Artykuły

Opuszczona sala gimnastyczna. Przy ścia­nach, a także na środku, przyrządy gimna­styczne: drabinki, kozły, maty itd. Na ma­cie leży mężczyzna czterdziestoletni. To Ju­dasz. Z boku siedzi na koźle mężczyzna w tym samym wieku. To Jan. Na środku duża piłka, tzw. lekarska. Mężczyźni ubrani w standardowe ubrania. - W ten sposób wi­dzi Iredyński scenę, w której rozegra się ak­cja jego sztuki. Opis wyjąłem z didaskaliów autorskich, podałem go słowami autora.

Konrad Swinarski był posłuszny tym su­gestiom. I jako scenograf, i jako reżyser. Zaprojektowane przez niego wnętrze skru­pulatnie realizuje wizję autorską. Jest jesz­cze zlew z kranem z lewej strony i drzwi z prawej. To wynikało już z akcji sztuki. Swinarski pozostał wierny wizji autorskiej również jako reżyser. Stosował się ściśle do didaskaliów w każdym szczególe. Stąd wy­nikła potrzeba zainstalowania zlewu z kra­nem. W pewnym momencie Jan, zjadłszy bułkę z kiełbasą, chce się napić wody. Pod­chodzi do kranu. Zaspokoiwszy pragnienie zostawia kran niedomknięty. Woda cieknie kropla po kropli, odmierzając niejako upływający czas. Zamienia się w symbol tortu­ry. Tyle dodał reżyser od siebie.

Jest więc przedstawienie krakowskie pre­cyzyjną i skupulatną próbą odtworzenia sy­tuacji skonstruowanej przez Iredyńskiego. Sytuacji rozgrywającej się w świecie pozor­nie imitującym życie, "naturalnym". Pod­kreślam: pozornie, bo przecież Iredyński traktuje naturalność w sposób przewrotny. On ją demaskuje. Aktorzy zachowują się więc jak w życiu, ich dialogi są swobodne, "naturalne", jest to mowa dosłownie potocz­na, z jej zawieszeniami, zahamowaniami i bezsilnymi próbami nazwania niewyrażalne­go. Nawet z jej spontanicznością, która zda­je się ofiarowywać nam to, co w aktorze najbardziej intymne.

Świat Iredyńskiego jest nie tylko zamknię­ty i odgrodzony od świata rzeczywistego. Jest to konstrukcja laboratoryjna. W rozmo­wie ("Piszę ciągle jedną i tę samą sztukę", "Teatr" nr 10) powiedział, że jego sztuki są "modelami sytuacji czy problemu..." To okre­śla ich funkcję. Nierzeczywisty świat jest jakby pomniejszonym uproszczeniem świata realnego, jego zagęszczaną wykładnią. Dzięki temu, albo wskutek tego, zdarza się, że to, co nam odkrywa, odczuwamy jako sprzeczne. Ale równocześnie to, co sprzeczne, odczuwa­my jako znaczące, ukrywające treści nie dające się w pełni i jasno wyłożyć. Na tym polega słabość i zarazem wyższość jego te­atru.

Jest rzeczą interesującą, że Iredyński opu­blikował swoją sztukę w roku 1965, a więc w samym środku sezonu, w którym rozwój teatru wyznaczała twórczość Grotowskiego czy Living Theatre; kiedy teatralne "dzianie się" i "pisanie na scenie" uznane było za drogę prowadzącą ku przyszłości teatru, a autorstwo przedstawienia przypisywano wy­łącznie reżyserowi, obywającemu się bez dra­matu pisanego. W tym czasie Różewicz po­twierdzał swoimi utworami rozpad form i teatru i dramatu. A Iredyński napisał sztukę zamkniętą, konstrukcyjnie hermetyczną, z gó­ry ograniczającą znaczniejsze interwencje inscenizatorskie pod groźbą zniszczenia samej materii utworu, nie pozostawiającą miejsca na "pomysły" reżyserskie. Jakby na przekór modzie. I Konrad Swinarski, artysta, który nieraz spotykał się z zarzutem "odchodzenia od autora", czy zbytniego ulegania własnej wizji utworu - uznał, że tym razem wszy­stko, co się na scenie dziać będzie, zostało jasno wyłożone przez autora dramatu. Że cała reszta należy do aktorów. Istotnie, w scenariuszu reżyserskim nie ma odstępstw od tekstu sztuki Iredyńskiego. Wypadek to rzadki. Rzecz tym bardziej uderzająca, że Iredyński zdaje się w sposób ostentacyjny upraszczać ramy w których umieszcza swój obraz świata, jakby świadomy tego, że im bardziej komplikuje się treść, tym prostsza staje się struktura, w której obrębie treść ta funkcjonuje. Warto zwrócić uwagę, że Ire­dyński wraca w swojej twórczości do zasady trzech jedności. Akcja "Żegnaj, Judaszu" od­bywa się w jednym miejscu, autor zamyka nawet przestrzeń sceniczną wyraźnymi gra­nicami ścian; wydarzenia podstawowe dla dramatu rozgrywają się w ciągu kilku go­dzin (pierwsze dwa akty), trudno też mieć wątpliwości co do jedności akcji. Przez uproszezenie struktury autor potęguje napię­cie wewnętrzne, pozostawiając pole do gry aktorom; w ten sposób wzmaga wymowę samego dramatu - owej sytuacji modelo­wej, w jakiej znajduje się Judasz.

Więc Jan i Judasz w opuszczonej sali gim­nastycznej. To melina konspiracyjna. Przy­szli tam na wezwanie szefa. Czekają. Rozma­wiają. Rozmowa toczy się leniwie. Jest to właściwie rozmowa o niczym. Do rozwoju akcji niewiele wnosi. Jan (Jerzy Bińczycki) jest prostakiem. Duże, zwaliste chłopisko wolno reaguje, jak stworzenie o opóźnio­nym refleksie. Co chwila zapomina o czym dopiero co była mowa. Judasz (Henryk Gi­życki) to inteligent, sądząc z wyglądu. Ten człowiek wydaje się znać cenę przekleństwa, jakie dźwiga z racji swego imienia. Zna również cenę wierności. Ma ją wypisaną na grzbiecie.

Siedzą w tej sali dość długo, zdążyli zgłodnieć. Więc Jan idzie kupić coś do jedzenia. Niepostrzeżenie wchodzi Dziewczyna (Anna Polony). W wersji oryginalnej Iredyński na­zywa ją "Młodziutka Blada". Nie weszła, wśliznęła się niezauważalnie. Jest przezro­czysta i bez wieku. Może mieć równie dob­rze lat piętnaście, jak dziewiętnaście, tak jak chce autor w didaskaliach. Nie pierwszy raz tu przychodzi. Mieszka obok. Jej ojciec, pi­jak, jest dozorcą. Przychodzi tu śmielej, bo Judasz jest jedynym człowiekiem, który ma dla niej dobre słowo.

Jan wraca, przynosi bulki. Judasz, dowie­dziawszy się, że mała nie jadła, każe Janowi dać jej swoją porcję. Jan opowiada, że na ulicy rozlepiono plakaty z listem gończym za szefem. Obiecują grubą forsę, może starczyć na resztę życia. Obu mężczyzn bawi fantazjo­wanie na temat tych pieniędzy, ale o wiele bardziej śmieszy ich strach, który ogarnął policję; "jakby wiedzieli, że przy szefie jest tylko dwunastu..." Więc parafraza sytuacji biblijnej całkowita. Nie tylko imiona apo­stołów, ale nawet i liczba ta sama.

Zjadłszy bulkę Jan poczuł pragnienie. Pod­chodzi do zlewu, pije z kranu nastawiając usta. Zostawił kran niedomknięty i woda ciurka kroplami. Spadanie kropli odmierza czas, który zdaje się wlec w nieskończoność. Jak głośne tykanie zegara. Jak chińska tor­tura.

Ten zabieg jeszcze mocniej podkreśla at­mosferę czekania, która przecież sama w so­bie jest już torturą. Prawdziwa tortura za­cznie się nieco później, gdy zjawi się Piotr (Jerzy Trela).

Piotr przyszedł w imieniu i z polecenia szefa. Jest jego zastępcą. Prawie jak w Ewangelii. Każe obydwu oddać broń i roz­poczyna dochodzenie. Chodzi o kontakty z policją. Piotr dobrze wie, że Judasz był już kiedyś aresztowany, że był bity (nosi jeszcze blizny na ciele) i torturowany. Wie również, że żadnego zeznania z niego nie wydobyli. Judasz mówił już o tym szefowi zaraz po wyjściu z więzienia. Ale teraz Piotr poddaje dawne zeznania w wątpliwość. Nie przyj­muje logicznego argumentu, że gdyby zdra­dził to wszyscy już by nie żyli. Piotr su­geruje, że Judasz mógł zostać wypuszczony po to, aby wydać i skompromitować "cały ruch".

Znamy takie rozmowy. Z literatury, ze sprawozdań sądowych, i z własnych doświad­czeń. Ich sens i przebieg jest nie tyle mode­lowy, ile schematyczny. Taka typowa huś­tawka dialektyczna, w której każde słowo badanego zostaje użyte jako argument prze­ciw niemu. Założeniem jest to, że Judasz jest zdeterminowany swoją inteligencją jako zdrajca.

To już wykracza poza sytuację ewange­liczną. Judaszem jest w tym wypadku każdy z nas; jest to polski Everyman, który prze­szedł przez wojnę i okupację; to każdy Polak, który nauczył się wierności sobie, któ­ry wyżej cenił wierność niż wygodę oportu­nizmu. Świetnie zdaję sobie sprawę, że akcja sztuki Iredyńskięgo dzieje się "nigdzie", że jest to okrutna bajka, sytuacja modelowa itp. Ale trudno obronić się przed narzucającymi się skojarzeniami. Czytając w swoim czasie recenzje z przedstawienia "Judasza" w Schauspielhaus w Zurichu stwierdziłem z satysfak­cją, że krytyka szwajcarska analizuje przed­stawioną sytuację w płaszczyźnie uniwersalistycznej, że jest to dla niej obraz świata, poddany prawom przemocy, i interesuje ją przede wszystkim moralistyczna wymowa utworu. Ale dla mnie jest ona do tego stopnia, nasycona realiami, wyrastającymi z naszej gleby, że nie mogę oprzeć się rozpatrywaniu sztuki w bliższej mi perspektywie. Zresztą jest to chyba działanie każdej sztuki o szer­szych ambicjach, każdej dobrej sztuki.

Na rozkaz Piotra Judasz ma być przywią­zany do gimnastycznego kozła - ta scena została również zrealizowana zgodnie ze wskazówkami autora: Judasz stoi nierucho­my i czeka, Jan, nie widząc oporu z jego strony, waha się, swoim prostackim sposobem myślenia nie może pojąć co się dzieje - nie umie uderzyć człowieka, który się nie opiera, zresztą nie wierzy w to, że Judasz "sypnął"; kilka razy pytał go w czasie "ba­dania", i jest przeświadczony o jego niewin­ności. Rozpoczyna się scena prawdziwych tortur. Piotr każe Janowi rozpiąć Judaszowi rozporek i zapalniczką "podgrzać te rzeczy. Wtedy zacznie mówić." Jan ociąga się. Scena trwa długą chwilę. Dopiero rewolwer wy­ciągnięty przez Piotra zmusza Jana do zro­bienia następnego kroku. Obaj - więzień i jego mimowolny oprawca - znaleźli się w kręgu oddziaływania przemocy.

Milczenie przerywa okrzyk: "ręce do góry". Efektowna scena strzałów. Szamotanina jak w westernie. Jan przewraca kogoś w drzwiach i ucieka. Na placu pozostaje trup Piotra i Judasz przytroczony do gimnastycz­nego kozła.

Wchodzi do wnętrza Komisarz (Jerzy Nowak). Teraz dopiero wychodzi na jaw, oka­zuje się, że Judasz rzeczywiście nie zdra­dził. Nie powiedział nic policji mimo zada­wanych mu tortur. Komisarz zna go dobrze. Komisarz zna naturę Judasza, wie, że żadna siła nie może go zmusić do wydania wspól­ników. Nawet groźba tortur na Dziewczynie. Zdaje sobie sprawę, że nie są to już zaha­mowania natury ideowej. A jednak tym ra­zem Judasz zdradzi. Nie dlatego tylko, że nie wiąże już żadnych nadziei z garstką konspi­ratorów; jeśli je żywił, to się ich wyzbył; ostatecznie przechylić szalę mógł nieludzki pragmatyzm Piotra, przekreślający ideową czystość Judasza, manifestujący wyższość ra­cji praktycznych nad racjami moralnymi. I to nie Komisarz sprawił, ani też nie powtór­na groźba rozpięcia spodni, że spełnił się los biblijnego Judasza. Z pewnością wiele dała Judaszowi do myślenia równoległość poczy­nań, identyczność metod zastosowanych wo­bec niego. Zawalił się świat norm moralnych Judasza. "Niebo gwiaździste nade mną, a prawo moralne we mnie" - ta dewiza Kan­ta, stanowiąca wykładnik postawy Judasza, rozsypała się. Judasz utracił wiarę w świat, rządzony przemocą. Zdradził z obrzydzenia do tego świata, któremu - wbrew jego ma­rzeniom - nie da się narzucić porządkują­cych norm moralnych.

Judasz biblijny zgrzeszył rozpaczą: zadał sobie śmierć. Judasz Iredyńskiego zgrzeszył pychą, chciał uniknąć ludzkiego losu i pozo­stać wiernym sobie w świecie rządzonym przemocą. To okazało się niemożliwe. I nie było przed tym ucieczki w miłość do Dziew­czyny, która - "czysta, a prawie skurwiona" - miała stać się symbolem zwycięskiego ru­chu. "Nie można szukać ucieczki w rzeczach uproszczonych" - powie Judasz.

Andrzej Falkiewicz w eseju o "Niepokojach teatru lat sześćdziesiątych" dochodzi do wnio­sku (rozpatrując mit Orestesa), że "wolność - przeświadczenie, że człowiek jest istotą wolną, że ma nieograniczoną możność de­cydowania - zawsze najsilniej przejawia się w czasach niespokojnych, podczas wojen, za­mieszek, rewolucji. Natomiast w okresach stabilizacji i pewności, kiedy życie jest bez­pieczne a swoboda bytowania wydaje się za­pewniona, więc w warunkach kiedy - zda­wałoby się - najmniej jest powodów ku te­mu, pojawia się przeświadczenie przeciwne: człowiek czuje się zniewolony i czując się zniewolony ulega - zostaje poddany władzy groźnych sił metafizycznych, biologicznych, kulturowych, społecznych".

Próbowałem opisać to piękne, bardzo ludz­kie w swojej tragicznej wymowie przedsta­wienie. Spraw znaczących jest tam z pew­nością więcej. Nie wszystkie udało mi się odczytać. Może uzupełni obraz słowo o akto­rach. Bo jest to spektakl par excellence aktorski, spektakl w którym się nie czuje reżysera. Chwała Swinarskiemu.

Tym większy jednak ciężar spada na wy­konawców, że tylko jedna Anna Polony ma

okazję pokazać rozwój postaci. Oglądamy przemianę zahukanego, skrzywdzonego, nie­dorozwiniętego stworzenia w kochającą ko­bietę, której ziemia usuwa się spod nóg, led­wo na niej stanęła. Efekt tym bardziej god­ny podziwu, że aktorka jest niezmiernie oszczędna w ruchu; Polony wyraża uniesie­nia grą oczu, błyskiem uśmiechu, rozświet­lającym twarz. To wszystko. A przecież wy­starczy, aby w skupionej grze aktorki do­myślać się tragedii ugodlonej ludzkości.

Postać Jana, którą stworzył Jerzy Bińczycki skromnymi, nieefektownymi środkami, jest z góry określona. Jan się nie zmienia; moż­na by przysiąc, że zszedł ze sceny taki sam, jaki na nią wszedł. A przecież jest taka chwila, dość długa, która pogłębia obraz tego człowieka: wówczas, kiedy Piotr każe mu związać Judasza. Jan pojął w tym momen­cie, że to samo mogło spotkać jego, że on mógł zostać oskarżony. Na twarzy aktora od­cisnął się ślad bezradnego niepokoju osaczo­nego zwierzęcia. Jan, bokser, który zna siłę ciosu, zrozumiał co to przemoc. Bińczycki stworzył postać, w której daremnie szukać szczeliny. To bardzo piękna rola.

Przeciwieństwem Jana jest Judasz Henry­ka Giżyckiego. Jest to postać jakby pełna szczelin. Przyjmujemy je za niedopowiedze­nia. W nieustającej szamotaninie między Ja­nem i Piotrem, czy między Dziewczyną i Ko­misarzem - przy jednoczesnej konieczności dostosowywania języka do każdego aktualne­go rozmówcy i pełnych skupionej uwagi zwrotach w stronę partnera - nie ma oka­zji do wyraźniejszego zarysowania profilu bohatera. Judasz Giżyckiego trwa nieprzer­wanie w stanie wewnętrznego napięcia i ani na chwilę nie odsłania swojej prawdziwej twarzy. Oglądamy ją raczej w odbiciu - w oczach i w słowach pozostałych postaci. Ak­tor przy tym stosuje bardziej wyraziste środ­ki z niespotykaną wstrzemięźliwością. Na­wet w rozmowie z Dziewczyną, kiedy chce jej opowiedzieć bajkę o szczęśliwej wyspie, jest jakby nieobecny, ciągle opanowany jed­ną, obsesyjną myślą.

Komisarz - Jerzy Nowak - to dobrze zakomponowane echo i odbicie postaci Juda­sza. Jego zachowanie jest jakby ilustracją rozważań na temat dialektyki władzy i prze­mocy. To jakby kolejny stopień, a może cel ostateczny, do którego dążą tacy ludzie jak Piotr. Z tą różnicą, że Komisarz może już mówić o tym bez zahamowań. Piotrowie jeszcze to ukrywają.