W opozycji wobec...siebie. Rozmowa z Tadeuszem Kantorem
KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI Wszyscy nieomal widzowie, którym dane było zetknięcie się z materią "Umarłej klasy", wychodzili ze spektaklu przekonani, iż mieli do czynienia z wydarzeniem niepowtarzalnym, z zamkniętym i skończonym dziełem sztuki. Krytycy zaś gotowi byli przysięgać, że "seans dramatyczny" Kantora to szczyt, którego osiągnięcie nie tylko zamyka znaczący okres poszukiwań "Cricotu", ale - co więcej - stanowi ukoronowanie drogi artystycznej Pana i Pańskiego zespołu. Światowa recepcja "Umarłej klasy": aplauz, hołd, uwielbienie, nagrody, kolejne zaproszenia, niekończące się dyskusje, coraz to nowe opisy, analizy, recenzje, notacje - zdawały się potwierdzać to przeświadczenie o tym Pańskim "punkcie dojścia". A mimo to nie zawahał się Pan przed kolejnym krokiem do przodu. "Wielopole-Wielopole" - ta próba "przeskoczenia" "Umarłej klasy" to chyba jeden z najbardziej ryzykownych kroków w Pańskiej karierze.
TADEUSZ KANTOR To krok naturalny, krok bardzo mnie samemu potrzebny. Wszyscy, którzy mnie otaczają, zauważyli zapewne, iż w pewnym momencie wytworzyła się w mojej psychice opozycja. Opozycja zresztą bardzo pożądana, bo artysta - żeby cokolwiek mógł w sztuce zrobić - powinien zakwestionować swój "punkt dojścia". Artysta, który wierzy w sztukę, to znaczy w jej rozwój, w konieczność nieustannego rozwoju sztuki, musi moment, czas, sytuację w jakiej się obecnie znajduje postawić w opozycji do poprzedniego. Tylko wtedy artysta ma "napęd". Przynajmniej tak zawsze dzieje się w moim przypadku. Ja nie lubię kontynuować, nie lubię korzystać z sytuacji, potocznie określanej "sukcesem", nie lubię po prostu wykorzystywać sukcesów okresu poprzedniego i następnie je powielać. Uważam to za stratę czasu.
To, co Pan teoretycznie wyeksplikował, zgadza się z bardzo potocznym i codziennym odczuciem Pańskich aktorów. Wszyscy zauważyliśmy, że uciążliwa czasem w trakcie długich zagranicznych tournees eksploatacja "Umarłej klasy" denerwuje Pana niepomiernie.
Takie były wymogi naszych podróży i nieustannie zgłaszane zapotrzebowanie na "Umarłą klasę" i chociaż było to powielanie z każdorazową "korekturą", była to dla mnie nudna historia. To był po prostu wymóg konieczności. A każda korekta, każda zmiana służyła jedynie jako "zastrzyk świeżości" dla tej - bardzo określonej przecież - struktury spektaklu...
...mnie się natomiast wydaje, że te korekty, związane zresztą ze zmianami obsadowymi, decydowały o kilku wariantach spektaklu, o kilku "mutacjach" "Umarłej klasy"....
Może i ma Pan rację, ale musiałbym się rzeczywiście zastanowić, czy te "mutacje" - jak je Pan określa - były rzeczywiście mutacjami ideowymi...
Pańska praca nad "Umarłą klasą", praca codzienna i nieustanna, i te Pańskie wahania - to dla mnie jeszcze jeden dowód paradoksu, który ujawniła eksploatacja "Umarłej klasy". Polega on na sprzeczności potrzeb twórcy i odbiorcy. Podczas gdy widzowie domagali się kolejnych spektakli, Pana jako twórcę to powtarzanie drażniło, niepokoiło - było Panu po prostu niepotrzebne.
Przyznam się Panu, że ja osobiście nie potrzebuję spektaklu już zaraz po zrobieniu, bo w momencie premiery kończy się moja twórczość. Być może, że aktor tworzy dalej, ale dzieje się to tak rzadko... Problem procesu tworzenia i dzieło, jako wynik i rezultat tego procesu, rysuje się jako bardzo poważny dylemat, gdyż dotyczy fatalnego kulturalnego obyczaju, który stał się jakoby naturalny. Czynność pisania książki, komponowania symfonii, malowania obrazu jest uznana za proces kreacji, za rewelacyjny i wyjątkowy przejaw działalności ludzkiego ducha. Dlatego może dziwić fakt, że percepcja tego wyjątkowego objawu dokonuje się dopiero po jego wygaśnięciu. Konsumuje się jedynie produkt w postaci książki, w formie utworu wykonywanego lub też w materii wystawionego obrazu, zaś proces kreacyjny pozostaje dla nas całkowicie niedostępny.
Aby to jaskrawiej wyrazić powiedzmy, iż w odbiorze twórczości został paradoksalnie wyeliminowany moment najbardziej inspirujący, spirytualny - owa wielka tajemnicą tworzenia: został rzucony na żer, na skonsumowanie jedynie ślad tego procesu, odcisk, w którym usiłujemy doszukiwać się odbicia tej wielkiej eksplozji, która wybucha w czasie procesu tworzenia. Usiłujemy doszukiwać się nadaremnie. Był czas, kiedy odkrycie tej interpretacji olśniło mnie swoją świeżą oczywistością. Rezultatem stała się Wystawa Popularna w roku 1963. Dzieło - materialny produkt kreacji - uznałem za fakt podejrzany i zbyt oficjalny. Zdecydowałem się ujawnić wówczas jego obraz skrzętnie wymazywany z pamięci, usuwany sprzed oczu widzów, by nie pomniejszać wartości dzieła, niemal pomnika. Uznałem za twórczość wszystko, co składało się na ten czas niespokojny i mroczny: te wszystkie szczegóły, być może nie wygładzone, nie wyszlifowane i nie reprezentatywne, często wstydliwe, jakieś ni w pięć, ni w dziewięć, niesforne, ale stanowiące oryginalną, nieporównywalną z niczym pierwotną materię tworzenia... Pokazałem po prostu wszystko to, co się składało na proces przygotowywania dzieła sztuki.
Czy to doświadczenie malarskie roku 1963 powtórzyło się w pracy teatralnej?
Wydaje mi się, że zaowocowało głównie we Florencji, w czasie tych dziewięciu miesięcy 1979/80, kiedy pracowaliśmy nad Wielopolem. Był to okres wyjątkowy w pracy "Cricotu", bo był to okres pracy bardzo skondensowany. Tam nie mogłem sobie pozwolić na to, do czego przyzwyczaiła mnie dotychczasowa praktyka krakowska. W Krakowie często, kiedy próby nudziły mnie, przestawałem na jakiś czas pracować; często zawodził wolny czas zatrudnionych w swoich zawodach aktorów, często dawały znać o sobie warunki pracy w "Krzysztoforach": zimno, wilgoć, brak ogrzewania. Te przerwy - rozmaitej zresztą proweniencji - były dla procesu bardzo ożywcze. We Florencji pracowaliśmy codziennie i szalenie systematycznie, co stworzyło nastrój niezwykłego napięcia. To napięcie było tak duże, że najciekawsze - moim zdaniem - były próby. Na początku prób mieliśmy komplet publiczności, którą stopniowo przepraszałem, bo jej obecność strasznie rozpraszała i żenowała aktorów. Ale sam fakt przychodzenia ludzi na próby był bardzo znamienny. Fascynowały ich nasze usiłowania, zwłaszcza że mogli obserwować, jak w pewnym momencie następuje "zapalenie się iskry".
Takim najlepszym przykładem narodzin na oczach widza stała się "Ostatnia Wieczerza" - epilog spektaklu. Dopiero zą siódmym razem osiągnąłem efekt, na jaki liczyłem. Dwadzieścia osób, które zobaczyły ten moment, w którym scena się ostatecznie ukształtowała, były tym faktem prawdziwie zbulwersowane. Siódme moje podejście do epilogu spektaklu rozpocząłem, od zaprzeczenia sześciu poprzednich, nieudanych - mimo nieustannej pracy - wersji. Zaproponowałem proces pozbawiony wszelkiej logiki, absurdalny, całkowitej negacji i destrukcji. I właśnie z tych działań, prowadzonych przez dłuższą chwilę tak, by zniszczyć zakodowane w świadomości aktorów wyobrażenia, wyłonił się nagle fantastyczny obraz. I te wszystkie uładzone, wymyślone rozwiązania musiały ustąpić miejsca rezultatowi próby spontanicznej.
Mimo że nie posługiwał się Pan nigdy środkami "malarstwa spektakularnego", ujawniającego proces tworzenia, Pańska fascynacja tym problemem jest widoczna nie tylko w happeningu...
Hołdowałem tej tendencji niemal od początku, przywiązując większą wagę do samego procesu niż do efektu. Z tego też powodu moi akademiccy koledzy twierdzili, że moje obrazy nie są tak materialnie solidne, jak obrazy klasvków. Związałem te dywagacje z moim pojęciem "pułapki", tzn. z umiejętnością złapania uwagi odbiorcy, "w potrzask", co oznacza przecież, że nie samo dzieło, ale właśnie sam fakt złapania uwagi widza staje się zwykle podstawowym imperatywem twórczym...
Wróćmy do sytuacji" prób we Florencji...
Florencja i praca nad Wielopolem to przykład paraleli najbliższej moim malarskim działaniom. Głównie dlatego, że widzowie na próbach byli zaprogramowani jako przyszli adepci mojej szkoły. Sprzeciwiałem się powstaniu takiej instytucji od początku, ale próbę podjąłem. Stąd te próby miały stać się płaszczyzną wzajemnego poznania i wtedy właśnie miałem doświadczyć tego, o czym mówiłem: uczestnictwa widza w procesie twórczyni, odbioru tego procesu.
Czy uważa Pan, że opisana przez Pana interakcja aktora i widza może mieć miejsce w każdym modelu teatru?
Absolutnie nie: w teatrze "normalnym", zinstytucjonalizowanym ten proces jest niemożliwy. Wynika to z nastawienia tego typu teatru na eksploatację spektaklu. Jeden ze znanych reżyserów, pracujących w teatrze konwencjonalnym, też zapraszał publiczność na próby, sugerując odkrycie procesu twórczego. Ale w swym rozumowaniu popełnił jeden błąd, a był to błąd podstawowy. Próby, na które przybywała publiczność, nie były żadnym procesem tworzenia, bo nie wystarczy utożsamić mocą decyzji reżyserskiej serii kilku prób z pojęciem procesu twórczego. Próby poprzez swoją "otwartość" nie staną się dziełem sztuki, dopóki nie stworzy się takiej struktury dzieła, w której ten proces będzie zawarty. Ale to jest bardzo trudne, to w teorii bardzo fascynujące, zaś w praktyce - niezwykle nudne.
Sam miałem taki projekt, chciałem coś takiego zrobić, ale uznałem, że ten przekaz, to posłanie, ten message, który w tym spektaklu mam i chcę przez ten spektakl przekazać, jest o wiele ważniejszy, aniżeli jakiekolwiek odkrycia strukturalne. Pracując nad Wielopolem w pewnym momencie uświadomiłem to sobie z całą jaskrawością końcowego wyboru. Wybierałem także wbrew
całej teorii, którą wokół spektaklu budowałem. Napisałem kilka nowych manifestów, próbowałem sformułować wiele definicji: iluzji jako powtarzania, wojska - jako sposobu bycia aktora, realności i fikcji, pokoju i przedpokoju - jako przeciwstawnych miejsc akcji. W końcu to wszystko szalenie mi pomogło, bo bez tego byłoby to dzieło czysto ilustratorskie.
Pańskie przesłanie ideologiczno-artystyczne to cały spektakl. Pośród których problemów teoretycznych, o których wspominaliśmy, kryją się najistotniejsze dla Pana treści?
Myślę o spirytualizmie, a przecież słowo to budziło we mnie odruch podejrzenia. Wierzyłem kiedyś w intelekt. Ale dziś nie wiem, czy był on właśnie tym gruczołem, który podniecał moją namiętność radykalnej awangardy, czy, być może, stanowił jedynie osłonę i obronę przed absurdalnym urządzeniem naszego świata i mętniactwem powojennej kultury. W każdym razie pojęcie to pomogło mi w wielu ciężkich chwilach. Widocznie jednak świat jest bardziej skomplikowany, niż to przypuszczamy. Wszystko bowiem zaczęło się psuć w tym świecie rozumu. Przypisywana rozumowi pełnia zaczyna wykazywać poważne luki i braki, powodować fatalne konsekwencje. I to zarówno w życiu, jak i w sztuce.
Myślę też o napięciu między realnością naszego życia a tym, co nazywam realnością przedpokoju - realnością "za drzwiami", "za naszymi ścianami". Ta dysproporcja między "pokojem" a "przedpokojem" jest kolosalna. Istniała ona zawsze, ale nigdy właściwie ten "pokój" nie był "tak komfortowy i banalny" i nigdy niebezpieczeństwa, te wszystkie "fermentujące burze", które tam - w tym "przedpokoju" się gromadzą, nie były tak kolosalne. Początkowo "za tymi drzwiami" chciałem zorganizować "świat dziecka". Ale, zrobiwszy to w myśl sugestii Schulza, postanowiłem i z nim rozegrać partię, drażniąc wszelkie symboliczne przedstawienia, które podsuwała mi tradycja literacko-malarska i Biblia. Ta postawa była w czasie prób dla mnie najważniejsza i ściśle jej przestrzegałem.