajk powszechny przekształ­cił się właśnie w Krakowie w zbrojne starcia między woj­skiem, policją a ludnością. Nie zmienia to jednak faktu, że w kategoriach zarówno history­cznych, jak i dramaturgicz­nych, relacja z owego procesu nie spełnia tej roli, jaką usi­łowali jej nadać współauto­rzy scenariusza. Nie osiągnęli oni - podejrzewam - za­mierzonego celu rezygnując w drugiej części widowiska z dążenia do syntezy, z przyję­tej dotychczas koncepcji nar­racyjnej i sprowadzając "Sen o Bezgrzesznej" do wymiarów stenogramu z rozprawy sądo­wej. Zgrzeszyli niekonsekwen­cją.

Najpierw w pierwszej częś­ci mieliśmy do czynienia z teatrem, łączącym na ogół szczęśliwie elementy poety­ckie i publicystyczne, krea­cyjne , dokumentalne. Potem przeniesiono dość mechanicz­nie reflektor na proces kra­kowski. I wtedy nawet inscenizator klasy Jarockiego nie za wiele mógł zdziałać.

Przedstawienie w swej drugiej połowie traci szer­szą myślową i artystycz­ną perspektywę. Zgromadzo­ny materiał nie ma siły uogólnienia, nie jest też wy­starczającym poznawczo klu­czem do interpretacji do-świadczeń okresu dwudzies­tolecia. Można tutaj oczywiś­cie szukać i rozmaitych odniesień, ale w niczym nie równoważy to dysproporcji między wartością I i II częś­ci, spektaklu. Całość zamyka na zasadzie kamediowo-satyrycznego kontrapunktu kaba­ret (w reżyserii Jerzego Stuhra), zręcznie zmontowany z tekstów autorów lat między­wojennych, nie wiem tylko, czy najfortunniej zestrojony z resztą widowiska.

Jego mocną stroną jest, jak zwykle w Teatrze Sta­rym, zespół - spełniający powierzone mu zadania z o-gromną dyscypliną i precy­zją. Spośród wielu zasługują­cych na uwagę wykonawców najbardziej pozostali mi w pamięci: Jerzy Trela, Jerzy Stuhr. Edward Lubaszenko, a także Jerzy Bińczycki (Gu­bernator Von Beseler) i Wik­tor Sadecki (zwłaszcza jako Car Mikołaj II) - z dużym aktorskim kunsztem rysujący sylwetki postaci.

TE wszystkie atuty prze­mawiają na rzecz przedstawienia, ale nie rekompensują w pełni jego niedostatków, zwłaszcza sce­nariuszowych. Jest ono zna­miennym wyrazem ideowo-artystycznych ambicji i dą­żeń teatru, ale spełnieniem oczekiwań - tylko częścio­wym.