Artykuły

KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI Wszyscy nieomal widzowie, którym dane było zetknię­cie się z materią "Umarłej klasy", wychodzili ze spektaklu przekonani, iż mieli do czynie­nia z wydarzeniem niepowtarzalnym, z zamkniętym i skończonym dziełem sztuki. Krytycy zaś gotowi byli przysięgać, że "seans dramatyczny" Kantora to szczyt, którego osiągnięcie nie tylko zamyka znaczący okres poszukiwań "Cricotu", ale - co więcej - stanowi ukoronowanie drogi artystycznej Pa­na i Pańskiego zespołu. Światowa recepcja "Umarłej klasy": aplauz, hołd, uwielbienie, na­grody, kolejne zaproszenia, niekończące się dyskusje, coraz to nowe opisy, analizy, recenzje, notacje - zdawały się potwierdzać to przeświadczenie o tym Pańskim "punkcie dojścia". A mimo to nie zawahał się Pan przed kolejnym krokiem do przodu. "Wielopole-Wielopole" - ta próba "przeskoczenia" "Umarłej klasy" to chyba jeden z najbardziej ryzykownych kroków w Pańskiej karierze.

TADEUSZ KANTOR To krok naturalny, krok bardzo mnie samemu potrzebny. Wszy­scy, którzy mnie otaczają, zauważyli zapew­ne, iż w pewnym momencie wytworzyła się w mojej psychice opozycja. Opozycja zresztą bardzo pożądana, bo artysta - żeby cokol­wiek mógł w sztuce zrobić - powinien za­kwestionować swój "punkt dojścia". Arty­sta, który wierzy w sztukę, to znaczy w jej rozwój, w konieczność nieustannego rozwoju sztuki, musi moment, czas, sytuację w jakiej się obecnie znajduje postawić w opozycji do poprzedniego. Tylko wtedy artysta ma "na­pęd". Przynajmniej tak zawsze dzieje się w moim przypadku. Ja nie lubię kontynuować, nie lubię korzystać z sytuacji, potocznie określanej "sukcesem", nie lubię po prostu wykorzystywać sukcesów okresu poprze­dniego i następnie je powielać. Uważam to za stratę czasu.

To, co Pan teoretycznie wyeksplikował, zgadza się z bardzo potocznym i codzien­nym odczuciem Pańskich aktorów. Wszyscy zauważyliśmy, że uciążliwa czasem w trakcie długich zagranicznych tournees eksploatacja "Umarłej klasy" denerwuje Pana niepomier­nie.

Takie były wymogi naszych podróży i nieustannie zgłaszane zapotrzebowanie na "Umarłą klasę" i chociaż było to powiela­nie z każdorazową "korekturą", była to dla mnie nudna historia. To był po prostu wy­móg konieczności. A każda korekta, każda zmiana służyła jedynie jako "zastrzyk świe­żości" dla tej - bardzo określonej przecież - struktury spektaklu...

...mnie się natomiast wydaje, że te korekty, związane zresztą ze zmianami obsadowymi, decydowały o kilku wariantach spek­taklu, o kilku "mutacjach" "Umarłej klasy"....

Może i ma Pan rację, ale musiałbym się rzeczywiście zastanowić, czy te "mutacje" - jak je Pan określa - były rzeczywiście mutacjami ideowymi...

Pańska praca nad "Umarłą klasą", pra­ca codzienna i nieustanna, i te Pańskie wa­hania - to dla mnie jeszcze jeden dowód paradoksu, który ujawniła eksploatacja "Umarłej klasy". Polega on na sprzeczności po­trzeb twórcy i odbiorcy. Podczas gdy widzo­wie domagali się kolejnych spektakli, Pana jako twórcę to powtarzanie drażniło, nie­pokoiło - było Panu po prostu niepotrzebne.

Przyznam się Panu, że ja osobiście nie potrzebuję spektaklu już zaraz po zrobieniu, bo w momencie premiery kończy się moja twórczość. Być może, że aktor tworzy dalej, ale dzieje się to tak rzadko... Problem pro­cesu tworzenia i dzieło, jako wynik i rezultat tego procesu, rysuje się jako bardzo poważny dylemat, gdyż dotyczy fatalnego kulturalne­go obyczaju, który stał się jakoby naturalny. Czynność pisania książki, komponowania symfonii, malowania obrazu jest uznana za proces kreacji, za rewelacyjny i wyjątko­wy przejaw działalności ludzkiego ducha. Dlatego może dziwić fakt, że percepcja tego wyjątkowego objawu dokonuje się dopiero po jego wygaśnięciu. Konsumuje się jedynie produkt w postaci książki, w formie utworu wykonywanego lub też w materii wystawio­nego obrazu, zaś proces kreacyjny pozostaje dla nas całkowicie niedostępny.

Aby to jaskrawiej wyrazić powiedzmy, iż w odbiorze twórczości został paradoksalnie wyeliminowany moment najbardziej inspiru­jący, spirytualny - owa wielka tajemnicą tworzenia: został rzucony na żer, na skonsu­mowanie jedynie ślad tego procesu, odcisk, w którym usiłujemy doszukiwać się odbicia tej wielkiej eksplozji, która wybucha w cza­sie procesu tworzenia. Usiłujemy doszuki­wać się nadaremnie. Był czas, kiedy odkry­cie tej interpretacji olśniło mnie swoją świe­żą oczywistością. Rezultatem stała się Wy­stawa Popularna w roku 1963. Dzieło - ma­terialny produkt kreacji - uznałem za fakt podejrzany i zbyt oficjalny. Zdecydowałem się ujawnić wówczas jego obraz skrzętnie wymazywany z pamięci, usuwany sprzed oczu widzów, by nie pomniejszać wartości dzieła, niemal pomnika. Uznałem za twór­czość wszystko, co składało się na ten czas niespokojny i mroczny: te wszystkie szcze­góły, być może nie wygładzone, nie wyszlifowane i nie reprezentatywne, często wsty­dliwe, jakieś ni w pięć, ni w dziewięć, nie­sforne, ale stanowiące oryginalną, niepo­równywalną z niczym pierwotną materię tworzenia... Pokazałem po prostu wszystko to, co się składało na proces przygotowywa­nia dzieła sztuki.

Czy to doświadczenie malarskie roku 1963 powtórzyło się w pracy teatralnej?

Wydaje mi się, że zaowocowało głów­nie we Florencji, w czasie tych dziewięciu miesięcy 1979/80, kiedy pracowaliśmy nad Wielopolem. Był to okres wyjątkowy w pracy "Cricotu", bo był to okres pracy bar­dzo skondensowany. Tam nie mogłem sobie pozwolić na to, do czego przyzwyczaiła mnie dotychczasowa praktyka krakowska. W Krakowie często, kiedy próby nudziły mnie, przestawałem na jakiś czas pracować; czę­sto zawodził wolny czas zatrudnionych w swoich zawodach aktorów, często dawały znać o sobie warunki pracy w "Krzysztoforach": zimno, wilgoć, brak ogrzewania. Te przerwy - rozmaitej zresztą proweniencji - były dla procesu bardzo ożywcze. We Flo­rencji pracowaliśmy codziennie i szalenie sy­stematycznie, co stworzyło nastrój niezwy­kłego napięcia. To napięcie było tak duże, że najciekawsze - moim zdaniem - były próby. Na początku prób mieliśmy komplet publiczności, którą stopniowo przepraszałem, bo jej obecność strasznie rozpraszała i żeno­wała aktorów. Ale sam fakt przychodzenia ludzi na próby był bardzo znamienny. Fascy­nowały ich nasze usiłowania, zwłaszcza że mogli obserwować, jak w pewnym momen­cie następuje "zapalenie się iskry".

Takim najlepszym przykładem narodzin na oczach widza stała się "Ostatnia Wie­czerza" - epilog spektaklu. Dopiero zą siódmym razem osiągnąłem efekt, na jaki liczyłem. Dwadzieścia osób, które zobaczyły ten moment, w którym scena się ostatecznie ukształtowała, były tym faktem prawdziwie zbulwersowane. Siódme moje podejście do epilogu spektaklu rozpocząłem, od zaprzecze­nia sześciu poprzednich, nieudanych - mi­mo nieustannej pracy - wersji. Zapropono­wałem proces pozbawiony wszelkiej logiki, absurdalny, całkowitej negacji i destrukcji. I właśnie z tych działań, prowadzonych przez dłuższą chwilę tak, by zniszczyć za­kodowane w świadomości aktorów wyobra­żenia, wyłonił się nagle fantastyczny obraz. I te wszystkie uładzone, wymyślone rozwią­zania musiały ustąpić miejsca rezultatowi próby spontanicznej.

Mimo że nie posługiwał się Pan nigdy środkami "malarstwa spektakularnego", ujawniającego proces tworzenia, Pańska fascynacja tym problemem jest widoczna nie tylko w happeningu...

Hołdowałem tej tendencji niemal od początku, przywiązując większą wagę do sa­mego procesu niż do efektu. Z tego też po­wodu moi akademiccy koledzy twierdzili, że moje obrazy nie są tak materialnie solidne, jak obrazy klasvków. Związałem te dywaga­cje z moim pojęciem "pułapki", tzn. z umie­jętnością złapania uwagi odbiorcy, "w po­trzask", co oznacza przecież, że nie samo dzieło, ale właśnie sam fakt złapania uwagi widza staje się zwykle podstawowym impe­ratywem twórczym...

Wróćmy do sytuacji" prób we Florencji...

Florencja i praca nad Wielopolem to przykład paraleli najbliższej moim malar­skim działaniom. Głównie dlatego, że widzo­wie na próbach byli zaprogramowani jako przyszli adepci mojej szkoły. Sprzeciwiałem się powstaniu takiej instytucji od początku, ale próbę podjąłem. Stąd te próby miały stać się płaszczyzną wzajemnego poznania i wtedy właśnie miałem doświadczyć tego, o czym mówiłem: uczestnictwa widza w pro­cesie twórczyni, odbioru tego procesu.

Czy uważa Pan, że opisana przez Pana interakcja aktora i widza może mieć miej­sce w każdym modelu teatru?

Absolutnie nie: w teatrze "normal­nym", zinstytucjonalizowanym ten proces jest niemożliwy. Wynika to z nastawienia tego typu teatru na eksploatację spektaklu. Jeden ze znanych reżyserów, pracujących w teatrze konwencjonalnym, też zapraszał pu­bliczność na próby, sugerując odkrycie pro­cesu twórczego. Ale w swym rozumowaniu popełnił jeden błąd, a był to błąd podsta­wowy. Próby, na które przybywała publicz­ność, nie były żadnym procesem tworzenia, bo nie wystarczy utożsamić mocą decyzji reżyserskiej serii kilku prób z pojęciem pro­cesu twórczego. Próby poprzez swoją "otwar­tość" nie staną się dziełem sztuki, dopóki nie stworzy się takiej struktury dzieła, w której ten proces będzie zawarty. Ale to jest bardzo trudne, to w teorii bardzo fascynu­jące, zaś w praktyce - niezwykle nudne.

Sam miałem taki projekt, chciałem coś ta­kiego zrobić, ale uznałem, że ten przekaz, to posłanie, ten message, który w tym spek­taklu mam i chcę przez ten spektakl prze­kazać, jest o wiele ważniejszy, aniżeli jakie­kolwiek odkrycia strukturalne. Pracując nad Wielopolem w pewnym momencie uświa­domiłem to sobie z całą jaskrawością koń­cowego wyboru. Wybierałem także wbrew

całej teorii, którą wokół spektaklu budowa­łem. Napisałem kilka nowych manifestów, próbowałem sformułować wiele definicji: iluzji jako powtarzania, wojska - jako spo­sobu bycia aktora, realności i fikcji, pokoju i przedpokoju - jako przeciwstawnych miejsc akcji. W końcu to wszystko szalenie mi pomogło, bo bez tego byłoby to dzieło czysto ilustratorskie.

Pańskie przesłanie ideologiczno-artystyczne to cały spektakl. Pośród których problemów teoretycznych, o których wspo­minaliśmy, kryją się najistotniejsze dla Pana treści?

Myślę o spirytualizmie, a przecież sło­wo to budziło we mnie odruch podejrzenia. Wierzyłem kiedyś w intelekt. Ale dziś nie wiem, czy był on właśnie tym gruczołem, który podniecał moją namiętność rady­kalnej awangardy, czy, być może, stanowił jedynie osłonę i obronę przed absurdalnym urządzeniem naszego świata i mętniactwem powojennej kultury. W każdym razie pojęcie to pomogło mi w wielu ciężkich chwilach. Widocznie jednak świat jest bardziej skomplikowany, niż to przypuszczamy. Wszy­stko bowiem zaczęło się psuć w tym świecie rozumu. Przypisywana rozumowi pełnia za­czyna wykazywać poważne luki i braki, po­wodować fatalne konsekwencje. I to zarówno w życiu, jak i w sztuce.

Myślę też o napięciu między realnością naszego życia a tym, co nazywam real­nością przedpokoju - realnością "za drzwia­mi", "za naszymi ścianami". Ta dyspropor­cja między "pokojem" a "przedpokojem" jest kolosalna. Istniała ona zawsze, ale nigdy właściwie ten "pokój" nie był "tak komfor­towy i banalny" i nigdy niebezpieczeństwa, te wszystkie "fermentujące burze", które tam - w tym "przedpokoju" się gromadzą, nie były tak kolosalne. Początkowo "za tymi drzwiami" chciałem zorganizować "świat dziecka". Ale, zrobiwszy to w myśl sugestii Schulza, postanowiłem i z nim rozegrać par­tię, drażniąc wszelkie symboliczne przed­stawienia, które podsuwała mi tradycja literacko-malarska i Biblia. Ta postawa była w czasie prób dla mnie najważniejsza i ściśle jej przestrzegałem.