Artykuły

Niektórzy zachwycali się emocjonalnością i patetycznością, jaką według nich można spotkać jeszcze tylko u wschodnioeuropejskich reżyserów. Dla innych była to grzeczna premiera, w której reżyser nie wykazał się innowacyjną odwagą. Najliczniejszą grupę stanowili recenzenci wychwalający sugestywne obrazy, ale i oni narzekali na dłużyzny - o "Medei", projekcie Grzegorza Jarzyny w Burgtheater w Wiedniu (Kasino) pisze Jan Niedziela w miesięczniku Teatr.

"Bzika tropikalnego" chłonąłem z wypiekami na twarzy. Wyobrażałem sobie przy tym, jak Horst d'Albertis czyni cuda w wiedeńskim Burgu. Nie, żeby nad Dunajem cudów brakowało, ale facet, który na niepozornej scenie Rozmaitości - myślałem sobie - taki czad wykreował, jak najszybciej winien stanąć na pierwszej scenie niemieckojęzycznej, bo przy jej niemal nieograniczonych możliwościach na pewno stworzyłby coś, co Wiedeń na kolana by powaliło. Minęło dziesięć lat, "Bzik" przeniósł się do podręczników, Grzegorz Jarzyna zarzucił pseudonimy i pod koniec ubiegłego roku zrealizował w Burgtheater spektakl osnuty wokół postaci Medei. Już fakt, że dyrektor warszawskiego TR jest pierwszym po Erwinie Axerze reżyserem, któremu dane było skonfrontować zespół austriackiego teatru narodowego ze sztuką polskiej reżyserii, nadaje tej premierze historycznej aury. Od ostatniej wiedeńskiej inscenizacji Axera minęło ponad dwadzieścia lat.

W kasynie

Każdy człowiek dysponuje siłami, których nawet nie zna - opowiada Grzegorz Jarzyna o swej fascynacji postacią Medei. W zależności od okoliczności - i to go najbardziej interesuje - bywamy zdolni do najradykalniej szych czynów. Jednak żadna z literackich przeróbek greckiego mitu (a istnieje ich co najmniej dwadzieścia) nie była dla niego "wystarczająco dzisiejsza". Zamiast reżyserować dramat, do którego nie był do końca przekonany, postanowił rozwinąć własny "Medea-Projekt" - bo pod takim tytułem lansowano to przedsięwzięcie. Nowa wersja powstała przy współudziale Michała Walczaka, ale i aktorzy w procesie improwizacji wycisnęli na niej piętno "współautorstwa".

Dysponujący czterema scenami Burg zarezerwował dla Jarzyny trzecią co do wielkości, mieszczącą się w historycznych wnętrzach pałacu arcyksięcia Ludwika Wiktora - brata cesarza Franciszka Józefa (notabene imiona tego ostatniego dadzą w spektaklu jeszcze o sobie znać). Scena nazywana jest Kasino, jako że w czasach k. und k. służyła oficerom jako salon gier. W latach siedemdziesiątych znalazła się we władaniu Burgu, który przeznaczył ją na salę prób. Dopiero Claus Peymann otworzył Kasino dla publiczności, realizując tu jedną ze swoich najciekawszych inscenizacji - "Edwarda II" Christopha Marlowe'a. Aktorom kazał grać na środku, a publiczność usadowił na tym samym poziomie ze wszystkich stron "areny". Od tej pory scenografowie chętnie kreują tu nowe przestrzenie, często burząc tradycyjne podziały na widownię i scena.

Magda Maciejewska wybrała dla "Projektu na temat Medei" klasyczny wariant sceny pudełkowej, a przy tym - chwała jej za to - wykorzystała pałacowe potencjały: nie zakryła historycznych ścian, nałożyła na nie szklane "parawany". Tym samym subtelnie wyobcowała historyzm, tworząc przysłowiowe cztery ściany dla Medei, pozostawiając w tle, za szkłem, przepych kolumnad, sztukaterii i zwierciadeł.

Gazociąg i słowiki

Spektakl zaczyna się lekkim dreszczykiem. W ciemnościach snują się dwie bliżej nieokreślone postacie; szukają kogoś - dowiadujemy się z szeptanych zdań. Męski głos wyraża obawę, że może bez nich już zaczęli. Głos kobiecy oznajmia jednak z pewnością wyższej instancji: "Bez nas nie mogą zacząć". Brzmi w tym przesadna duma, a może nawet i Schadenfreude. Pierwsza scena (w egzemplarzu "Uwertura") w niczym nie sugeruje, że jesteśmy na "Medei". Trzeba przyznać, że jej groteskowość wciąga. Niespodziewanie zapalone światła skierują wzrok widza na frontową ścianę z trzema wysokimi oknami pałacu - czy też na widoczne przez szyby kamienice stojące po drugiej stronie ulicy. Słychać (z taśmy) wielkomiejski zgiełk.

Centrum przestrzeni scenicznej stanowi duże pomieszczenie - niemal puste - którego granice wyznaczają wspomniane szklane "parawany". Po lewej stronie mała sypialnia; po prawej - autentyczna ściana pałacowa z historycznym lustrem, któremu przyjdzie jeszcze odegrać rolę. Za moment, w spektakularny sposób, niewidoczne siły za jednym zamachem spuszczą żaluzje we wszystkich trzech oknach. Przy dźwiękach gruzińskiej muzyki Jazon (Roland Koch) wprowadzi do salonu Medeę (Sylvie Rohrer). Dobrze ubrane małżeństwo około czterdziestki. On - w garniturze i pod krawatem; ona - w letniej sukience. Eleganckim mieszkaniem w śródmieściu Jazon chce chyba zdobyć punkty u małżonki, skoro Medea musi wejść do salonu z czarną przepaską na oczach. Niespodzianka się udała - zaczną tańczyć, a potem, stojąc tyłem do widowni, położą się na stole, lekko wychylając głowy w naszą stronę.

Wersja Jarzyny, Walczaka i aktorów Burgu opowiada historię tu i teraz. Kluczowe punkty tragedii Eurypidesa zostały przełożone na realia dzisiejszego Wiednia, ale trzeba przyznać, że pod względem scenicznym odbywa się to w nienatarczywy sposób. W programie reżyser wyjaśnia, że jego Medea jest gruzińską arystokratką, jako że Kolchida, skąd porwano antyczną czarodziejkę, to dzisiejsza Gruzja. Jazon, austriacki biznesmen, aktywny na polu międzynarodowym, pracuje nad gazociągiem Nabucco (przypomnijmy, że sfinansowany przez Unię Europejską rurociąg miałby zaopatrzyć Austrię w gaz z Kazachstanu i Azerbejdżanu, a tym samym uniezależnić od rosyjskich oligarchów). Publicystyką pachnąca informacja zostaje przekazana jednak niby przypadkiem, za pierwszym razem w konwencji teatru absurdu. Dopiero później widz zrozumie, że nie chodzi tu bynajmniej o operę Giuseppe Verdiego.

Dla biznesmenów pokroju Jazona kariera uświęca środki. Zaledwie pokazał żonie mieszkanie, a już robi skok na bok - wiszące lustro symbolizuje hotel, w którym Jazon spotyka się z kochanką. Antyczna Kreuza nazywa się w tej wersji Justine (wymawiane z francuska "ża...") - jest gosposią i opiekunką dzieci. W miarę rozwoju akcji wyjdzie na jaw, że jej ojciec to mafioso, którego wpływy mogą znacznie popchnąć karierę Jazona. Wiedeńska wersja nie zaniedbuje też aspektu integracji cudzoziemców. Dzieci noszą imiona Franciszek i Józef. Tato dba bardzo, by "do widzenia" chłopcy nie mówili po gruzińsku; on chce na pożegnanie usłyszeć Auf Wiedersehen! Starszy syn został wysłany do chóru Wiedeńskie Słowiki.

Karafka

Realizm scen z życia małżeńskiego miesza się z groteskowymi sytuacjami. Dwójka dziwaków z uwertury okaże się byłymi właścicielami mieszkania. To wścibscy Tenorowie, którzy nieproszeni będą pojawiać się i znikać. Starsza dama (Barbara Petritsch) wygląda jak nie z tego świata - za duży kok, makijaż i biżuteria, którymi mogłaby obdarować trzy sąsiadki. Stary Tenor (Michael Gempart) to poczciwy pantoflarz coraz bardziej upodobniający się do małżonki. Tak jak przed czterdziestoma laty odbyli podróż poślubną, tak teraz w odpowiedni sposób chcą uczcić rozwiązanie małżeństwa. Groteska przeplata się z nastrojowymi scenami, kiedy Medea czeka nocami na "zapracowanego" męża.

Patos gruzińskich chórów (muzyka: Jacek Grudzień, Piotr Domiński), kunsztowna gra światła i cienia (Jacqueline Sobiszewski) oraz nawiązujące do rzeźby projekcje wideo (Bartek Macias) tworzą wyjątkową atmosferę pierwszej części spektaklu. Pełne magii sceny często obywają się bez słów. Tak dzieje się na przykład w powracającym obrazie, kiedy Medea będzie szukać schronienia za szklanym parawanem, albo też gdy dochodzi do erotycznego zbliżenia między nią a Justine (Kreuzą). Czy Medea ma biseksualne inklinacje, czy też chodzi jej o zemstę? Inscenizacja nie daje na to pytanie jednoznacznej odpowiedzi.

Momentem przełomowym w dramaturgii przedstawienia będzie scena, kiedy Jazon odczytuje wyrok rozwodowy. Siedzące przy stole małżeństwo dzieli pas jaskrawoczerwonego światła. Jazon rzeczowym tonem wymienia punkt po punkcie: Medea po rozwodzie otrzyma finansową gratyfikację, będzie mogła zachować obywatelstwo austriackie, dzieci zostaną przy niej. Gruzińska arystokratka zdaje się być nieobecna; powołuje się na archaiczne prawa: "Przysięgałeś" - powtarza, tuląc się do karafki z wodą. Transowe dźwięki stanowią tło dla słów Medei: "Co się stało, to się nie odstanie". Jesteśmy świadkami sceny o wyjątkowej sile oddziaływania. Zawdzięczamy ją aktorskiej grze, doskonałym warunkom fizycznym artystki i efektom dźwiękowym (np. odgłosom wody przelewanej z karafki do szklanki). Kiedy scena osiąga apogeum i napięcie zaczyna powoli opadać, niespodziewanie obraz i dźwięk dostarczają nam nową, mocną dawkę emocji.

Bez kogo nie mogli zacząć?

Twórcy projektu starali się przełożyć każdy istotny dla tragedii Sofoklesa temat na współczesne realia. Nazwisko państwa Tenorów sugeruje, że pełnią rolę chóru greckiego. To im przyjdzie otworzyć i zamknąć spektakl. Z jednej strony (w myśl Eurypidesa) nadają oni światu przedstawionemu szerszy kontekst. Z drugiej strony - jak u Friedericha Durrenmatta i Maxa Frischa - są chórem aktywnie biorącym udział w rozwoju akcji. Tenorowa w jednej z początkowych scen kładzie na stół tabletki, którymi Medea będzie się później próbowała otruć. Jako małżeństwo są idealną przeciwwagą dla związku Austriaka z Gruzinką. Okazuje się, że z zaplanowanego rozstania po podróży porozwodowej nic nie wyszło. Postanowili być razem. Tylko śmierć może ich rozłączyć - skandują unisono.

Przedstawienie powstało podobno w ciągu dziewięciu tygodni. Czy to wystarczający okres, by na próbach wyćwiczyć sytuacje i "dopisać" tekst? Spektakl w drugiej części, gdy Medea morduje dzieci, podając im "witaminy" i kiedy umiera Justine, sprawia wrażenie niedokończonego. Irytują sceny z innymi postaciami przejętymi od Eurypidesa, wprowadzające dodatkowe, w tym ujęciu niepotrzebne wątki. Król Ajgeus, który w tragedii greckiej zapewnił Medei azyl w Atenach, tu nosi imię Eugeniusz (Wolfgang Michael). Najpierw jako cichy wielbiciel nęka Medeę telefonami; później, po odczytania wyroku sądowego, zostanie przez nią zaproszony na urodziny. Nieznajomy okaże się instalatorem, który na początku spektaklu wykonywał roboty w mieszkaniu. Medea połyka tabletki, ale na widok Eugeniusza grzecznie je wypluwa (?). Niedokończona i bez wyrazu wydaje się też scena, w której ubrany na biało Mafioso (Posłaniec Kreona) grozi Medei, że jeśli nie opuści kraju, to jego szef - ojciec Justine - odpowiednio się z nią porachuje. Nie widać w tym ani groteski, ani litości czy trwogi.

Szwajcarka, Sylvie Rohrer, to w zespole Burgu jedna z najlepszych aktorek średniego pokolenia. Specjalistka od ról nieszczęśliwych kobiet ma na koncie kreacje u Martina Kuseja i Luca Bondiego. W projekcie Jarzyny bez wątpienia pokazała nieograniczone możliwości.

Jak przedstawia się bilans wyprawy polskich argonautów do Wiednia? Jeśli szukać odpowiedzi w opiniach niemieckojęzycznych recenzentów, to są one bardzo zróżnicowane. Niektórzy zachwycali się emocjonalnością i patetycznością, jaką według nich można spotkać jeszcze tylko u wschodnioeuropejskich reżyserów. Dla innych była to grzeczna premiera, w której reżyser nie wykazał się innowacyjną odwagą. Najliczniejszą grupę stanowili recenzenci wychwalający sugestywne obrazy, ale i oni narzekali na dłużyzny. Jedno jest pewne: publiczność Burgu potrafi podnieść temperaturę na widowni.

Burgtheater w Wiedniu (Kasino). "Medea", projekt Grzegorza Jarzyny, współpraca Michał Walczak, tłum. Olaf Kuehl, scenogr. Magda Maciejewska, muz. Jacek Grudzień, światło Jacqueline Sobieszewski, wideo Bartek Macias, prapremiera 30 grudnia 2006.

Jan Niedziela - teatrolog, dziennikarz; mieszka w Wiedniu.