Holoubek gra króla Leara
Na pustą, tonącą w czerni scenę, przekreśloną spadzistym podestem, Holoubek wchodzi krokiem stanowczym, spiesznym, jakby wiedziony niecierpliwą ciekawością. Jeśli nawet jest starcem, jego starość jest krzepka, zawzięta. Widać to w jego ruchach, a i wyglądem nie przypomina świętego Mikołaja, jak to zdarza się jego kolegom, grającym tę rolę, na wszystkich scenach świata. Pozbawiony niemal charakteryzacji, nosi tylko króciutko przyciętą, posiwiałą brodę, właściwie cień brody, okalający twarz energiczną i - powtórzmy - zaciętą. Powziął bowiem nieodwołalną decyzję, która jest zarazem eksperymentem, wielką próbą uczuć: własnych i trzech najbliższych mu osób. Wyniku tej próby oczekuje z niecierpliwą ciekawością. Chyba mimo wszystko nie jest go całkiem pewny.
I rzeczywiście: doznaje zawodu. Czy ten zawód wynika z jego zaślepienia? Przywiązania do pozorów? Braku inteligencji? A może jest to początek kiełkującego obłędu? Może cały eksperyment świadczy o jakiejś drążącej go słabości, znużeniu "brzemieniem", którego pragnie się pozbyć, by móc spokojnie "pełznąć ku śmierci"? Może owa dziwna energia jest zapowiedzią szaleństwa? Postępowanie króla zdumiewa przecież jego otoczenie; szlachetny, najwierniejszy Kent jest oburzony niezwykłą, chciałoby się powiedzieć, tępotą swego władcy (a także uporem, z jakim tkwi w tępocie) - i nie waha się wyrazić tego oburzenia. Zostanie za to skazany na wygnanie, lecz pozostanie - w przebraniu - przy królu, by go ratować przed katastrofą, jaką sam na siebie ściągnął nieobliczalną decyzją.
Co jest istotnym powodem tej decyzji? Zagadnieniu temu poświęcono wiele subtelnych studiów, zużyto mnóstwo papieru i atramentu, a przecież nie jest to wcale tak ważne. Ważne jest, że w niej tkwi zalążek tragedii. Holoubek zdaje się ją przeczuwać: na pozór zdecydowany, jest równocześnie niespokojny; chciałby może, żeby uspokoiła go Kordelia, najmłodsza i najukochańsza z córek. Ale Kordelia właśnie nie mówi nic. W każdym razie nie mówi tego, co król pragnąłby usłyszeć. Więc do niepokoju Leara dołącza sie rozczarowanie i złość. Holoubek jest zatem niecierpliwy, ciekawy, zawzięty, zdecydowany, uparty, niespokojny, rozczarowany i zły. Z pomieszania tych uczuć nic dobrego wyniknąć nie może.
I rozpoczyna się wielka gra. Zapewne, toczy się ona (mówiąc najogólniej) między dobrem i złem, lojalnością i zdradą, miłością i nienawiścią. Lecz także między bezwzględną młodością, żądającą dla siebie wszystkich praw, a starością, nie chcącą zrezygnować ze swych przywilejów, wreszcie pomiędzy prawdą a urojeniem, ślepotą a ostrością widzenia, trzeźwością a obłędem. "This the times plague, when madmen lead the blind" - powiada Gloucester w akcie IV. "To plaga tych czasów: ślepi pod władzą szaleńców" - tłumaczy Maciej Słomczyński. I tacy właśnie, ślepi i szaleni, są aktorzy tej gry, toczącej się aż do unicestwienia partnerów.
Holoubek swą wielką sztuką pokazuje, że gra ta nie jest obca także i naszym czasom. Pokazuje po-nadczasowość Szekspira, usprawiedliwia potrzebę grania "Króla Leara" teraz i zawsze, dopóki człowiek będzie ulegał namiętnościom, dopóki będzie zdolny do podłości i do poświęceń. Nie warto dociekać, czy i jaki sens psychologiczny (i historyczny) miała opowieść, wyczytana przez Szekspira u Holinsheda czy Monmoutha, skoro stała się natchnieniem - i kanwą - tragedii, niosącej treści o tak istotnym znaczeniu psychologicznym (i historycznym) dla wszystkich epok.
"Na świat przyszedłem, by być błaznem Losu" - powie Lear. Ale "błaznami Losu" w tragedii Leara - i w tragedii ludzkości - są wszyscy; nikt też - bez względu na podejmowane wysiłki - nie uniknie swych przeznaczeń i tragicznego - a często bezsensownego - kresu. Tragedia Leara kojarzyła się krytykom z biblijną tragedią Hioba i z tragiczną groteską Becketta. I kojarzyła się słusznie: aż taką rozpiętość nadał Szekspir swemu spojrzeniu na kondycję ludzką; spojrzeniu, odartemu ze złudzeń i zachowującemu dystans, w którym można by dopatrzyć się cierpkiej ironii.
Holoubek rozumie i precyzyjnie ujawnia tę mądrość Szekspira, odsłaniającą prawdy godne przypomnienia. W scenach szaleństwa, trudnych dziś zapewne do zniesienia w wykonaniu aktorów mniej wybitnych, w zdumiewający sposób łączy uległość wobec elżbietańskiej konwencji z umiejętnością trafienia do wrażliwości współczesnej. Przejmuje goryczą, lecz i pokorą, z jaką - po początkowym buncie - znosi wielką, a tak późno udzielona mu lekcję życia, bezlitosnego dla naiwnych i słabych. Ryzykowny finał nad trupem Kordelii rozgrywa dyskretnie, nie epatując także własną śmiercią. "Od dawna udawał tylko, że żyje" - mówi Kent. I tak to pokazuje Holoubek-Lear, który swą pierwszą śmierć, śmierć złudzeń, przeżył już był przecież na początku tragedii.
Giną protagoniści gry. Wcześniej jeszcze znika Błazen, jej komentator i sędzia, postać w najmniejszym bodaj stopniu będąca w sztuce "błaznem Losu". Pozostaje (nie na długo, jak sądzić można z jego słów ostatnich) niezmiennie szlachetny Kent, zostaja też książę Albany i Edgar, ów Edgar, którego udane szaleństwo ocaliło dla życia, a który kończy sztukę zagadkowymi słowami, niemało kłopotu przysparzającymi krytykom, choć w znakomitym przekładzie Słomczyńskiego brzmią one mniej zagadkowo, niż by się mogło wydawać. Zwłaszcza po tragicznych doświadczeniach nie tak znów dawnych lat naszej własnej epoki.
Przedstawienie "Króla Leara" w Warszawskim Teatrze Dramatycznym - mimo wielkiej kreacji Gustawa Holoubka w roli tytułowej, mimo ciekawej reżyserii Jerzego Jarockiego - nie mogłoby stać się tak wielkim sukcesem, gdyby nie nowy przekład Macieja Słomczyńskiego. Wspaniałe brzmienie tekstu ze sceny nie wyczerpuje bynajmniej zalet tego tłumaczenia, zaprzecza tylko naiwnym a nonszalanckim twierdzeniom, że "współczesny" wyraz szekspirowskiego wiersza można osiągnąć jedynie za cenę bezceremonialnego traktowania oryginału, za cenę "poprawiania" go - w zakresie prozodii i słownictwa, a nawet obrazowania - zgodnie z naszymi dzisiejszymi gustami. Tymczasem praktyki tego rodzaju fałszują po prostu tekst poety. Słomczyński nie zniża się do takich ekstrawagancji, odwrotnie: przestrzegając w swej pracy maksymalnej wierności filologicznej (przy czym uwzględnia też liczne drastyczności Szekspira, łagodzone lub pomijane często przez tłumaczy) i używając oczywiście polszczyzny dzisiejszej, potrafi zachować zadziwiającą zgodność swej wersji z wersją oryginalną, a przy tym osiągnąć pełnię wyrazu poetyckiego i dramatycznego. Pod tymi względami przekład Słomczyńskiego przewyższa najlepszy z istniejących dotychczas przekładów "Lea-ra" (dokonany przez Zofię Siwicką) i ustanawia nowy wzorzec tłumaczenia Szekspira na następne dziesięciolecia.
"Król Lear" rzadko pojawia się naszych scenach. Nieoceniona bibliografia Hahna wymienia m. in. inscenizację Schillera na scenie Teatru Polskiego w 1935. Jerzy Jarocki miał więc w swej pracy nad "Learem" wielkiego poprzednika; schillerowski spektakl z tamtych czasów okrywa jednak mrok niepamięci. Pewne jest tylko, że - jakkolwiek byłby wybitny - dzisiejszy widz oglądałby go jak zabytek muzealny. W przypadku Szekspira, jeśli należy w ogóle nawiązywać do jakichś tradycji, to paradoksalnie - tylko do najdawniejszych: elżbietańskich. I w pracy Jarockiego wyczuwa się jakby reminiscencję tamtych właśnie przedstawień: prostych i surowych, a przecież żywiołowych, urzekających bezpośredniością. Jarocki daje "Leara" niemal bez skreśleń (są one minimalne), a jednak spektakl, trwający ponad trzy godziny, nie nuży ani przez chwilę. Nie ma też żadnych wydziwiań ani "pomysłów", jakimi współcześni inscenizatorzy Szekspira tak chętnie zniekształcają jego dramaturgię. Zawierzywszy poecie, Jarocki prowadzi tragedię we właściwym jej rytmie, odpowiednio rozkładając akcenty i stopniując napięcie. Do "czystości" spektaklu przyczynia się scenografia Kazimierza Wiśniaka (na czarnej, pustej scenie ze spadzistym podestem pojawia się tylko - na chwilę - zwykłe krzesło, na którym zasiądzie Lear, a potem... dyby, w które zakują Kenta) oraz muzyka Stanisława Radwana, najwybitniejszego dziś zapewne teatralnego kompozytora, oszczędna, lecz bezbłędnie towarzysząca wybranym fragmentom akcji.
Pisząc o wielkiej kreacji Holoubka, nie sposób nie wspomnieć o dorównującym mu najwyższą klasą aktorstwa Zbigniewie Zapasiewiczu, grającym Kenta. Zapasiewicz wspaniale mówi wiersz i stwarza postać żywą i przekonującą: siła charakteru Kenta przejawia się w każdym jego słowie, geście, spojrzeniu. Kent Zapasiewicza jest w tym przedstawieniu drugą wielką kreacją, która upamiętni się zwłaszcza w scenach w zamku Gloucestera, najbardziej dla tej roli efektownych. Trudne role Błazna i Edgara z powodzeniem odtwarzają Piotr Fronczewski i Marek Walczewski, Gloucesterem jest Józef Nowak. Jolanta Fijałkowska jako Gonerila i Magdalena Zawadzka jako Regana robią wszystko, by można uwierzyć w ich okrucieństwo, a Joanna Szczepkowska wszelkimi siłami broni się przed przesłodzeniem Kordelii. W zasadzie wysiłki wszystkich pań uwieńczone są powodzeniem. A ponieważ cała reszta zespołu prezentuje poziom wyrównany, spektakl przebiega bez zacięć i zgrzytów. W dziejach prezentacji szekspirowskich na naszej powojennej scenie ma on zapewnioną rangę najwyższą.